Публикуется по изданию:
Рерих С.Н. Выступление в Эрмитажном театре. Ленинград, 20 июня 1960 г. // «Будите в себе Прекрасное…»: к 110-летию со дня рождения С.Н. Рериха: сборник. В 2 т. М., 2015. Т. 1: 1938–1988. С. 130–141.
Выступление в Эрмитажном театре
Ленинград, 20 июня 1960 г.
Искусство Индии настолько обширно, что рассказать о нём в какие-нибудь 45 минут или час невозможно. Нужны целые серии лекций. Основные группы, на которые его нужно разделить, это: искусство пластики (скульптура, резьба), живопись, архитектура и бесконечные другие виды, которыми Индия так богата.
Сейчас я постараюсь описать вам в нескольких словах только искусство живописи. И затем мы, может быть, перейдём к некоторым моим картинам, так как они имеют своё [начало] в Индии.
Невозможно точно сказать, когда началось искусство Индии. Мы имеем доисторические изображения в пещерах Центральной Индии, которые относятся к каменному веку (во всяком случае, мы думаем, что они каменного века) и напоминают знаменитые рисунки в пещере Альтамира. Действительно, это было сделано очень, очень давно. Трудно определить, когда это могло быть сделано, потому что в Индии каменный век слился с более поздним периодом. Но, несомненно, это один из наиболее ранних памятников. Затем уже следует искусство долины Инда – Мохенджо-Даро [1]: храм, построенный примерно пять тысяч лет тому назад, то есть в III тыс. до н.э. Сохранились прекрасные образцы этого искусства, но, конечно, никакой живописи не сохранилось; есть скульптура, есть даже бронза, сохранились города, прекрасная резьба, но это всё, что осталось. И мы можем только предположить, что в то время была и живопись, рисунок. Он, наверное, существовал, потому что остались прекрасные орнаменты, изображения животных.
Я считаю, что искусства живописи и орнамента сосуществуют. Но никаких памятников живописи периода до I столетия до н.э. не сохранилось. Первые дошедшие до нас памятники живописи I тысячелетия до н.э. оста[ются] в Аджанте. Это были буддийские храмы-пещеры, которые вам хорошо известны. И в Аджанте они создавались приблизительно до VII в. н.э. Другими словами, восемь веков.
Мы видим там индийскую живопись этого периода. Это, конечно, совершенно изумительная группа пещер. Она изумительна [хотя бы] тем, что сохранилась живопись, стенопись, которая представляет собой не настоящие фрески, а темперу. И вот [эта древность по прошествии] двух тысяч лет открыл[а] нам свои богатства. Недавно были сделаны еще новые открытия. Они еще не изданы, но скоро, я думаю, уже появятся. [Считаю] небезынтересн[ым] то, что стенопись эта до сих пор сохранилась. Это доказывает, что метод работы, принцип, действительно, может быть, был самым лучшим, самым подходящим для климата Индии. Если вспомнить все первые фрески или стенопись Аджанты, то можно сделать заключение, что в I тысячелетии до н.э. это было вполне развитое искусство, а не начало, какие-то истоки. Мы только относим его к определенному периоду, то есть к периоду созидания этих храмов. Значит, этому предшествовал длительный период развития искусства живописи, который был периодом после Мохенджо-Даро до I столетия до н.э.
Храмы эти буддийские, то есть они так начинались. В первых пещерах нет еще изображений Будды, потому что вначале вообще не принято было его изображать, кроме [как] через [символ] его ступн[ей]. И только [с] I столетия н.э. появились фигуры Будды. В другой группе пещер вы можете проследить [процесс], как из буддийских они перешли в индуизм, [а] потом уже появилась стенопись религии джайнов. Это в Эллоре [2], на расстоянии всего лишь нескольких десятков километров от Аджанты. В XI-XII вв. [здесь появилась] цел[ая] сери[я] замечательных изображений особого стиля. Как этот стиль оформился, сейчас трудно сказать, но он отличается от стиля Аджанты. В Эллоре знаменитый храм Кайлас [3] вырезан из одной большой скалы. Он являет собой замечательную идею создать храм из монолита и в то же время вырезать его [весь] внутри и покрыть скульптурой. Известно, что профиль этого храма напоминает именно гору Кайлас [4], которая находится в Тибете на севере от озера Манасаровар. Я думаю, что те зодчие, которые работали над этим храмом, хорошо были знакомы с профилями этих гор. Храмы Эллоры и в данном случае храм Кайлас – не единственный храм этой группы гор и скал. Есть еще и другие такие храмы, с которыми я познакомился. Храм Масрур [5] интересен тем, что [зодчие] воспользовались гигантским монолитом, скалой, и вырезали из него храм с тремя башнями, и покрыли замечательной скульптурой.
В Аджанте живопись[ю] покры[ты] целые группы пещер, [она] очень хорошо сохранилась. Возможно, там работали художники разных народностей; возможно, туда пришли какие-то художники Севера, пришли с греками [6], осели и потом работали в Индии. Трудно это сказать точно. Но есть, например, сцены персидского посольства, которые написаны с такой живостью и так отличаются от других фресок, что поневоле думаешь, что они могли быть написаны другими живописцами. Также и орнаменты, которые вы там [видите]. И среди них есть [и такие], которые встречаются не только в Индии.
Всегда бросается в глаза [то], что типы, изображен[ные] на фресках, дают нам замечательную панораму различных национальностей, которые жили тогда в Индии. И вы [видите] людей всевозможных оттенков кожи – от почти что белых до совершенно черных через всю гамму желтоватых и красноватых оттенков. То есть те художники, которые это писали, были реалисты. Они изображали то, что они видели. То есть искусство не было каким-то условным, а было искусством, которое отображало жизнь. И во многих местах Индии вы [найдете], несомненно, типы людей, которые видите изображенными на стенах Аджанты. Это искусство буддийской Аджанты, в конце концов, распространилось по всей Индии. Несомненно, какие-то группы монахов, которые работали там, рассеялись по многим другим местам. В Западной, Центральной Индии, также на Цейлоне есть прекрасные фрески, в которых вы видите тот же стиль, тот же подход и ту же технику – типичный стиль Аджанты.
В X-XII вв. начали рисовать и на пальмовых листьях, а затем уже на бумаге. Эти рисунки прекрасно сохранились и вообще вполне повторяют технику Аджанты. Эта техника сохранилась почти во всей живописи Индии. Исполнял[о]сь [это] так. Был подготовлен грунт. Он готовился также из рубленой соломы для скрепления известью, глиной. Иногда вводили связующее вещество. И на этот фон наносили общие цветовые массы – то, что хотели изобразить. У [художников], несомненно, бывали заготовлены точные рисунки, по которым они работали. Сохранилась незаконченная стенопись, по которой мы можем судить о том, как художник достигал поразительных результатов. Он такими большими мазками наносил людей, целые группы, здания, а затем, когда это высыхало, тончайшими линиями наводил рисунок. Причем этот рисунок наводился совершенно свободно размашистыми линиями (одной линией, скажем, заканчивал всю спину фигуры, голову). [Как] мы видим, это были непрерывные линии от самого начала до конца, линии свободные. Когда они работали скоро, то линии перекрещивались. Совершенно свободной рукой наносились всевозможные рисунки. Нанеся эти линии, они накладывали светотени. Этот метод сохранился и в последующих миниатюрах Индии. Даже гораздо позднее, в XV-XVI вв., был тот же метод, которому следовали и в Гималайской школе. Эта школа родилась в Гималаях, сформировалась в XVII-XVIII вв. и является последней кульминацией индийского искусства. [Здесь] вы ясно видите технику Аджанты.
Следующий этап живописи – это манускрипты джайнов, которые начали [создаваться] примерно в то же время, когда и буддийские, и без перерыва, тогда как в буддийских были перерывы, потому что буддийская философия отошла уже на задний план. Одновременно по всей Индии начали зарождаться другие школы, связанные с индуизмом. В храме Сиг[и]рия [7] на Цейлоне остались прекрасные фрески, которые теперь воспроизведены в изданиях. И уже затем начались первые мусульманские веяния. Появились художники из Персии, Центральной Азии. Они начали работать в своем стиле, но скоро этот стиль превратился в индийский. Развитие нескольких школ связано с феодальными княжествами: Раджастанская, Мальва, Кангра, Басоли [8] и известная на всем севере школа Моголов. Могольская школа [9], которая возникла в XVI в., [сначала], конечно, следовала привезенным канонам – канонам тех мест, откуда были художники (вначале иранским канонам). Но интересно, [что] почти сразу же появились индийские художники – их ученики, которые не только им следовали, но и развивали свое направление.
В это же время появились и первые европейские веяния, которые были завезены в Индию португальцами, голландцами и другими в XVI-XVII столетиях. И в могольском искусстве [возникли] новые, европейские веяния, новая перспектива, называемая дуур-калам [10], – как бы отдаление, мягкая перспектива, которой не было [до того] в персидском искусстве, могольском искусстве. Появились изображения животных, растений, цветов, насекомых. Художники начали подписывать свои произведения, что было очень редко в прошлом. Их начали возвеличивать, возводили во всевозможные саны. И во времена Джахангира, сына Акбара, в начале XVII в. художники действительно заняли почетное положение и увековечили современную им жизнь. Если вы посмотрите на замечательные рисунки животных, бои слонов, [удивительные] изображения насекомых, птиц, вы сразу ощутите, как тонко они понимали природу. Это был блестящий период индийской живописи, может быть, самый блестящий после периода Аджанты.
В то же время, почти параллельно с Могольской школой существовала Раджпутская школа, которая развивалась в маленьких княжествах Раджпутаны. Каждый из этих маленьких царей или князей считал, что его долг поощрять искусство, поэтому у каждого из них были целые свиты художников, музыкантов. И в каждом таком княжестве развивалась своя особенная школа. Многие из них были действительно выдающиеся. Эта школа просуществовала дольше Могольской. Во второй половине XVII в. Могольская школа начала терять свою силу и уже с приходом императора Аурангзеба она ослабела. Он не интересовался искусством, и многие художники начали искать себе новые места. Очень многие из них ушли в Гималаи, где основали новую школу, которая называется Гималайской или [школой] Кангра (по месту – долина Кангра).
Гималайская школа возникла в середине XVII столетия и просуществовала до начала XIX в. Она соединила в себе всё, что дала индийская живопись до неё. Она сохранила некоторые принципы Аджанты, дала технику моголов и, кроме того, дала новый подход и новое богатство образов, которые, несомненно, были вызваны богатейшей природой Гималаев. К сожалению, здесь в наших музеях эта школа не представлена. Я очень надеюсь, что когда-нибудь в будущем у нас будут миниатюры именно этой школы.
Искусство Индии XIX в. не нашло каких-то новых форм, оно замерло, кое-где жило еще при княжествах, но ничего нового не давало и не могло дать. Это был приход англичан. И только в конце XIX в. появился интерес к искусству. Он особенно [раз]горелся в Бенгалии, где два [племянника] Рабиндраната Тагора – [братья] Абаниндранат и Гогендранат вдруг как-то заинтересовались классическим наследием Индии и начали изучать и пропагандировать классическое искусство во всех его видах. Абаниндранат Тагор был художником, как и его [дядя], поэт Рабиндранат Тагор. Оба были выдающимися художниками и основали нов[ое] [направление] – Бенгальский ренессанс [11], вокруг [которого] началось возрождение искусства Индии. Сейчас в Бенгалии много художников, очень серьёзных искателей нового.
[В наши дни] вы найдёте в Индии всё, что угодно. Ультрамодернистов, работающих в абстракте. Их особенно, может быть, много на западе Индии. Есть художники, которые опять пошли в деревню, ударились в примитив и стараются воскресить основы деревенского искусства. Вообще вы найдёте целый конгломерат всевозможнейших направлений искусства. Но в последнее время, как я сказал, было очень много современных европейских течений, которые, не будучи индийскими по существу, как-то странно преломляются в жизни Индии. Но я считаю, что всё это временно. В Индии столько прекрасных, замечательных художников, что, несомненно, эти выдающиеся художники, которые сейчас работают в ультрамодерне, перейдут к чему-то более серьёзному и опять как бы откроют Индию, красоту Индии.
Искусство в Индии сейчас всячески поощряется правительством. Там есть Академия художеств. [Правительство] стара[ется] всячески помогать, поддерживать людей, занимающихся искусством. Но, конечно, это нелегко, когда художников много. Правительство не может заменить своей поддержкой поддержку всенародную. Но всё же теперь [возникает] всё больше и больше интереса [среди] самых широких масс. Появилась поддержка со стороны коллекционеров. Их становится очень много. И вообще – поддержка широких слоёв публики.
Я хотел вам сказать [несколько] слов о технике индийской живописи и миниатюры. Я всегда этим очень интересовался и теперь стараюсь собрать воедино разрозненные сведения о ней [12]. В Индии на протяжении двух тысяч лет было очень много технических подходов и очень много различных формул. И большинство из них сейчас полностью утрачены. Несомненно, они нам очень помогли бы, если мы могли бы их иметь. Так, у [художников Индии] есть темперы, которые соединяют в себе яркость, стойкость, полную матовость красок и в то же время противостоят воде, сырости. Вы даже можете мыть картину, и это совершенно не влияет на живопись. Формулы красок очень сложны. И каждая школа, каждая группа имела свои секреты. Многие из секретов погибли, утеряны. Я стараюсь теперь через некоторые ещё существующие школы – как бы осколки старых школ – воссоздать эти формулы. Кое-что мне уже удалось, и надеюсь, что через несколько лет будет уже какой-то законченный материал.
Масляная живопись была чужда Индии. Она появилась поздно – с приходом европейцев. Для неё климат Индии не подходит. Там большие колебания температуры, страшная сырость, затем наступают очень сухие периоды. Всё это действует на масляную живопись разрушающе. И, я думаю, это было причиной то[го], что она никогда не развивалась в Индии. Индия, которая имела такие замечательные достижения в искусстве, конечно, пользовалась бы и маслом, если бы это ей подходило.
В миниатюрах Индии использовался тот же метод – метод Аджанты. Уже в Аджанте художники знали приёмы, которые употребляются теперь. Например, для нанесения многих красок, особенно синих и зелёных, они пользовались маленькими мазками различных синих и зелёных тонов, что давало им игру цвета. Они знали и штриховку, и тушевку. Вообще, все приёмы техники им были известны. Но главный метод оставался всегда одним и тем же, [а] именно: композиция решалась на какой-то маленькой бумаге, картоне, дощечке, а затем в общих чертах наносилась на стенку, или, если это была миниатюра, то они пользовались тем же методом, который у нас. То есть основные линии рисунка прокалывались, насыпалась краска, фиксировалась, а затем наносили общий тон, общий – без каких-либо деталей. Когда это было сделано, брались тончайшие кисти и наводился рисунок. Это был свободный рисунок. Затем наносились светотени. Наносились они или общим тоном, что мы находим иногда в Аджанте, или же штриховкой. Причём эта тушёвка была разных тонов и давала игру красок. Затем наносились детали, которые потом отполировывались и [затем] разрисовывались тончайшими узорами. И этот метод вы видите во всех последующих школах.
Сохранилось в Индии очень много и особых рисунков. То есть: на тонкую бумагу, иногда на тончайший пергамент наносились какие-то образы, портреты – не только полная композиция. Часто имелись альбомы портретов, которые потом уже включались в большие композиции. И эти портреты соответствовали действительности. Многие художники оставили после себя обширные коллекции рисунков, и по ним вы можете проследить, как они работали и какие у них были методы.
В общем живопись различается как более орнаментальная и более реалистическая. Орнаментальная [живопись] развилась, конечно, параллельно. И, например, в Раджпутане появились даже какие-то соединения реалистической и очень орнаментальной живописи. Там была замечательная школа Мальва. Она соединяла декоративность и перспективу, и [влияние] более поздних моголов. К сожалению, у нас, в наших коллекциях, нет этих маленьких миниатюр. В них вы видите богатство красок, изумительную декоративность. Замечательные сочетания белых, красных, черных, синих, бирюзовых тонов – новые сочетания, новые композиции.
Теперь перейдём к моим картинам. Я покажу некоторые свои работы от самых первых и до последних, которые есть на выставке. Случайные фотографии, которые оказались с собой, и репродукции [13].
1. Это из моих фресок, которые были написаны на центральноазиатские и другие восточные мотивы, за которые я получил первую премию и медаль Международной выставки в Филадельфии в 1925 г. Конечно, смотреть это не в цвете довольно серо, неинтересно. Это больше, чем триптих, потому что там было пять частей.
2. Тоже из восточных мотивов, из моей стенописи (два горячих коня). Это было сделано в 1924 г. во время первой поездки по Востоку. Тогда я очень интересовался стенописью Востока и много работал именно на эти темы.
3. «Лама с рогом». Это одна из моих первых работ уже в Гималаях периода моей первой поездки туда в 1923-1924 гг. Тибетский лама. Решение в простых тонах, но очень ярких. Гудит в рог.
4. «Портрет ламы из Сиккима на фоне сиккимских мотивов». Типичный сиккимец. Сделано тогда же.
5. «Мальчик из Непала». Это написано тогда же, в 1923-1924 гг., когда мы всей семьёй первый раз поехали в Индию и, конечно, по Гималаям.
6. Тогда же в Сиккиме написана эта сиккимская женщина. Это одна из женщин, которые работают ночами на плантациях. Сикким – маленькое княжество. Холмы, предгорья Гималаев, гряда гор, которая отделяет Сикким от Тибета.
7. [Из известных там этнографических типов – китайская женщина].
Всё это – результат моей поездки. Случайные фотографии. Я хотел показать их как доказательство того, что уже тогда меня интересовали восточные мотивы.
8. «Женщина из Корсики» [14]. Я прожил некоторое время на Корсике. Это было в 1926 г. Сделал тогда с неё несколько этюдов.
9. «Наташа Рамбова» [15]. Это уже более поздний портрет. Она в восточном костюме. Портрет был решен в очень ярких тонах.
10. «Пиета» [16]. Картина была написана уже значительно позже. У меня было очень много картин на эти сюжеты. Это одна из них.
11. «Джавахарлал Неру». Один из маленьких этюдов с премьер-министра Индии. Я хотел передать его энергичное лицо.
12. Деталь портрета Николая Константиновича [17]. Портрет находится в Люксембургской галерее в Париже. Сложный портрет, потому что было очень сложное освещение: с одной стороны голубоватое освещение гор и одновременно искусственное освещение на фоне коричневато-золотистой занавеси. Он сидит за столом и работает. Так что свет ламп, с одной стороны, и с другой – голубоватый мягкий свет вечерних сумерек в Гималаях. Написан в 1936 г. [18]
13. Маленькая девочка из Кулу со своим козленком [19] – типичная девочка тех мест. Этот портрет здесь на выставке.
14. «Ираида Богданова». Это просто этюд.
15. «Николай Константинович». Портрет написан в 1944 г. Хотел привезти сюда, но не смог вовремя получить.
16. Первая часть большой композиции – триптиха [20]. Написан в 1939 г. Человечество между скал. Зашло в тупик. Не знает выхода.
17. Центральная часть триптиха. С одной стороны, вы видите эти военные группы, с другой – гнетущееся человечество. И ангелы, которые выливают чаши огня на землю. Горы, которые горят. И символ человечества, которое исторически распинает себя в определённые периоды.
18. Левая часть триптиха. Человечество, которое стремится подняться в борьбе с самим собой. Человек должен превозмочь самого себя, чтобы подняться. И там, наверху, стоит человек, который уже освободился от оков, тех самых оков, которые в центральной части его распинают.
Триптих был разработан как большая роспись, но осуществить её не удалось. И картина осталась как большая, вполне законченная композиция, которая живёт своей жизнью.
19. «Добрый самаритянин» [21]. Картина из библейской серии. Написана в 1940-х гг. Я тогда писал не только библейские [сюжеты], но вообще из эпоса.
20. «Надежда» [22]. Эта картина тоже из эпоса. Из мира отделяется радуга, которая ведёт людей над рекой жизни. Радуга надежды. Картина была написана для решения технических проблем передачи света.
21. «Адам и Ева» [23]. Тоже из группы библейских картин. Написана для разрешения композиционных проблем и является частью целой большой серии. Все эти картины составляют сюиту и должны рассматриваться вместе.
22. «Вечный зов. Пробуждение» [24].
23. «Карма Дордже» [25]. Это портрет очень интересного и большого йога Тибета.
24. Портрет моей жены. Написан в Калимпонге, в Гималаях.
25. «Рошан Ваджифдар» [26]. Портрет индийской танцовщицы. В данном случае я [использовал] этот зеленовато-бирюзовый фон, который употреблялся в миниатюрах. Он очень подходит к цвету кожи – не только светлой, но и темной. Проблема передачи фонов очень сложна. В Индии она решена уже очень давно.
26. «Кэтрин Кэмпбелл» [27]. Это портрет, который я писал приблизительно в 1950 г.
Конечно, сообщение мое об индийской живописи было очень и очень неполным, потому что, как я сказал, это настолько широкая тема, что ей нужно посвятить много лекций. И, может быть, в будущем, когда у меня будет больше времени, мы ещё встретимся и поговорим на эту тему.
[1] Мохенджо-Даро (букв. «холм мертвецов») – город цивилизации долины Инда, возникший около 2600 г. до н.э.; расположен на территории современного Пакистана.
[2] Эллора (Эллур, Элура) – комплекс из 34 высеченных в скалах буддистских, брахманских и джайнских храмов VI-XIII вв., находящийся в штате Махараштра (Индия).
[3] Храм Кайлаш (Кайлас, Кайласанатха) в Эллоре посвящен Шиве. Его строительство было начато в 756 г. и продолжалось 150 лет. Это самый большой храм, вырубленный целиком из скалы; стены, колонны и святилища храма богато декорированы рельефами и скульптурой.
[4] Кайлас (Кайласа, Кайлаш) (тибет. «Драгоценный Камень Снегов»; 6714 м) – высшая точка хребта Кайлас, одного из окраинных хребтов Тибетского нагорья. Среди других её выделяет четырехгранная пирамидальная форма со снежной шапкой и гранями, ориентированными почти точно по сторонам света.
[5] Храмы Масрура – комплекс из 15 индуистских пещерных храмов X в., находящийся в долине Кангра в Западных Гималаях (штат Химачал-Прадеш, Индия).
[6] После военных походов Александра Македонского, в том числе похода в Индию (326-325 до н.э.), а также образования Греко-Бактрийского царства (329 г. до н.э.) эллинское искусство продвинуло свое влияние на Восток.
[7] Сигирия («Львиная скала») – гигантская каменная глыба на острове Шри-Ланка (Цейлон). На вершине скалы (высота 183 м) находился дворец жестокого царя Кассапы (V в.), по приказу которого были созданы фрески, изображающие молодых женщин (сохранилась 21 фигура) с цветами и драгоценностями – участниц священной церемонии.
[8] Раджпутская (раджастанская) школа – одна из основополагающих школ индийской миниатюры XVI-XIX вв., распространившаяся в Центральной Индии и в Раджастане на территории раджпутских княжеств. Ее основные центры – Бунди, Мевар, Марвар, Мальва, Кишангарх и пр. Выделяют раджастанскую (Раджпутана и Бундельканд) и Пахари миниатюру; к последней относятся школы Басоли, Джамма и другие местные школы горных княжеств к западу от реки Сетледж и школа Кангра, охватывающая живопись горных княжеств к востоку от Сетледжа.
[9] Могольская школа – школа индийской средневековой миниатюры, развивавшаяся при дворе Великих Моголов в XVI-XIX вв.
[10] Дуур-калам (хинди «далеко», «тростниковое перо»).
[11] Бенгальское Возрождение (Бенгальский Ренессанс) – течение в индийском искусстве, возникшее на рубеже XIX-XX вв. под влиянием роста национально-освободительного движения. Художники Бенгальского Возрождения во главе с А. Тагором (1871-1951) стремились создать на основе традиций индийской миниатюры новое национальное искусство.
[12] О работах С.Н. Рериха, посвященных живописи и миниатюре Индии, см.: Рерих С.Н. Индийская живопись: статьи, монография / пер. с англ. яз. М.: МЦР, 2011.
[13] С.Н. Рерих демонстрировал фотографии и репродукции через эпидиаскоп.
[14] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Женщина с Корсики» (1926). Холст, уголь, мел. 73 х 50 см. Музей Рериха (Нью-Йорк).
[15] Речь идет о работе кисти С.Н. Рериха «Портрет Наташи Рамбовой» (1931). Холст, темпера. 137,5х 107 см.
[16] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Пиета (Христос и Мария)» (1943). Известны эскизы к ней и наброски композиции.
[17] Речь идет о портрете кисти С.Н. Рериха «Профессор Н.К. Рерих» (1937). Холст, масло. 122 х 122 см. Государственный музей современного искусства Государственного центра искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (Париж).
[18] Так в тексте.
[19] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Друзья» (1937). Местонахождение неизвестно.
[20] Речь идет о триптихе С.Н. Рериха «Распятое человечество» (1939-1942).
[21] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Добрый самаритянин» (1942). Холст, темпера. 91 х 155 см.
[22] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Надежда» (1943). Холст, масло. 95 х 156 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).
[23] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Влюбленные» (1940-е). Холст, темпера. Государственный музей штата Карнатака (Бангалор).
[24] Речь идет о картине С.Н. Рериха «Вечный зов» (1944). Холст, масло. 95 х 156 см. Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург).
[25] Речь идет о портрете кисти С.Н. Рериха «Карма Дордже» (1934). Холст, темпера. 121,5х 91 см.
[26] Вероятно, речь идет о портрете кисти С.Н. Рериха «Рошан Ваджифдар» (1956). Холст, темпера, масло. 52 х 58 см.
[27] Речь идет о портрете кисти С.Н. Рериха «Портрет Кэтрин Кэмпбелл» (1950). Холст, масло. 45,5 х 30,3 см.
