Скрыть оглавление

Короткина Л.В. Работа Н.К. Рериха с архитекторами А.В. Щусевым и В.А. Покровским

Короткина Л.В. Работа Н.К. Рериха с архитекторами А.В. Щусевым и В.А. Покровским // "Музей 10". Художественные собрания СССР. Сборник статей. М.: "Советский художник", 1989.

 

 

Эскизы к монументальным росписям и мозаики

 

Творчество Н.К. Рериха в начале XX века развивалось в русле стиля модерн. Символическое осмысление мира, стремление к синтезирующему мышлению, тяготение к монументальному образу, духовность и возвышенность содержания, использование древних национальных художественных приемов в стилистическом решении произведений — все эти особенности искусства Рериха отражают черты, характерные для модерна1.

Станковая живопись Рериха известна более, нежели монументальная, а между тем этому особенно типичному для модерна виду художественного творчества, художник отдал много сил. Именно здесь особенно проявились мощь, масштабность его искусства, на­шли яркое выражение просветительские черты его мировоззрения.

Искания Рериха были созвучны эпохе. В архитектурной и живописной практике на рубеже XIX—XX веков широко разрабатывались проблемы монументальности и синтеза искусств. Художники обратились к проблеме «большого стиля», стали возрождать национальные традиции в зодчестве, живописи и прикладном искусстве. В художественном творчестве были воплощены искания многозначного образа, который бы синтезировал духовное состояние русского общества, стремящего­ся найти выход из сложных противоречий  жизни в мир гармонии и красоты.

Судьба Рериха сложилась так, что он получил прекрасную возможность для осуществления своих замыслов (может быть, бóльшую, чем другие живописцы — его современники). Рерих работал в содружестве с крупнейшими архитекторами — А.В. Щусевым и В.А. Покровским. Он не только расписывал стены, делал эскизы мозаик, но вместе с архитекторами участвовал в создании новых памятников, способствовал рождению новой архитектурно-эстетической среды. Исследование этой стороны на­следия художника имеет важное значение для понимания задач всего искусства начала XX века.

С юных лет Рерих стремился к монументальному, наполненному большим общечеловеческим смыслом искусству. Задумывая картины на темы древней славянской жизни, он собирался передать свои мысли о далеком прошлом в стенных росписях. В письме к историку искусства А.В. Половцову, своему неизменному корреспонденту в 1890-х годах, художник писал 27 июля 1899 года: «Я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зал какого-нибудь музея, чтобы написать в нем «Начало Руси», покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтическую эпоху <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку»2.

Первым опытом Рериха в этом направлении была совместная работа с архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевым в 1905 году: он выполнил эскизы для украшения фасада дома Общества «Россия» на Большой Морской улице в Петербурге (ул. Герцена, 35). В оформлении проявились характерные для архитектуры модерна черты: использование различных материалов — майолики, витражей, дерева. Художник создал эскизы для фриза и девяти вставок между окнами верхнего этажа и трех вставок в виде треугольных фронтонов над окнами второго этажа3.

Обращение художников к религиозному искусству было вообще характерно для 1900-х годов. Художники видели в нем «последнее прибежище духовного, нравственного начала и красоты, противостоящих победному шествию утилитаризма»4. Рерих много работал над росписями и эскизами мозаик для культовых сооружений. С 1906 по 1914 год он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей.

В 1903—1907 годах архитектором В.А. Покровским был построен ансамбль церкви в селе Пархомовка Киевской губернии, имении ученого-востоковеда В.В. Голубева. В 1906 году Рерих разработал эскиз мозаики «Покров Богоматери» и двенадцать эскизов мозаик и росписей для наружного и внутреннего убранства храма. По эскизам Рериха были осуществлены только две мозаики на наружных стенах храма (они выполнялись в мастерской В.А. Фролова в Петербурге)5.

Идеалы В.А. Покровского оказались близки Рериху. Храм возвышается как воплощенная мечта о красоте6. В своей стилистике он возрождает черты древнерусского зодчества. Найдена спокойная простота объемов, тактично используются элементы декора. Мозаичные панно органично связаны с плоскостью стены, подчеркивают декоративное начало в убранстве храма. Ниши с мозаиками по своему размеру и пропорциям составляют единый ансамбль с архитектурой. Над центральным входом в неглубокой нише полуовальной формы расположена мозаика «Покров Богоматери» (4х6 м), над входом в часовню — панно меньшего размера «Нерукотворный Спас» (сохранность плохая). Фигура Богоматери в мозаике «Покров» парит над городской стеной, вратами и башнями. Композиция написана в легкой, нежной гамме зеленых, желтых и голубых тонов, способствующих светлому эмоциональному впечатлению. Композиция панно строится на ритме вертикалей и полуовалов, которому созвучен особый музыкальный ритм цветовых отношений. Определенная ограниченность цветовой палитры, продуманный ритм линий и силуэтов помогают сохранить целостность всего архитектурного образа, достичь единства смыслового и архитектонического начал. Распределение планов и цветовых отношений, сам характер кладки крупных нешлифованных смальт близки также мозаикам Софийского собора в Киеве. С. Эрнст был прав, отметив в свое время, что мозаики в Пархомовской церкви вдохновлены византийскими образцами7.

В живописи Рериха, как и в древнерусском искусстве, обнаруживается схожее понимание цвета. Он имеет определенныйсимволический и философский смысл.

Ансамбль, созданный Рерихом, был типичен для модерна обращением к традициям древнего искусства, поисками синтеза архитектуры, живописи и элементов декора, использованием техники монументальной живописи. Все это имело глубокий смысл, заключавшийся в утверждении вечных идеалов добра и красоты.

Один из эскизов неосуществленной росписи в Пархомовской церкви назывался «Царица Небесная над рекой жизни». Этот образ не каноничен, ему нет аналогий в древнерусской живописи. Рерих стремится к синтезированному воплощению гуманистических идеалов. Царица помогает «путникам неумелым, незнающим различить, где добро, где зло», — так объяснял художник содержание росписи8. В дальнейшем Рерих положил этот эскиз в основу решения алтарной росписи церкви Св. Духа в Талашкине (1911—1914 года). В куполе Пархомовской церкви предполагалось поместить живописное изображение Вседержителя. Этот образ был задуман Рерихом в традициях древнерусского искусства. По образцам живописи XII века были выполнены и фигуры ангелов.

Строгая уравновешенность архитектурных форм эскиза контрастна динамике образов и тем самым оттеняет их внутреннюю напряженность. В композиции достигнуто впечатление непрерывного вихревого движения. Оно угадывается и в «Синей росписи», где на глубоком синем фоне скользят мерцающие золотистые облики.

Эскизы позволяют реконструировать роспись храма. На «реке жизни» плывут корабли с надутыми парусами, шелестят крылья ангелов, в стройном ритме проходят святые и праведники. В круговорот движения вовлечены Царица Небесная и возвышающийся в куполе Христос. Пластическая значительность образов усиливает величавость общего впечатления. Не нарушая гармонии це­лого, а скорее подчеркивая ее, вносят несколько тревожную ноту суровые лики ангелов и напряженный взгляд Всевидящего Ока, обозревающего мир. Покоряет высокая духовность задуманной росписи. Фрески Пархомовского храма должны были воплотить идею мирового единства. Для рубежа веков вообще было характерно обращение к космическим категориям Бесконечности, Вечности, Красоты, что нашло отражение в искусстве модерна. Рерих особенно глубоко вдумывался в эти понятия и ярко воплотил в творчестве свои представления о них.

Публикация эскизов в журнале «Золотое Руно» сопровождалась авторским пояснением, уточнявшим их цветовую гамму9. Это пояснение помогает представить колорит стенописи. В интерьере храма звучали бы основные цветовые аккорды — красный, зеленый, желтый и серый.

Сохранившиеся мозаики и фотографии эскизов фресок позволяют предположить, что Рерих видел в Пархомовской церкви значительное и глубокое по мысли произведение, которое по невыясненным причинам не пришлось осуществить в полном масштабе.

В том же 1906 году Рерих разработал эскизы мозаик для церкви на Пороховых заводах в поселке Морозовка под Шлиссельбургом, построенной также по проекту В.А. Покровского (церковь с мозаиками Рериха была разрушена в годы Великой Отечественной войны)10. Храм имел шатровое покрытие в стиле русской архитектуры XVII века и представлял собою оригинальный ансамбль. Четыре мозаичных панно Рериха украшали наружные стены храма.

На стене у входа находилось мозаичное панно вертикальной формы «Спас и святые», а три панно полуовальной сложной формы были помещены в кокошниках («Борис и Глеб», «Апостолы» и «Архистратиг Михаил»).

Борис и Глеб — любимые Рерихом святые, к образам которых художник обращался до последних лет жизни. Они воплощали идею борьбы за мир против братоубийственных войн. В изображенииРериха они проносятся над землей, над городами и морями как символические  вестники мира. Архистратиг Михаил — полководец «небесного воинства», победитель зла, также олицетворяет доброе начало.

Рерих активно утверждает в формах монументальной живописи гуманистиче­ские идеалы мудрости, единения и мира. Художники модерна на основе традиционных форм искусства прошедших эпох создавали новые формы. Поэтому Рерих, в соответствии с общей направленностью искусства модерна, довольно свободно обращался с каноническими традициями, стремясь передать не букву, а дух истории. Пример эскиза росписи «Царица Небесная» не единственный в этом смысле в монументальной живописи Рериха. Соединение в одной композиции Нерукотворного образа Спаса — и изображений святых на стене Шлиссельбургской церкви также демонстрирует вольное обращение Рериха с канонами. Нерукотворный Спас в древнерусской живописи представлял собою самостоятельный образ. Рерих создал совершенно новую композицию, что было необходимо для воплощения идей художника.

Цветовая гамма Шлиссельбургских мозаик была построена на контрастах синих, фиолетовых, изумрудно-зеленых икрасных смальт с золотисто-желтыми. С. Эрнст отметил декоративность мозаик, изображающих «могучих всадников в ярких средневековых одеждах»11. О красоте синих и золотых тонов, преобладающих в красочной гамме панно, говорил сын мозаичиста А.В. Фролов, видевший Шлиссельбургскую церковь до Великой Отечественной войны 12.

В течение нескольких лет Рериха связывала общая работа с архитектором А.В. Щусевым. Художник выполнил мозаику «Спас и князья святые» над южным порталом Троицкого собора, построенного А.В. Щусевым в 1906—1908 годах в Почаевской лавре Тернопольской области13. В кокошнике, обрамляющем портал, помещен в центре над входом образ Нерукотворного Спаса, а слева и справа от входа — фигуры святых князей, составляющие с ним единую композицию. В стилистическом решении мозаики художник обратился к традициям русского искусства XII века, к Софийскому собору в Киеве. Отсюда та яркость, сочность красок, матовый блеск смальт, звучные декоративные сочетания излюбленных Рерихом тонов — синих и золотых, символизирующих духовное начало. Решение мозаичного панно отмечено активным выявлением монументально-декоративных основ. Гармонический ритм силуэтов, строгая торжественность симметричных форм сочетаются здесь с присущей Рериху свободой в иконографическом выборе: как и в Шлиссельбургской церкви, Спас и святые объединены в одну композицию. У входа в храм художник поместил романтически трактованные образы воинов-патриотов, великих полководцев и государственных деятелей, наделив их мужественной красотой и серьезностью. Искусство Рериха соответствовало стремлению архитектора воплотить в облике храма величие духовных и нравственных идеалов прошлого, возродить древние традиции искусства. Единство стремлений с архитекторами Щусевым и Покровским приводило Рериха к высоким художественным результатам14.

В 1909—1914 годах Рерих продолжал работать над монументальными росписями. В их тематике и художественном исполнении наблюдается усиление декоративности и аллегоричности в передаче общечеловеческих идеалов добра и красоты. В эти годы Рерих выполнил эскизы мозаик, фресок, а также сами фрески в храме-усыпальнице Св. Духа в Талашкине, построенном архитектором В.В. Сусловым по рисункам С.В. Малютина. Менее известна работа Рериха в часовне св. Анастасии во Пскове, построенной по проекту А.В. Щусева15.

Архитектор и живописец создали своеобразное произведение, характерное для модерна. Проектируя часовню, Щусев изучал древнюю архитектуру Пскова, обращаясь при этом с традициями свободно и вдохновенно. Белые чистые стены почти лишены декора, используется лишь мотив типично псковского орнамента — бегунца, поребрика и кокошников. Памятник представляет собою особое явление. Его облик устремлен ввысь — что подчеркнуто узким и высоким барабаном, и этим отличается от большинства памятников древней псковской архитектуры, которым более свойственна некоторая приземистость.

Легкому внешнему облику часовни соответствует светлая цветовая гамма и возвышенная духовность образов росписи интерьера16. Для часовни Рерих создал четыре эскиза. Два из них находятся в Русском музее17, местонахождение двух других неизвестно.

Идею фресок часовни Рерих связывает с героической историей Пскова. На западной  стене по сторонам входа художник поместил фигуры воинов на фоне архитектурных сооружений. Это псковские князья Всеволод-Гавриил (XII в.) и Довмонт-Тимофей (XIII в.). Воины представлены коленопреклоненными, с мечами в руках. Над аркой входа помещена композиция «Спас и ангелы». В люнетах над окнами изображены святые (над северным окном, возможно, св. Анастасия). Ниже — холмы, облака, овечки; стены покрывает орнамент в виде цветов и стеблей с характерными для модерна волнообразными линиями и формами.

Плафон представляет собою изображение неба с луной, солнцем, звездами и Св. Духом в виде стилизованного голубя, от которого исходят лучи света и херувимы. Аналогичное изображение Св. Духа художник поместил в мозаике на арке входа в Талашкинскую церковь. Небесное светило с ликом, изображенное на плафоне, также имеет аналогию на арке входа в ту же церковь, и в панно «Город» из серии работ для виллы Л.С. Лившица в Ницце (1914)18.

Используя символические образы средневековой живописи, художник стремился наполнить стенопись часовни глубоким, возвышенным содержанием: он показал единство Вселенной — земная природа, жизнь небесных светил, герои исторических событий и скромные полевые цветы — все включено в неразрывный, вечный круговорот жизни.

Если в эскизах росписей и мозаик для храмов 1906 года Рерих обращал­ся к традициям русского искусства древнейшего периода — XI и XII веков, то во фресках псковской часовни заметнее всего прослеживается связь с древнерусской живописью XVI—XVII веков.

Характерным для модерна произведением является также надгробный памятник А.И. Куинджи, выполненный совместно с В.А. Беклемишевым, А.В. Щусевым, В.А. Фроловым и Н.К. Рерихом в 1910 году. Памятник был открыт на могиле А.И. Куинджи на Смоленском кладбище в ноябре 1914 года. В 1952 году перенесен в Александро-Невскую лавру. Мозаичное панно по эскизу Рериха19 в глубине ниши служит фоном для бюста Куинджи работы скульптора В.А. Беклемишева. На темно-синем  фоне поблескивают золотом, голубыми и розовыми смальтами стилизованные ветви символического «древа жизни»20. Изогнутые формы листьев переплетаются с завитками ветвей, гармонируя с такими же причудливыми сплетениями на арке фигур животных и птиц, выполненных в плоском рельефе.

Опыт работы Рериха над мозаиками и росписями показывает, что активно поставленная в эпоху модерна проблема искусства «большого стиля» имела свой самостоятельный путь развития, свои успехи и несомненные достижения.

 


1 Непосредственную причастность Рериха к модерну отметил Г. Ю. Стернин в своей книге «Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. Исследования. Очерки. (М., 1984. с. 179).

2 Письмо Н. К. Рериха к А. В. Половцову от 27 июля 1899 года. ОР ГПБ, ф. 601, д. 671, л. 3, об.

3 Сохранились только вставки. Эскизы майолик для дома общества «Россия» воспроизведены в журнале «Золотое Руно» (1907, № 4, с. 25). Местонахождение эскизов неизвестно. Исследователи справедливо находят в композиционном и цветовом решении фасада «признаки синтеза архитектуры и монументальной живописи (Борисова А.Е., Каждан Т.П. Архитектура / История русского искусства. Под ред. И.Э. Грабаря. Т. X, кн. 2, М., 1969, с. 421). Ту же мысль подтверждает Д.П. Литвинова в своей статье «Искусство вечных красок. Уроки творчества художника-керамиста П.К. Ваулина» (Строительство и архитектура Ленинграда, 1976, № 8, с. 40).

4 Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского / Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973, с. 72.

5 Об эскизах можно судить по публикациям: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1906, с. 106; 1907, с 124; 1909, с. 106; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 20, 21, 24, 26. В опубликованных каталогах произведений Рериха нигде не приводятся названия эскизов росписей для Пархомовской церкви. Однако существует фрагмент рукописи со списком, сделанным рукою Рериха, хранящийся в секции рукописей ГРМ (он был предназначен для неизданной и утраченной в 1914 году монографии А.И. Иванова «Н. К. Рерих»): Успение (гуашь). Эскиз (гуашь). Голова Спаса (масло). Эскиз (гуашь). Акварели: Вседержитель в куполе. Всевидящее око с небесными силами. Фигура святого. Ангел со щитом и копьем. Ангел с трубой. Небесный град. Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись (темпера). — СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7, об. Местонахождение эскизов неизвестно, за исключением эскиза «Синяя  роспись», который до последнего времени находился в Лувре. В настоящее время он либо передан в музей Токио, либо в центр имени  Ж. Помпиду в Париже.

6 Об архитектуре этой церкви говорится в статье: Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка / Декоративное искусство СССР, 1970, № 8, с. 51.

7 Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг., 1918, с. 61.

8 Рерих Н.K. Собр. соч. Т. I. M., 1914, с. 310-311.

9 Художник откомментировал три эскиза: «Ангел. Красное с серым», «Деталь стенописи. Желтое с серым», «Часть росписи. Голубая с желтым». — Золотое Руно, 1907, № 4, с. 23, 24, 26.

10 Воспроизведения см.: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1907, с. 93, 95, 122, 123, 125; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 22.

11 Эрнст С.Р. Ук. соч., с. 62.

12 Фролов А.В. Творческое содружество Н.К. Рериха и В.А. Фролова // Искусство, 1970, № 8, с. 64.

13 Мозаика над западным входом «Богоматерь и святые» выполнена по эскизам А.В. Щусева. См.: Афанасьев К.Л. А.В. Щусев. М., 1978, с. 21, 22.

С.Р. Эрнст сообщает дату начала работы художника над эскизами для собора в Почаевской лавре — 1910 год (Ук. соч., с. 95, 126): но, как выясняется, это был год завершения работы. Неопубликованные письма 1906—1907 годов А.В. Щусева к Н.К. Рериху позволили уточнить дату. В письмах идет речь об эскизах для собора (ОР ГТГ, 44/1518, 1519, 1520).

14 В статье «Архитектурные заметки», помещенной в журнале «Зодчий» (1914, № 25, с. 300), В. Мачинский писал: «Тщетно бьется современное искусство в своих исканиях: ему пока неоткуда взять нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества». Искусствоведы часто обращаются к этому высказыванию. Однако в цитатах встречается неточность: вместо «специального базиса» цитируется  «социального базиса». Под «специальным базисом» можно понимать общность художественных стремлений архитектора и живописца (когда эти качества соединялись), что неизменно способствовало цельности и результативности их работы. Подтверждение этому положению видим па примере работы Рериха с Покровским и Щусевым.

15 Часовня была поставлена в 1911 году на мосту через реку Великую. В 1960-х годах при строительстве нового моста ее перенесли на берег выше по течению реки. Реставрационные работы проводились в 1971 —1972 годах. См.: Донской Г.Г. Реставрация монументальной живописи Н.К. Рериха в Пскове / Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. М., 1974, с. 31—48.

16 На орнаментальной доске, вставленной в наружную стену, упоминается имя Чирикова (одного из известных реставраторов икон). Эта же фамилия упоминается в одном из писем А.В. Щусева к Н.К. Рериху: «Хочу Вам сообщить о псковской часовне со слов Чирикова: она окончена, поставлен иконостас и  пр[очее], вышла очень хорошо и комиссия чрезвычайно довольна. <…> В орнамент включена надпись, что по Вашему проекту выполнил Чириков. Проекты Чириков должен вернуть Вам, если у Вас есть маленький эскиз, то вы пришлите письмом мне на память» (ОР ГТГ, 44/1536, л. 1). Как видно из письма, Чириков выполнил роспись по эскизам Рериха.

17 Плафон. 1913. Эскиз для часовни св. Анастасии во Пскове. Темпера, картон. 47х47,5. ГРМ (Ж-1972; Спас. Темпера, картон. 64х47,5, ГРМ, Ж-1971.

18 Подробнее об этой работе Рериха см.: Короткина Л.В. Малоизвестные панно Н.К. Рериха / Памятники куль­туры. Новые открытия. Ежегодник, 1982. Л., 1984, с. 365—370.

19 Эскиз мозаики для памятника А.И. Куинджи. Гуашь, золото. 64х45,3. ГРМ, № Р-35604.

20 А.В. Щусев предлагал изобразить берёзу на золотом фоне. См.: письма А.В. Щусева к Н.К. Рериху. ОР ГТГ 44/1521, 1523, 1531.

 

 

 

Начало страницы