Скрыть оглавление

Балтрушайтис Ю.К. Внутренние приметы творчества Рериха

Балтрушайтис Ю.К.

 

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916. 

Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873–1944) – литовский поэт, близкий кругу символистов, критик, участник ряда литературно-художественных пери­одических изданий («Весы», «Мир искусства», «Золотое руно»), переводчик восточной религиозной и философской поэзии. Статья, написанная для юбилейного сборника, посвященного 25-летию творческой де­ятельности Рериха, отмечалась впоследствии самим Рерихом наряду со статьей Л. Андреева как лучшая работа о его творчестве.

 

 

Двойной мерой должно измеряться значение всякого творчества: по степени совершенства полноты его выражения средствами данного ис­кусства и, во-вторых, по тому духовному смыслу, какой оно представляет, как последовательность внутренних событий в душе художника. Естествен­ность такого порядка вытекает из двойственной природы искусства и соответствует двум его слага­емым – плоти и духу, оболочке и содержанию, без строгого соподчинения и равновесия которых самый состав творческого деяния оказывается всегда и по­неволе неполным.

В самом деле, удовлетворяя лишь внешним тре­бованиям мастерства, художественное произведение остается прекрасным, но пустым призраком, чару­ющей, но праздною игрой, и только основываясь на образах большой человеческой ценности, на корен­ных загадках и решениях нашей мысли и нашей воли, оно становится внутренне необходимым, вели­чавым и цельным, и является живою и деятельной до всемогущества силой, ибо служит первой и по­следней заботе искусства – постижению тайны че­ловека.

Осуществляясь в двух указанных планах, искус­ство и в своем развитии идет как бы двумя путями, взаимоотношение которых может оказаться в состо­янии резкой несогласованности, так как форма вооб­ще тяготеет к постоянству и неподвижности, а жизни духа, образы которой должно выражать творчество, вечно предстоит жребий перемены и движения.

Но каково бы ни было различие основных свойств искусства, оно упорно и стихийно стремится к единству своего выражения и своего содержания, ибо лишь при условии их полного совпадения худо­жественный замысел может быть воплощен со всей необходимой стройностью, чтобы, преодолевая ка­жущийся хаос вещей, стать чудодейственным источ­ником освобождения и радости нашего возврата в стройное единство мира.

Хотя в исторической перспективе искусства мо­жно отметить целые периоды такого творческого единства, все же о нем приходится говорить лишь как о весьма редком явлении, настолько редком, что сплошь да рядом его не оказывается даже в произ­ведениях очень больших художников.

Изумительным примером этой художественной цельности в русской живописи последней четверти века служит творчество Врубеля, Серова и Сомова. На ней же основана и вся значительность произведе­ний Рериха.

 

*

 

Начало художественной деятельности Рериха совпало как раз с тем временем, когда человеческая душа, мало-помалу, была охвачена глубо­ким брожением, знаменовавшим иное восприятие мира и его новое сознание, которое, в свою очередь, должно было постепенно переродить как основное чувство жизни, так и внутренний опыт людей.

Это брожение прежде всего и особенно резко коснулось всей области творчества, требуя от него новой полноты и новых средств выражения и настолько меняя его внутренние задачи, что само понятие искусства, как оно вытекало из данных предыдущего опыта, пришлось признать в значительной мере устарелым и ложным. Необходимое равновесие между духом творчества и его оболочкой еще раз оказалось резко нарушенным и требовало скорейшего восстановления. Но как ни живо было у нового поколения художников молодое чувство своей творческой правды, их видения еще далеко не всегда отличались достаточной яс­ностью, чтобы четко облечься в искомые формы, и лишь немногим из них, у кого, как у Рериха, оказался волшебный дар внутренней цельности, посчастливилось и сразу найти себя и сразу же безошибочно ощутить подлинное тяготение искусства в общей духовной смуте времени. А эта смута в плоскости творчества часто осложнялась тем обстоятельством, что в новую, еще не вполне установленную, эстетику вторгалась новая, еще не утвержденная, мораль, и явления чисто нравственного порядка сплошь да рядом принимались за образцы красоты художественной.

В то время как большинство представителей новой творческой воли заботились прежде всего о том, чтобы их искусство было как можно менее схоже с прежним, и по необходимости обращали все свое внимание на внешнюю сторону своих произведений, Рерих с самого начала своей деятельности стремился к раскрытию и утверждению своих замыслов в плане внутреннем.

И в этом только лишний раз сказалась вся самобытность его тонко­го чутья и наития. Несомненный новатор по существу и духу, он, по-видимому, рано проникся той простой истиной, что всякая новизна в творчестве внутренне необходима, жизненна и плодотворна лишь постольку, поскольку она осуществляется по голосу преображенной ду­ши, а не по прихоти художника. Не оттого ли в своих произведениях Рерих как бы сознательно избегает слишком сложных красочных сочета­ний и точно боится всего, что могло бы показаться слишком неожидан­ным и вычурным? И не потому ли, решая свои живописные задачи, он неизменно заботится о том, чтобы его творческие образы зацвели своими красками столь же естественно, как цветет растение по смыслу своей природы, равно как от каждого своего замысла он прежде всего требует, чтобы он возникал и раскрывался, не отрываясь от вековечных корней искусства?

Этим восхождением к первооснове творчества, возвратом к его таинственным корням, решалась вся очередная задача искусства и снова возвращалась ему утраченная полнота и свобода – обстоятельство, сообщающее произведениям Рериха первенствующий духовный смысл и вес. Ведь главная внутренняя причина столь острого кризиса всего человеческого творчества в конце XIX века заключалась именно в том, что художники слова, кисти, звука и резца, за крайне редкими исключени­ями, слишком умалили значение творческого чуда, чрезмерно, в ущерб свободе наития, предаваясь изображению будничной пестроты вещей, их повседневного дробления, и упорно стремясь к неосуществимому воспро­изведению всего горячего дыхания жизни, тогда как сущность искус­ства – торжественность постигающего созерцания, утверждение общего в дробном, совлечение с вечного лика жизни ее преходящих покровов, углубление бытия и творчества его. Живую правду такого вещего взгля­да на долг и назначение художника принес Рерих в русскую живопись в ту пору, когда ей предстояла вся неизвестность дальнейшего пути, и он оказался при этом одним из первых вождей нового творческого созна­ния. И чуть ли не со школьной скамьи, с упорной внутренней после­довательностью, он стал осуществлять свою неоспоримую правду в чет­ких и убедительных произведениях, часто достигая в них мастерства, доступного лишь подлинно сильным.

Раз такова сущность нашего творчества, то и предмет искусства составляет не то, что осязательно существует и творится вокруг нас, не так называемая непосредственная действительность мира, а наша мысль о мире, и художник лишь потому становится художником, поскольку он отрешается и пробуждается от этой действительности. Поэтому на место явлений и событий жизни, о воспроизведении которых в наиболее под­линном виде так слепо хлопотали художники предыдущего поколения, Рерих поставил видение жизни, сказание, миф. Такое содержание искус­ства, строго соответствуя его истинному духу, не только расширяет область творчества, но и освобождает все его возможности. Ведь доступ­ная нашему непосредственному ощущению явь жизни слишком тесна для искусства уже потому, что наше восприятие мира ограничено во времени и пространстве, мы слышим и видим лишь на ничтожное расстояние, и вся подлежащая нашему прикосновению действительность, в своих отдельных звеньях, длится малый срок, неудержимо превращаясь в быль и сон, и только то, что мы мыслим о жизни, только образ мира в нашей душе не узнает ни уз, ни меры и открывает нашему искусству всю беспредельную, как вселенная, область воспоминаний, надежды, мудрой мечты и предчувствия.

Если областью видения, зрелищем мира, претворенного и оправдан­ного в духе, исчерпывается все содержание и значение замыслов Рериха, поскольку он верен себе, то сущностью видения предопределяется и внешняя сторона его творчества, все живописные и структурные осо­бенности его картин.

Отличительной приметой всей живописи Рериха является ее общий оттенок, своеобразный, ей одной свойственный колорит. Этому художнику-тайновидцу все безмерное в своей земной пестроте зрелище жизни открывается как бы в озарении неизреченного неземного света. Осеняя творческие обряды Рериха, и скорее изнутри, чем извне, это магическое зарево облекает их в какую-то волнующую, неуловимую дымку и тем сообщает им сказочный и призрачный характер, причем эта призрач­ность определенно явлена даже в наиболее ярких красках и в самых четких очертаниях. Благодаря своему общему колориту все, что изобра­жает Рерих, почти без исключения, кажется происходящим на каком-то огромном расстоянии, отодвинутым в те дали, где все предметы уже утратили свои внешние признаки, чтобы тем определеннее раскрыться лишь в образе своей внутренней сущности. Отсюда – весь необычный простор его произведений, само построение которых в большинстве случаев разрешается в бесконечность.

Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин вечернего или предрассветного неба, то из таинствен­ной области северного полуночного солнца, – словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его творчества. Вполне естественно, что краски Рериха должны отличать­ся известным однообразием и некоторой бледностью, ибо излишняя пестрота их, как явление внешнее, только нарушала бы торжественность этого созерцательного искусства и умалила бы духовный смысл его образов. В тех же немногих случаях, где ему нужна более сложная и более яркая игра красок, она намеренно, или, вернее, по строгому наитию, подчинена мастерски означенной живописной симметрии, определенному широкому ритму, благодаря которому необходимый покой видения ос­тается ненарушенным. Впрочем, о самом красочном однообразии рериховской живописи можно говорить лишь весьма относительно, так как оно сугубо искупается тонкостью основных тонов и большой изыскан­ностью их внутреннего напряжения. А в них-то, главным образом, и заключается вся самобытная сила и художественная тайна произведе­ний Рериха.

В полном соответствии с красками рериховских картин находятся их линии. И здесь, как там, определяющим началом служит внутренняя основа видения, не допускающая ни слишком резких изломов, ни слиш­ком мелких подробностей и стремящаяся, вообще и в частности, к тор­жественному безмолвию и покою иконописи. Избегая излишней пестро­ты и вычурности красок, Рерих еще в большей степени избегает суетли­вости движения. Поэтому его образы, по меньшей мере те, где он наиболее верен себе, встают перед зрителем во всей стройной простоте своего начертания, как вздымается дерево, с которого опала вся листва. Эта торжественная стройность рериховских линий внутренней связью напоминает ритмический строй былинного повествования – обстоятель­ство, и на этой новой грани возвращающее нас в область вещего призра­ка и мифа, к тому же безмолвному порогу созерцания, куда нас ведут и краски Рериха. Знаменательно, что основные линии, выражающие величавость этого внутреннего ритма, неизменно тяготеют к восхожде­нию или, что равносильно, к своему разрешению в даль, в простор. Вот почему, в общем плане своих замыслов, Рерих по возможности избегает обособленного пространства и замкнутых плоскостей, а в тех случаях, где по внутреннему смыслу образа ему нужны замкнутые грани, он либо противопоставляет им тут же раскрытый простор, либо еще и еще раз повторяет их в дальнейшей перспективе своего произведения и тем только усиливает океаническое дыхание бесконечности, в котором за­ключается высшее достижение его творчества. Этому чувству бесконеч­ности, ставшему руководящим началом и основною художественной заповедью Рериха, так изумительно и так деятельно сопутствует его глубокое чувство приятия оправданного мира. Оттого-то все линии в его произведениях как бы повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир, а все его пространство размечено как торжественные ступени к еще незримому, но обетованному храму, где будет завершение всякому шествию и всякому пути.

Линии Рериха, общий колорит его произведений и отдельные краски так загадочно дополняют и усиливают друг друга, что их сочетание, строго говоря, следовало бы рассматривать как единую стихию. Такое совпадение столь различных граней возможно лишь потому, что у Рериха внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его духа и сущности. Не достигается ли здесь одно из высших приближений искусства, которое в своем развитии все определеннее требует, чтобы выражение творчества магически развивалось из его видений, как стебель, листва и цвет последовательно возникают из цельности зерна? И при этом следует только помнить, что все творческое единство этой живописи создано не счастливым наитием художника, а созрело в глубине его внутреннего опыта и является не прекрасной игрой его прихоти, а глубокой внутренней необходимостью.

Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движение. И с другой стороны, в эту же область внутренней жизни и созерцания повелительным образом приводила его и сама, утверждаемая им, сущность искусства как мысли о мире. Поэтому события и явления жизни, красочной записью и начертанием которых часто исчерпывается вся задача живописца, занимают его лишь постольку, поскольку в них воплощено вековечное пылание нашей души и нашей воли и поскольку в них явлен непреходящий образ бытия. При таком своем составе живопись Рериха есть искусство Символа. Сюда же она должна быть отнесена и по своему методу. Конкретное содержание подобного творчества, при всей четкости своих образов, часто не может быть рассказано словами. Живопись Рериха нужно видеть. В этом отношении у нее много общего с музыкой, которую нужно слышать. И не этой ли общностью рериховских красок и линий с духом музыки объясняется то обстоятельство, что эти краски и эти линии приводят зрителя в смутное ритмическое состояние, в котором ему чудятся органные хоралы, пение торжественных труб, пасхальные псалмы?

Но каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были названия, которыми он обозначает свои произведения, им всегда присуща некая внутренняя тайна. И весьма характерно, что каждый определенный замысел его имеет в виду не истолкование и раскрытие этой тайны, а лишь ее безмолвное зрелище, чтобы тем целостнее представить ее нашему непосредственному восприятию. Здесь еще раз обнаруживается особенная чуткость Рериха как художника. Ведь искусство, поскольку оно стремится к подлинному творчеству, единственной целью должно иметь тайну человека и мира. Но постигнуть эту тайну может лишь тот, кому дано приобщиться к ней. А приобщиться чуду жизни значит целостно принять его в душу свою. Вот почему Рерих не хочет в своей живописи быть посредником между душой зрителя и сокровенной сущностью вещей, а неизменно силится поставить их лицом к лицу. Ибо наше искусство вообще, по крайней мере высшее, освобождающее искусство, должно стремиться не к изображению явле­ний и событий жизни, даже обобщенных и очищенных созерцанием, но должно само силиться стать явлением и событием, живым деянием и трепетом. И оно должно быть не завершением внутреннего действия, а лишь его началом и поводом к нему. Оттого-то каждый образ Рериха, по внутреннему смыслу своему и способу своего выражения, воспринима­ется как некий творческий знак. Но ведь все подлинное искусство, и не только живопись, но и слово, даже сама музыка, есть только волшебный знак, по которому наша душа, пробуждаясь от своей частной яви, должна, хотя бы на миг, приобщиться бытию всемирному и тайне вселенской, чтобы в нас могло совершиться чудо освобожденья.

Необходимо помнить, что, из какой бы области Рерих ни заим­ствовал свои живописные темы, творческое значение их равноценно и при всем внешнем разнообразии своих замыслов в каждом отдельном случае он только лишний раз, только по-новому, подтверждал внутреннее един­ство своей живописи. Иначе говоря, для действительной оценки творчест­ва Рериха внешнее содержание его картин, собственно, безразлично. И отмечать архаичность, или экзотику, или иные частности некоторых его замыслов, как это принято делать иногда, значит подчеркивать несущественное. Тем более что как раз здесь, в своих архаических и эк­зотических темах, он, пожалуй, не вполне верен основному тяготению своей живописи и, стало быть, своему творческому долгу, – не вполне верен себе в том, конечно, случае, если в подобных произведениях он искал внешнего правдоподобия, т. е. известной связи с действительнос­тью, хотя бы по контрасту.

Ибо внутренний опыт Рериха, как художника, и сама сущность его дарования таковы, что его творческий долг велит его искусству служить одному лишь видению жизни, безотносительному и беспримерному и там, где человеческая душа познает себя в воспоминании, и там, где она прислушивается к дыханию часа текущего, и там, где она предчувствует себя. И служа этому основному тяготению своего искусства, Рерих настолько строг к себе, что, будучи художником тонких красок, он часто и, может быть, слишком намеренно отрекается от себя и явно борется с обольщением и соблазном внешней красочной игры, когда она не может быть оправдана внутренней необходимостью творческого образа. Ибо путь Рериха, по всем внутренним приметам его живописи, проходит не пестрым замкнутым лугом с его радужной явью и забвением, но, как путь всякого познающего искусство, ведет к открытым горным перева­лам, в суровый простор бессонной, чутко настороженной мысли о вечном и молитвенного состояния перед таинственным чудом мира.

Значение Рериха отнюдь не исчерпывается большими достижениями его живописи. Тот же внутренний опыт, на котором основана самобыт­ная красота и значительность его произведений, неразрывными узами связал его творческую деятельность с общим духовным строительством нашего времени. В области своих линий и красок он был упорно озабочен решением тех же важных задач, которые стояли на очереди и в литерату­ре, и в музыке, и во всем современном искусстве. А так как само это искусство было лишь живым отражением и наиболее деятельной частью глубокого пылания, охватившего всю современную душу в ее борьбе за новое сознание мира и новую волю, то, утверждая свои обряды, Рерих участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу. И если в этом возрождении полноты жизни достигнуты какие-нибудь прочные ступени, как глубина и свобода дальнейших возможностей, как сила чувства и ясность разуме­ния, и если в этой жизни установлены новые духовные права и новый внутренний долг человека, то известная доля в этом общем достижении несомненно принадлежит и Рериху. В частных же гранях живописи, трудясь над ее новыми задачами в числе очень немногих, он взял на себя самую трудную часть: раскрытие внутренней стихии искусства красок, как она должна утверждаться на новом духовном уровне.

Возможно ошибочное предположение, что живопись Рериха слиш­ком созерцательна и, стало быть, слишком оторвана от жизни. Но она созерцательна лишь в той мере, в какой созерцание представляет очеред­ную и основную необходимость человеческого творчества. А раз так, то она возникла из сокровенных глубин самой жизни, тесно связана с ней, как крепкий побег от ее вечно молодой воли, и своим творческим влиянием возвращается в эту волю как ее освобождающая сила. Подчер­кнув эту коренную связь живописи Рериха с очередным тяготением жизни, остается только прибавить, что вне этого участия в духовном подвиге времени у художника нет лучшего венца.

 

1916

 

Начало страницы