История публикации:
Indian Painting / S. Roerich // Dasara Exhibition. Mysore, 1958. P. 45–50.
То же: // Hindusthan Standard. 1960, Jan. 26.
То же: // Assam Tribute. 1960, Jan. 24. P. 6–7.
То же: // The March of India. 1961. Vol. 13, Aug., № 8. P. 17–21.
То же с др. назв.: Lore of Indian Painting, Past and Present // Deccan Herald. 1960. Vol. 12, Jan. 26, № 25.
То же: // Roerich S. Reflections. Bangalore, 1992. Р. 117–124.
Индийская живопись. Пер. с англ. Т.О. Книжник / К беседе с художниками: сб. ст. 2-е изд., испр. М.: МЦР, 2006. С. 32–36.
Индийская живопись: статьи, моногр. / пер. с англ. Т.В. Егорова, Е.А. Захарова и др.; ред.-сост. И.И. Нейч. М.: МЦР, 2011. 440 с.: ил.
На странице представлены два варианта перевода:
1. Первый вариант 2011 г., публикуется по изданию:
Рерих С.Н. Индийская живопись. Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / Индийская живопись: статьи, монография / Ред.-сост. И.И. Нейч. М.: МЦР, 2011. С. 9-30.
2. Второй вариант 2006 г., публикуется по изданию:
Рерих С.Н. Индийская живопись. Пер. с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / К беседе с художниками: сб. ст. 2-е изд., испр. М.: МЦР, 2006. С. 32–36. – Серия: «Малая рериховская библиотека». (Первое издание сборника имело название «Свет искусства», 1994.)
От редакции книжного издания.
Одним из основных предметов исследований С.Н. Рериха была живопись художественных школ Пенджабских гор (или Гималайских предгорий, где он жил в долине Кулу), объединенных под общим названием Пахари («Горная»), — ярчайшее достижение в истории не только индийской, но и мировой живописи. Его знание и видение этого предмета характеризовалось такой широтой и глубиной, что он пользовался безоговорочным авторитетом среди экспертов с мировым именем.
Работы С.Н. Рериха по искусству Индии имеют не узко-специальный, а комплексный характер. Все они объединены ключевой для индийской культуры темой традиции, и в поисках отдельных её утраченных звеньев С.Н. Рерих делает серьезнейшее открытие. Он прослеживает истоки Гималайской школы живописи, или школы Пахари, до древнейших времен и связывает единой традицией Западные и Восточные Гималаи.
Его методы исследования заслуживают особого внимания. Так, считая используемые мастерами технические приемы «одним из лучших путеводителей в изучении эволюции стиля и выявлении его источника», он устанавливает близость школы Пала, представленной в буддийских рукописях на пальмовых листьях, традициям Аджанты. Пытаясь установить характерные признаки ранней традиции местных художественных школ и исходя из предположения о её близости кашмирскому искусству, дошедшему до нас в виде буддийских стенописей в соседней долине Спити, некогда входившей в состав средневекового западно-тибетского царства Гугэ, он предлагает свой оригинальный способ реконструкции местной традиции с применением сравнительного анализа стилевых особенностей школы Гугэ и её прототипа — школы Пала.
«Из знания всех искусств, из их синтеза вырастет великое искусство будущего» — так объяснял Святослав Николаевич Рерих свое горячее желание видеть представленным в широком масштабе искусство Индии на Родине.
И.И. Нейч
Публикуется по изданию:
Рерих С.Н. Индийская живопись. Перевод Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / Индийская живопись: статьи, монография / Ред.-сост. И.И. Нейч. М.: МЦР, 2011. С. 9-30.
Индийская живопись
Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч
О таком обширном, необычайно увлекательном и сложном предмете, как индийская живопись, едва ли возможно рассказать в пределах краткой, объемом в несколько страниц статьи.
Систематическое изучение этого предмета началось лишь сравнительно недавно, и со временем еще появится множество сведений, которые обогатят наши познания, многое объяснят и восполнят существующие ныне пробелы.
Созерцая сверкающую многоцветную мозаику индийского искусства в целом, начинаешь сознавать, что самое очевидное и поразительное в ней — это игра света, или периоды расцвета и взлета, порожденные разнообразием и множеством веяний и обстоятельств, то приходящих извне, то местных, а то и тех и других в совокупности. Но под всеми этими взлетами струится и всегда струилась, непрерывно перетекая из одной формы в другую, широкая река индийского творческого самовыражения, которая, подпитываясь от периодически образующихся притоков, несет воды неувядающей традиции и выражения индийского творческого гения и накоплений художественного опыта.
В той или иной форме живопись в Индии существовала задолго до так называемого цикла Аджанты и, судя по дошедшим до нас образцам скульптуры и другим произведениям искусства, а также по литературным источникам, достигла весьма значительного уровня развития еще в очень отдаленные времена. Ведь обычно рисунок, живопись сосуществуют с прикладным искусством и скульптурой, однако живопись, будучи более тленным памятником, как правило, со временем оказывается утраченной, особенно в странах с неблагоприятными климатическими условиями.
Замечательные предметы искусства так называемой цивилизации долины Инда свидетельствуют о высоком художественном уровне, насколько мы можем судить по многим найденным образцам, в особенности по превосходным печатям, демонстрирующим как общий, так и индивидуальный стиль, развитое чувство формы и совершенство техники.
О том, какого вида живопись тогда бытовала, остается только догадываться, и, приступая к какому-либо научному исследованию по истории индийского искусства, нам приходится иметь дело с уцелевшими образцами в том виде, в каком они дошли до нас.
Самым схематичным образом мы можем классифицировать известные стили и школы, от которых протягиваются связующие нити к современным школам индийской живописи, примерно в полдюжины основных групп со многими взаимосвязанными ответвлениями.
1. Стиль живописи, сохранившейся в пещерных храмах. Это стенные росписи, самые знаменитые из которых находятся в пещерах Аджанты и Эллоры. От I века до н. э. они восходят к VII веку н. э. в случае Аджанты и к концу первого тысячелетия — в Эллоре. Другие образцы этой школы, которая, вероятно, была распространена по всей Индии, можно найти в Багхе, Ситтанавасале и на Цейлоне. Эти пещеры, в особенности в Аджанте, сохранили для нас бесценное свидетельство развития индийской живописи на протяжении многих веков и образцы того высочайшего уровня, которого она достигла в период своего золотого века. Достигнув своего апогея в V–VI веках, живопись начала постепенно видоизменяться; эволюция стиля и манеры изображения становится особенно заметной в более позднем, джайнском стиле Эллоры. Эти изменения отвечали быстро меняющимся процессам жизни, как политическим, так и разным другим.
2. Иллюминированные буддийские манускрипты на пальмовых листьях, которые приближенно датируются в пределах X и ХII–ХIII веков, и украшенные миниатюрами джайнские тексты, встречающиеся и в значительно более позднее время. Это была прямая линия развития той великой традиции, которая открылась нам в стенописи пещерных храмов, и великолепные иллюстрации манускриптов на пальмовых листьях из Бенгалии, Бихара и Непала часто обнаруживают поразительное сходство со стенописью Аджанты в манере изображения и технике. Джайнские миниатюры, также являющиеся продолжением этой великой традиции, уже демонстрируют ту специфически угловатую, жесткую линейную технику с плоскостным цветом, которая стала отличительной чертой джайнского искусства. Это искусство достигло своего наивысшего развития в Гуджарате и в Западной Индии и, в свою очередь, оказало влияние на другие школы.
3. Смешанный стиль того искусства, которое возникло на Юге Индии и в Декане, напитанных великими ранними традициями, и которое имело распространение до самого Восточного побережья. Замечательные образцы этой школы можно видеть в стенописи XI века в храме Брихадешвары в Танджоре. Она достигает своего рода кульминации в Виджаянагаре, и хотя Виджаянагар часто считают уже упадком этого стиля, тем не менее такая стенопись, как в храме Вирабхадры в Лепакши, свидетельствует о достаточно цельной традиции, исключительно декоративной и неповторимо самобытной. Возникновение того искусства, которое часто относят к деканской школе, совпадает с приходом мощных мусульманских веяний, которые, соединившись с существовавшим живописным стилем, вполне оформились, очевидно, в конце XV — начале XVI века, насколько можно судить по ряду недавно обнаруженных образцов. Эти новые веяния, слившись с остатками южных стилей, дали так называемые Биджапур, Ахмаднагар, Голконду и другие школы Декана второй половины XVI века.
4. Могольская школа, которая была высоким возрождением, жизненным слиянием индоперсидского и европейского веяний и которая зародилась с установлением правления династии Моголов.
Возможно, что первый импульс, как это часто происходило в прошлом, пришел извне, в данном случае от выдающихся персидских художников школы Бехзада, которым покровительствовал Могольский двор. Но очень скоро индийский творческий гений соединил и переработал эти новые веяния и, впитав новые уроки, полученные от европейского искусства, все более и более проникавшего в Индию, развил на этой основе новую жизненную форму выражения. Могольскую школу характеризуют блестящий рисунок, новый декоративный и замечательный реализм, перспектива (или сокращение планов), а также острая наблюдательность. Наряду с иллюстрированными рукописными книгами были созданы и серии отдельных крупных миниатюр. В эпоху Джахангира самыми излюбленными были миниатюры, отображающие придворную жизнь, появились и изысканные этюды цветов и животных. Изменилось положение художников, и теперь они начали подписывать свои произведения. Эта школа достигла апогея развития при Акбаре и Джахангире и постепенно утратила свою жизненность и высокий художественный уровень вместе с последними могольскими правителями.
5. Так называемая раджпутская школа, которая, возможно, существовала и во времена более ранние, чем те образцы, которыми мы сегодня располагаем для точки отсчета. Эта школа, бытовавшая на широком географическом пространстве, проявила на начальных этапах необычайную жизненность, соединив в себе развитое чувство декоративности, превосходное знание элементов четкой композиции и организации формы. Монументальные по характеру трактовки, эти так называемые примитивы часто являются подлинными жемчужинами декоративного великолепия. По своей тематике миниатюры обычно служили иллюстрациями к музыкальным ладам (так называемая Рагамала), к излюбленным поэмам или эпическим любовным историям, среди которых главенствующее место занимали легенды о Кришне. Наиболее ранние из известных на сегодня образцов этой школы относятся к XVI веку, затем она имела продолжение в XVII и даже XVIII веке, постепенно утрачивая свою самобытность и жизненность. Удайпур в Меваре и Мальва с ее деканскими влияниями были самыми крупными центрами этого искусства.
Позднее раджпутско-могольская школа, впитавшая немало элементов могольской традиции, переживала расцвет при дворах многочисленных раджпутских правителей и в других местах Индии на протяжении XVII–XVIII веков, и в этом смешанном стиле было создано множество произведений.
6. Гималайская школа, или школа Кангра, объединяющая все известные горные школы, начиная с наиболее ранних Басоли и Пахари, и достигнувшая кульминации в хорошо известном позднем стиле Кангра. Она развивалась с конца XVII и в течение XVIII века, когда ослабевающее покровительство властителей и нарушение мирных условий жизни заставили художников покинуть равнины и переселиться в предгорья, в набирающие силу горные княжества, к новым покровителям.
И хотя в настоящее время невозможно фактически проследить начало этой исключительно замечательной школы ранее конца XVII века, лично я склоняюсь к убеждению, что какие-то формы живописи должны были практиковаться в Гималайских предгорьях с очень отдаленных времен и что здесь повсюду должны были действовать какие-то традиционные школы и мастерские, вероятнее всего, связанные с храмами. Известно, что в Кашмире в XI–XII веках имелись превосходные художники, которые приглашались писать фрески в Цапаранге в западно-тибетском царстве Гугэ, и что они внесли свой вклад и в росписи храма в Спити. Возможно, что эти же художники работали также в районах, расположенных между Западным Тибетом и Кашмиром. Некоторые пейзажи на их фресках по своей трактовке удивительно напоминают пейзажи, встречающиеся в так называемой живописи Басоли.
Кангра, или Гималайская школа искусства, с ее многочисленными ветвями и ответвлениями, начиная от собственно Кангры и далее в Нурпуре, Гулере, Чамбе, Манди, Сукете, Кулу, Сирмуре, Гархвале и других княжествах, оставила нам бесценные свидетельства великой традиции. Это необычайно утонченное декоративное цельное искусство, лучшие образцы которого следует отнести к величайшим сокровищам мирового искусства, поистине достойно тех прекрасных легенд, которые оно отразило, того уникального пейзажа и той жизни, которыми оно вдохновлялось. Школа Кангра пришла в упадок в середине XIX века, хотя отдельные ее представители жили и в более позднее время.
Так называемая сикхская школа очень близка к школе Кангра, и, несомненно, многие художники последней работали для сикхских правителей.
До появления того, что мы должны назвать современной индийской школой живописи, имел место общий упадок. Новый импульс к изучению великих классических традиций появился благодаря усилиям Э.Б. Хэвелла и Абаниндранатха Тагора. Начала складываться новая школа, и это возрождение часто относили к тому, что называют Бенгальским Возрождением. Это движение подготовило почву для новой оценки обширного художественного наследия Индии и пробудило в стране новую художественную жизнь.
Вполне закономерно, что современные течения в индийском искусстве по своему характеру весьма разнородны, и требуется какое-то время, чтобы мог быть выработан определенный новый стиль, если только слово «стиль» употребительно по отношению к современным тенденциям нашей жизни, которая утрачивает единство целостности и имеет склонность к чисто индивидуальному выражению. Может быть, в какой-то мере это является и благом, так как дает нам модель бесконечного разнообразия, подобного сверканию и переливам драгоценного камня сквозь тысячи его граней. И все же некая мера единства должна вытекать из общности окружающей среды и опыта.
Вполне естественно, что современное европейское искусство должно было оказать заметное влияние на современную индийскую живопись, и тем не менее некоторые художники с таким же успехом обращаются к народному искусству и его тематике. Несомненно, что со временем эти тенденции и веяния будут переработаны в какие-то новые подходы и подвигнут к новым исканиям и экспериментам в отражении стремительно меняющейся картины индийской жизни.
Многие талантливые и серьезные художники ищут сегодня новые живописные средства и уже демонстрируют исключительно индивидуальную манеру письма и совершенное техническое мастерство. На своем пути к новым завоеваниям, к новым достижениям такие превосходные художники, как Нандалал Бош, Джамини Рой, Маниши Дэй, Рой Чоудхури, Б. Саньял, Н.С. Бендре, К.К. Хеббар, С. Гуджрал, Ш. Чавда, Р. Равал, К.Х. Ара, М.Ф. Хусейн, Ш.Б. Палсикар, М. Самант и многие другие вносят значительный вклад в новые формы художественного выражения жизни Индии, тем самым обогащая и сокровищницу мировой культуры.
Долг правительства и общественности — оказывать им всяческое содействие и щедрое покровительство. Священный огонь вдохновения «сильно не разгорится, если его поначалу не поддерживать».
Великое искусство расцветало там, где имело место соответствующие покровительство и поддержка, и священная задача общества — содействовать проявлению национального гения.
Бангалор
15 сентября 1958 года
Публикуется по изданию:
Рерих С.Н. Индийская живопись. Пер. с англ. Т.О. Книжник / К беседе с художниками: сб. ст. 2-е изд., испр. М.: МЦР, 2006. С. 32–36. – Серия: «Малая рериховская библиотека». (Первое издание сборника имело название «Свет искусства», 1994.)
Индийская живопись
Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч
О таком обширном, пленительном и сложном предмете, как индийская живопись, едва ли можно рассказать в короткой, всего на несколько страниц, статье.
Систематическое изучение этого предмета началось лишь сравнительно недавно, и со временем ещё появится множество сведений, которые обогатят наши познания, многое объяснят и заполнят существующие ныне пробелы.
Созерцая блестящую и богатую мозаику индийского искусства в целом, начинаешь осознавать, что то, что мы можем ясно определить и что поражает больше всего, – так это игра света, или периоды расцвета и взлета, порожденные разнообразием и множеством веяний и обстоятельств, как привходящих, так и собственных, или и тех и других. Но под всеми этими взлетами струится и всегда струилась, непрерывно перетекая из одной формы в другую, широкая река индийского творческого гения и накоплений художественного опыта.
Живопись в Индии существовала в той или иной форме задолго до так называемого цикла Аджанты и, судя по дошедшим до нас образцам скульптуры, другим произведениям искусства, а также по текстам, достигла весьма высокого и значительного уровня развития ещё в очень ранний период. Обычно живопись и скульптура сосуществуют, но живопись, будучи более тленным памятником, как правило, со временем оказывается утраченной, особенно в странах с неблагоприятными климатическими условиями.
Прекрасные предметы искусства так называемой цивилизации долины Инда [1] свидетельствуют о высоком художественном уровне, насколько мы можем судить по многим найденным образцам и особенно по замечательным печатям, демонстрирующим как общий, так и индивидуальный стиль, развитое чувство формы и совершенство техники.
О том, какого вида живопись практиковалась тогда, остается только догадываться, и, приступая к какому-либо научному исследованию индийского искусства, нам приходится обращаться к уцелевшим образцам в том виде, в каком они дошли до нас.
Самым схематичным образом мы можем классифицировать известные стили и школы, которые ведут к современной индийской школе живописи, примерно в полдюжины основных групп со многими взаимосвязанными ответвлениями.
1. Стиль живописи, сохранившейся в пещерных храмах, – это стенные росписи, самые известные из которых находятся в пещерах Аджанты и Эллоры. От I века до н.э. они восходят к VII веку н.э. в случае Аджанты и непосредственно к концу первого тысячелетия – в Эллоре. Образцы других школ, которые, вероятно, были распространены в Индии, можно найти в Багхе, Ситтанавасале и на Цейлоне. Эти пещеры, особенно в Аджанте, сохранили для нас бесценные свидетельства развития индийской живописи на протяжении многих веков и того уровня, которого она достигла в период своего золотого века. Достигнув своего апогея в V–VI веке, живопись начала постепенно меняться; эволюция стиля и подхода к изображению становится особенно заметной в более позднем джайнском [2] стиле Эллоры. Эти изменения отвечали быстро меняющимся процессам жизни, как политическим, так и другим.
2. Иллюминированные [3] буддийские манускрипты на пальмовых листах, которые встречаются примерно с Х–ХIII века, и джайнские тексты, относящиеся к значительно более позднему времени. Они продолжили ту великую традицию, которую мы находим в стенописи пещерных храмов, и прекрасные иллюстрации манускриптов на пальмовых листах из Бенгалии, Бихара и Непала часто обнаруживают поразительное сходство со стенописью Аджанты в подходе и технике. Джайнские миниатюры также являются продолжением этой великой традиции, но демонстрируют ту специфически угловатую, жесткую, линейную технику с плоскостным цветом, что стала отличительной чертой джайнского искусства. Это искусство достигло своего наивысшего развития в Гуджарате и в Западной Индии и, в свою очередь, оказало влияние на другие школы.
3. Стиль того сложного искусства, которое возникло на юге Индии и в Декане (впитав в себя замечательные ранние традиции) и которое было распространено вплоть до Восточного побережья. Прекрасные образцы этой школы можно увидеть в стенописи ХI века в храме Брихадешвары в Танджоре. Она достигает своего рода кульминации в Виджаянагаре, и хотя Виджаянагар часто считают уже упадком этого стиля, тем не менее такая стенопись, как в храме Вирабхадры в Лепакши, свидетельствует о достаточно целостной традиции, исключительно декоративной и самобытной. Возникновение того, что часто относят к деканской школе, было следствием появления мощных мусульманских течений, которые в соединении с существующим живописным стилем вполне оформились в конце ХV – начале ХVI веков, судя по немногим недавно обнаруженным образцам, и которые слились с остатками южных стилей и дали так называемые Биджапур, Ахмаднагар, Голконду и другие школы Декана второй половины ХVI века.
4. Могольская школа, которая была высоким возрождением, жизненным соединением индо-персидского и европейского течений и которая зародилась с установлением правления династии Моголов [4].
Первый импульс, должно быть, пришел, как это часто случалось в прошлом, со стороны, а именно – от великих персидских художников школы Бехзада, а также от Могольского двора. Но очень скоро индийский творческий гений соединил и переработал эти новые течения, а также впитал новые уроки, полученные от европейского искусства, которое всё больше проникало в Индию, и на этой основе развил новую жизненную форму выражения. Могольскую школу характеризуют блестящий рисунок, новый, орнаментальный и замечательный реализм, перспектива (сокращение планов, так называемая мягкая перспектива), а также особое чувство наблюдательности. Была создана целая серия крупных миниатюр, а также иллюстраций к книгам. Миниатюры, отображающие придворную жизнь, были самыми распространенными и изысканными этюдами цветов и животных, появившимися в эпоху Джахангира [5]. Изменился статус художников, и теперь они начали подписывать свои миниатюры. Эта школа достигла апогея развития при Акбаре [6] и Джахангире и постепенно утратила свою жизненность и высокий художественный уровень вместе с последними могольскими правителями.
5. Так называемая раджпутская [7] школа, которая, возможно, существовала и в более ранние времена, чем те образцы, которыми мы сейчас располагаем для точки отсчета. Эта школа, охватывающая обширный географический район, на начальных этапах проявила необычайную жизненность, соединяя в себе развитое чувство декоративности, прекрасное знание элементов ясной композиции и организации формы. Эти так называемые примитивы монументальны по своему подходу и часто являются подлинными жемчужинами декоративного великолепия. По своей тематике миниатюры обычно служили иллюстрациями к музыкальным ладам (рагам) [8], к излюбленным поэмам или эпическим любовным историям, среди которых первенствующее место занимали легенды о Кришне [9]. Наиболее ранние из известных образцов этой школы относятся к ХVI веку, затем она имела продолжение в ХVII и даже ХVIII веке, постепенно утрачивая свою самобытность и жизненность. Удайпур в Меваре и Мальва с её деканскими влияниями были самыми крупными центрами этого искусства.
Позднее раджпутско-могольская школа, впитавшая многие элементы могольской традиции, процветала при дворах многочисленных раджпутских владетелей и в других местах Индии в течение ХVII–ХVIII веков, и в этом смешанном стиле было создано множество произведений.
6. Гималайская, или школа Кангра, объединяющая все известные горные школы (начиная с самых ранних Басоли и Пахари [10] и кульминировавшая в хорошо известном более позднем стиле Кангра). Она развивалась в конце ХVII и в ХVIII веках, когда ослабевающее покровительство правителей, а также другие трудности заставили художников покинуть равнины и перебраться в предгорья, в набирающие силу горные княжества, к новым покровителям.
Начало этой наиболее замечательной школы в настоящее время не может быть фактически прослежено ранее конца ХVII века, хотя лично я склоняюсь к убеждению, что какие-то формы живописи должны были практиковаться в Гималайских предгорьях с очень раннего периода и какие-то традиционные школы и мастерские, по всей вероятности, связанные с храмами, должны были существовать в этих районах.
Мы знаем, что в Кашмире в ХI–ХII веках жили превосходные художники, которых приглашали писать фрески в западнотибетском царстве Гуге в Тцапаранге, и что они внесли свой вклад и в росписи храмов Спити. Эти же художники, наверное, работали также в районах, лежащих между Западным Тибетом и Кашмиром. Некоторые пейзажи на их фресках удивительно напоминают пейзажи, встречающиеся в так называемой живописи Басоли.
Кангра, или Гималайская школа искусства, с её многочисленными ветвями и ответвлениями, начиная от собственно Кангры и далее в Нурпуре, Гулере, Чамбе, Манди, Сукхете, Кулу, Сирмуре, Гархвале и других княжествах, оставили нам бесценные свидетельства великой традиции. Это удивительно изящное декоративное целостное искусство, лучшие образцы которого следует отнести к великим сокровищам мирового искусства, поистине достойно тех прекрасных легенд, которые оно отразило, того уникального пейзажа и той жизни, которыми оно вдохновлялось. Школа Кангра пришла в упадок в середине ХIХ века, хотя некоторые её представители жили и в более позднее время.
Так называемая сикхская школа очень близка школе Кангра, и, несомненно, многие художники последней работали для сикхских правителей.
До появления того, что мы называем современной индийской школой живописи, имел место общий упадок. Благодаря усилиям Э.Б. Хейвелла и Абаниндранатха Тагора был дан новый импульс изучению великих классических традиций. Начала формироваться новая школа, и это возрождение часто называют «Бенгальским Возрождением» [11]. Это движение подготовило почву для новой оценки обширного художественного наследия Индии и пробудило новую жизнь искусства в стране.
Современные течения в индийском искусстве, конечно же, очень сложны, и требуется какое-то время, чтобы мог оформиться определенный новый стиль, если только слово «стиль» употребительно по отношению к современным тенденциям нашей жизни, которая утрачивает единство целостности и имеет склонность к чисто индивидуальному выражению. Возможно, в какой-то мере это является и благом, так как дает нам модель бесконечного разнообразия, подобного сверканию и переливам драгоценного камня сквозь тысячи его граней. Однако мера единства должна вытекать из общности окружающей среды и опыта.
Вполне естественно, что современное европейское искусство должно было оказать заметное влияние на современную индийскую живопись, и тем не менее некоторые художники с таким же успехом обращаются к народному искусству и его тематике. Несомненно, эти тенденции и влияния постепенно будут переработаны в какие-то новые подходы и подвигнут к новым изысканиям и экспериментам, отражая быстро меняющуюся картину индийской жизни.
Многие талантливые и серьезные художники ищут сейчас новые изобразительные средства и уже демонстрируют исключительно индивидуальные подходы и совершенное мастерство в своей технике. Такие замечательные художники, как Нондолал Бошу, Джамини Рай, Маниши Дэй, Саниял, Бендре, Хеббар, Гуэрал, Чавда, Равал, Ара, Хусейн, Палсикар, Самант и многие другие, на пути к новым завоеваниям, к новым достижениям, внося значительный вклад в новые формы выражения жизни Индии и обогащая сокровищницу мировой культуры.
Долг правительства и общественности оказывать им всяческое содействие и щедрое покровительство. Священный Огонь вдохновения «горит плохо, если его не питать».
Великое искусство расцветало там, где имелись соответствующая поддержка и покровительство, и святая задача общества – помогать национальному гению проявить себя.
15 сентября 1958 года
Бангалор
[1] Цивилизация долины Инда (также хараппская) – археологическая культура бронзового века (середина III – 1-я половина II тысячелетия до н.э.) в Индии и Пакистане.
[2] Джайнизм – религиозно-философское учение, возникшее в Индии в IV в. до н.э.
[3] Иллюминированный – украшенный цветными миниатюрами или орнаментами.
[4] Моголов династия – мусульманская династия, ведущая свой род от выходца из Средней Азии, ферганского эмира Бабура, и правившая в Индии в XVI–XVIII вв.
[5] Джахангир (1569–1627) – правитель Могольской империи в 1605–1627 гг., сын Акбара.
[6] Акбар (1542–1605) – правитель Могольской империи с 1556 г., при нем она достигла наибольшего могущества; покровитель искусств.
[7] Раджпутская (также раджастанская) школа – по названию исторической области Раджпутана или Раджастан (букв. страна раджей).
[8] Рага (санскр.) – в индийской музыке канонизированные мелодические построения, служащие основой для импровизации и соответствующие определенному эмоциональному состоянию, сезону, времени суток, природным явлениям. В раджпутской миниатюре раги персонифицировались в изображениях девушки, играющей на струнном инструменте вина.
[9] Кришна – индусский бог, считающийся воплощением бога Вишну; в мифологии представлен в двух образах – мудрого царя-воина и божественного пастуха.
[10] Пахари (Горная) – общее название живописных школ, существовавших в предгорьях Гималаев в ХVII–ХIХ вв.
[11] «Бенгальское Возрождение» – в индийской живописи течение рубежа XIX–XX вв., ставившее своей целью создать новое национальное искусство на основе древних традиций индийских стенных росписей и миниатюры (главным образом могольской), а также китайской и японской живописи.
