Искусство Пала. Конец 1950-х

История публикации:

Рерих С.Н. Традиция живописи Пала / Свет искусства. Сборник. Пер. с англ. Т.О. Книжник, Т.Г. Егорова; сост. С.А. Пономаренко, И.В. Орловская; предисл. П.Ф. Беликов. М.: МЦР, 1994. 91 с. Сер.: «Малая рериховская библиотека».

Рерих С.Н. Традиция живописи эпохи Палов. Пер. с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / К беседе с художниками: сб. ст. 2-е изд., испр. М.: МЦР, 2006. С. 43–46. Серия: «Малая рериховская библиотека». (Первое издание сборника имело название «Свет искусства», 1994.)

Рерих С.Н. Искусство Пала. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / Индийская живопись: статьи, моногр. Пер. с англ. Т.В. Егорова, Е.А. Захарова и др.; ред.-сост. И.И. Нейч. М.: МЦР, 2011. 440 с.: ил.

На странице представлены два варианта перевода:

1. Первый вариант 2011 г., публикуется по изданию:

Рерих С.Н. Искусство Пала. Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч / Индийская живопись: статьи, монография / Ред.-сост. И.И. Нейч. М.: МЦР, 2011. С. 105-113.

2. Второй вариант 2006 г., публикуется по изданию:

От редакции книжного издания.

Одним из основных предметов исследований С.Н. Рериха была живопись художественных школ Пенджабских гор (или Гималайских предгорий, где он жил в долине Кулу), объединенных под общим названием Пахари («Горная»), — ярчайшее достижение в истории не только индийской, но и мировой живописи. Его знание и видение этого предмета характеризовалось такой широтой и глубиной, что он пользовался безоговорочным авторитетом среди экспертов с мировым именем.

Работы С.Н. Рериха по искусству Индии имеют не узко-специальный, а комплексный характер. Все они объединены ключевой для индийской культуры темой традиции, и в поисках отдельных её утраченных звеньев С.Н. Рерих делает серьезнейшее открытие. Он прослеживает истоки Гималайской школы живописи, или школы Пахари, до древнейших времен и связывает единой традицией Западные и Восточные Гималаи.

Его методы исследования заслуживают особого внимания. Так, считая используемые мастерами технические приемы «одним из лучших путеводителей в изучении эволюции стиля и выявлении его источника», он устанавливает близость школы Пала, представленной в буддийских рукописях на пальмовых листьях, традициям Аджанты. Пытаясь установить характерные признаки ранней традиции местных художественных школ и исходя из предположения о её близости кашмирскому искусству, дошедшему до нас в виде буддийских стенописей в соседней долине Спити, некогда входившей в состав средневекового западно-тибетского царства Гугэ, он предлагает свой оригинальный способ реконструкции местной традиции с применением сравнительного анализа стилевых особенностей школы Гугэ и её прототипа — школы Пала.

«Из знания всех искусств, из их синтеза вырастет великое искусство будущего» — так объяснял Святослав Николаевич Рерих свое горячее желание видеть представленным в широком масштабе искусство Индии на Родине.

И.И. Нейч

Публикуется по изданию:

Искусство Пала

Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч

Так называемые манускрипты Палов, которые дошли до нас в виде ранних бенгальских и непальских буддийских священных писаний, часто иллюстрировались исключительно замечательными миниатюрами, как правило, в соответствии с текстом манускрипта. О них пока мало что известно, однако вполне определенно можно различить две школы: так называемую раннюю школу Пала, образцы которой встречаются в бенгальских рукописях, и непальскую школу — в манускриптах, выполненных шрифтом ланджа.

Миниатюры манускриптов на ланджа в известной мере напоминают образцы западно-гуджаратской традиции, которую мы можем видеть в джайнских манускриптах. Мы находим в них немало общих характерных черт, которые как будто бы указывают на некое взаимное влияние.

В других ранних манускриптах чисто палского типа живописная традиция, техника, очень близка технике художников гуптского и постгуптского периодов, работавших в Аджанте и в других пещерных храмах. Необычайно интересно проследить эти сходные черты, по-видимому, указывающие на то, что гуптская традиция перемещалась к востоку, где пережила расцвет в искусстве Пала. Оттуда она, по всей видимости, переместилась на юг, а затем снова на запад — к Гималаям и в Западную Индию. Таким образом, с известной долей уверенности можно утверждать, что одна и та же традиция господствовала и была жива в разных районах Индии в разные исторические периоды. Манускрипты на пальмовых листьях дают замечательный образец продолжения этой традиции. Существуют определенные технические приемы, которые могут указать на единый источник. Так, я обнаружил, что не только в рисунке, но и в особой технике нанесения некоторых красок художники школы Пала следовали той же традиции, что и художники, расписавшие храмы Аджанты.

Как-то раз я обратил внимание на очень эффектное использование точечного метода при нанесении синего и зеленого красочных пигментов в некоторых манускриптах на пальмовых листьях, где темно-синие точки на светло-синем поле давали замечательную игру цвета, что вкупе с другими приемами нанесения красок свидетельствовало о глубоком знании цветовых эффектов. Чтобы подтвердить свое заключение, я предпринял поездку в Аджанту на предмет сравнения этой техники с использовавшейся там и, к своему великому удовольствию, обнаружил тот же точечный метод в случае употребления синей краски. То же и с оттенением — очертания фигур, деревьев или всего остального, вырисовывающегося на плоскостном фоне, обычно обводились более темным контуром того же цвета, что и фон, но только более насыщенного тона. Это создавало эффект выделения фигур, придавало им большую рельефность.

Сравнительный анализ показал, что манера изображения деревьев, трактовка скал была почти такая же, что и у художников Аджанты. Так, плоскостное изображение дерева ашока, с его красивыми цветами и великолепной листвой, дано в манускрипте точно так же, как и в росписях пещерных храмов; то же можно сказать и об изображении банановых деревьев, манго, фикусов, пальмы-пальмира и кокосовой пальмы, животных, а также о характерном приеме изображения скал, написанных в сильно стилизованной, «кубистической» манере, отчасти напоминающей трактовку так называемых горок в византийском искусстве.

Причем во всех случаях сперва на плоскую поверхность наносился определенный цвет и только потом наводился рисунок свободными, красивыми, плавными линиями. Свобода рисунка совершенно очевидна, так как очень часто видны пересекающиеся линии, свидетельствующие о размашистом движении кисти, которым могла быть перекрыта пересекающая линия. Листва деревьев также прописывалась позднее, поверх вчерне намеченной плоскостной кроны дерева, и, что интересно, этот метод, судя по всему, сохранился в качестве главного технического приема и в поздних миниатюрах, где контуры всегда наносились потом. Это был длительный, но постепенный, сбалансированный и подразделенный на последовательные стадии процесс. По всей видимости, сначала на поверхность наносились общие цветовые массы, приближенно соответствовавшие формам того, что хотели изобразить, на которые потом накладывались плоскостные основные цвета. Когда этот этап завершался, наводился рисунок со всеми деталями с использованием различных оттенков в соответствии с изображаемым предметом. Затем прописывались и расцвечивались детали и так же постепенно и последовательно делались последние штрихи.

Этот метод работы, очень точно подразделявшийся на определенные стадии, был подобен тщательно разработанным системам старых мастеров, практиковавшимся в эпоху Итальянского Возрождения (в частности великими венецианцами) и позднее дополненным другими европейскими школами. Практически все ранние великие мастера Европы имели строго упорядоченную систему, обеспечивающую им достаточно быстрое исполнение и свободу техники, которую мы, с нашим непосредственным наложением красочного пигмента, теперь в известной мере утратили. Так, если мы возьмем метод великих венецианских художников, то обнаружим, что сперва они делали черновой набросок на цветном, обычно красноватом, грунте, где прописывались свет и тень очень простым, почти монохромным цветом. Затем делался подмалевок с выделением всех светлых мест в картине и, возможно, с оставлением темных участков фона там, где предполагалась тень. Когда работа полностью высыхала, что требовало довольно много времени, они быстро покрывали эти очень бедные по цвету, но весьма выразительные по контрасту поверхности прозрачными лессировками различных тонов, нанося их на светлые и темные участки, смешивая и втирая одна в другую, а также добавляя детали, пока они имели дело со свежим лессировочным слоем. Этот очень быстрый и строго упорядоченный способ исполнения позволял художникам работать одновременно над многими композициями, поскольку перед каждой последующей операцией приходилось ждать, пока высохнет краска. Разумеется, это означало, что замысел картины был уже вполне разработан в уме художника, и это был длительный процесс, так как любая поправка требовала полного возвращения к исходной точке, начиная с первоначального наброска и кончая лессировками и прописыванием деталей. Этот метод продержался на Западе вплоть до XVIII века. Вы обнаружите, что им пользовались такие великие английские художники, как Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс, — и только с Хогарта, Констебла и, может быть, Бонингтона наметился поворот к непосредственному наложению краски. То же самое наблюдалось и в других странах, например во Франции, когда после выдающихся полотен Ватто, Буше, Ланкре и других художников возникла школа Делакруа и Курбе. Чрезвычайно любопытно и, может быть, крайне важно то, что истинно великие художники, к какой бы нации они ни принадлежали, всегда так или иначе развивали свою собственную технику, и на Западе мы можем видеть технику Рембрандта, Франса Халса, Веласкеса, Тициана и Вермеера — все они привносили в существующую традицию свои собственные нахождения, свой собственный подход.

Здесь, в Индии, мы тоже можем обнаружить самобытных художников, индивидуальные школы с их характерными особенностями и техникой, развившие и обогатившие существующую традицию, которая была сильна и сохранялась, как видим, на протяжении веков.

Но вернемся к буддийским манускриптам. В основном это тексты Аштасахасрика-праджняпарамиты и богато иллюстрированные тексты Гандавьюхи. Вторая из махаянских сутр была обнаружена мною два года назад в разных частях страны, и, насколько известно, теперь это единственный существующий текст Гандавьюхи [на санскрите]. Это манускрипт XI века, великолепно иллюстрированный, описывающий духовное странствие отрока Судханы в поисках мудрости. Некоторые из более крупных миниатюр очень напоминают композиции Аджанты и указывают на ту же школу и традицию всем своим цветовым богатством и совершенством техники. Данный манускрипт содержит около 120 миниатюр, и я думаю, что нескольких уже недостает, но тем не менее надеюсь, что когда-нибудь нас еще ожидает счастливая находка.

По всей видимости, не все миниатюры Гандавьюха-сутры исполнены одним художником — некоторые из них явно отличаются более совершенным стилем, но школа несомненно одна и та же, ибо детали везде однотипны. Все эти миниатюры имеют исключительно важное значение для изучения истории индийской живописи, так как вполне определенно доказывают, что высокое техническое совершенство раннегуптской традиции все еще было живо и в гораздо более поздние времена.

Достоверно установив, что художники школы Пала работали, как уже было сказано, в долине Кангра и других гималайских районах, мы вполне можем допустить, что традиция живописи Пала, которая лежала в основе школы Гугэ, также бытовала и в Кангре и в той или иной степени послужила в качестве основы, на которой позднее развились некоторые получившие широкое распространение школы.

Любопытен тот факт, что, как я доподлинно установил, некоторые особенности трактовки деревьев в той же так называемой живописи Басоли имеют место и в миниатюрах Палов. И, как я уже неоднократно утверждал, я совершенно уверен, что очень скоро можно ожидать находки образцов добасольского изобразительного искусства, которые восполнят существующий ныне пробел между XI–XII и XVII веками.

[Конец 1950-х годов]

Публикуется по изданию:

Традиция живописи эпохи Палов

Перевод с англ. Т.В. Егоровой, И.И. Нейч

Так называемые манускрипты Палов, которые дошли до нас в качестве ранних бенгальских и непальских буддийских священных писаний, часто иллюстрировались весьма замечательными миниатюрами, как правило, в соответствии с текстом манускрипта. О них пока известно не так много, но вполне определенно можно различить две школы: так называемую раннюю школу периода Палов [1], образцы которой встречаются в бенгальских манускриптах, и непальскую, где используется шрифт ланджа [2]. Манускрипты ланджа близки к некоторым образцам западно-гуджаратской традиции, прослеживаемой в манускрипте джайнов. Здесь мы видим немало особенностей, которые, судя по всему, указывают на некоторое взаимное влияние. Другие, более ранние манускрипты – чисто палского типа, и в них манера живописи и техника очень близки технике художников гуптского [3] и более позднего периода, работавших в Аджанте и в других пещерных храмах. Необычайно интересно проследить эти сходные черты, которые указывают на то, что традиции эпохи Гуптов перемещались к востоку, где достигли расцвета в искусстве времени Палов. Оттуда они, видимо, переместились на юг, а затем снова на запад, к Гималаям и в Западную Индию. Таким образом, мы можем с определенной уверенностью сказать, что одна и та же традиция имела распространение и существовала в разных районах Индии в различные периоды её истории. Манускрипты на пальмовых листах демонстрируют замечательный образец продолжения этой традиции. Существуют определенные технические приемы, которые могут указать на единый источник. И я обнаружил, что не только в рисунке, но и в особой технике нанесения определенных красок художниками периода Палов применялась та же традиция, что существовала в Аджанте.

Однажды мое внимание привлекло очень эффектное использование точечного метода нанесения синего и зеленого пигментов в некоторых манускриптах на пальмовых листах, где темно-синие точки на светло-синем поле давали замечательную игру цвета, что, вместе с другими приемами нанесения красок, свидетельствовало о глубоком знании цветовых эффектов. Чтобы подтвердить свое заключение, я предпринял поездку в Аджанту на предмет сравнения этой техники с использовавшейся там и, к моему великому удовольствию, нашел тот же точечный метод в случае употребления синего пигмента. Так, тень фигур, деревьев или ещё чего-нибудь, стоящего на плоском фоне, обычно обводилась более темным контуром того же оттенка, что и фон, но только более насыщенного. Это создавало эффект выделения фигур и придавало им большую рельефность. Манера изображения деревьев, изображения скал была почти такая же, что и у художников Аджанты.

Можно обнаружить, что плоскостное изображение дерева ашока [4], с его красивыми цветами и великолепной листвой, дано в манускрипте точно так же, как и в пещерных росписях; банановые деревья, манго, фикусы, пальма-пальмира и кокосовая пальма, животные и другие... [5] характерный способ изображения скал, которые написаны в очень стилизованной кубистической манере, отчасти напоминающей трактовку скал в византийском искусстве. Во всех случаях на плоскую поверхность наносился определенный цвет, а рисунок наводился позднее свободными, красивыми, плавными линиями. Свобода рисунка совершенно очевидна, так как очень часто мы видим пересекающиеся линии, свидетельствующие о быстром взмахе кистью, который перекрывал пересекающую линию. Листва деревьев также наносилась позднее, поверх вчерне намеченной плоской формы дерева, и интересно отметить, что этот метод сохранился, оставаясь главным методом в более поздних миниатюрах. Контуры всегда наносились позже, это был продолжительный, но постепенный процесс, хорошо сбалансированный и разделенный на последовательные стадии. Вначале, вероятно, наносились на поверхность общие цветовые массы, которые приблизительно соответствовали формам того, что хотели изобразить, и на которые потом наносились основные цвета. Когда этот этап завершался, наводился рисунок со всеми деталями, при этом использовались различные тона, соответствующие изображаемому предмету. Затем наносились и разрисовывались детали, и последние штрихи делались постепенно и последовательно.

Подобно тщательно разработанным системам старых мастеров, как это мы видим в эпоху итальянского Ренессанса, у великих венецианцев, позднее дополненным другими европейскими школами, этот метод был хорошо продуман и разделен на определенные стадии. Практически все ранние великие мастера Европы имели строго упорядоченную систему, обеспечивающую им достаточно быстрое исполнение и свободу техники, которую мы, с нашим непосредственным наложением пигмента, ныне в известной степени утратили. Так, если мы возьмем метод великих венецианцев, то увидим, что сперва они делали черновой набросок на цветном, обычно красноватом, грунте, где прописывались свет и тень очень простым, почти монохромным цветом. Затем делался подмалевок с выделением всех светлых мест в картине и, возможно, с оставлением темных участков фона там, где была нужна тень. Когда работа полностью высыхала, что требовало довольно много времени, они быстро покрывали эти бледные по цвету, но очень выразительные по контрасту поверхности прозрачными лессировками [6] различных тонов, нанося их на светлые и темные участки, смешивая и втирая одна в другую, а также добавляя детали, пока они имели дело со свежим лессировочным слоем. Этот очень быстрый и строго упорядоченный способ исполнения позволял художникам работать одновременно над многими композициями, поскольку перед каждой последующей операцией приходилось ждать, пока высохнет краска. Разумеется, это означало, что замысел картины был уже вполне разработан в уме художника, и это был длительный процесс, так как каждая переделка требовала полного возвращения к исходной точке, начиная с первоначального наброска и кончая лессировками и прописыванием деталей. Этим методом на Западе пользовались вплоть до ХVIII века. Вы обнаружите, что его использовали такие великие английские художники, как Рейнолдс, Гейнсборо, Лоуренс, – и только с Хогарта, Констебла и, возможно, Боннингтона наметился поворот к непосредственному наложению краски [7]. То же самое наблюдалось во Франции и в других странах, когда после великих полотен Ватто, Буше, Ланкре и других возникла школа Делакруа и Курбе. Необычайно интересно и, пожалуй, знаменательно то, что истинно великие художники, к какой бы нации они ни принадлежали, всегда разрабатывали в той или иной степени свою собственную технику, и на Западе мы можем видеть технику Рембрандта, Франса Халса, Веласкеса, Тициана и Вермеера – все они привносили в уже существующую традицию свои собственные нахождения, свой собственный подход.

Здесь, в Индии, мы также видим самобытных художников, индивидуальные школы со своими особенностями и своей техникой, развившие и обогатившие существующую традицию, которая была сильна и сохранялась, как мы видим, на протяжении веков.

Большинство буддийских манускриптов – это тексты «Аштасахасрика Праджняпарамиты» и богато иллюстрированные тексты «Гандавьюха-махаяна-сутры». Последние я обнаружил два года назад в разных районах страны, и, насколько известно, они являются единственными сохранившимися текстами «Гандавьюхи». Это манускрипт ХI века, прекрасно иллюстрированный, изображающий духовное странствие Судамы в поисках мудрости. Некоторые из более крупных миниатюр очень напоминают композиции Аджанты и указывают на ту же школу и традицию богатством цвета и совершенством техники. В этом манускрипте около 120 миниатюр, и я думаю, что некоторые теперь утеряны, но тем не менее надеюсь, что когда-нибудь мы обретем их.

По-видимому, не все эти миниатюры исполнены одним художником – некоторые определенно отличаются более совершенным стилем, но школа несомненно одна и та же, ибо детали везде однотипны. Эти миниатюры имеют очень важное значение для изучения индийской живописи, вполне доказывая, что высокое техническое совершенство традиции ранней гуптской эпохи все ещё было живо и в более поздние времена.

Установив, что палские художники работали в долине Кулу и в других районах Гималаев, мы вполне можем допустить, что традиция живописи эпохи Палов, которая лежала в основе школы Гуге, существовала в Кангре и так или иначе была той основой, на которой позднее развились некоторые широко распространенные школы.

Интересно отметить, что, как я обнаружил, определенные особенности в изображении деревьев, встречающиеся в так называемой живописи Басоли, присутствуют и в миниатюрах периода Палов. И, повторяю, я совершенно уверен, что очень скоро можно ожидать находки образцов добасольского изобразительного искусства, которые ликвидируют существующий ныне разрыв между ХI, ХII и ХVII веками.

<Конец 1950-х годов>

[1] Палов эпоха – время правления династии Палов (765–1199 гг.), последний значительный период индийского буддизма.

[2] Ланджа – алфавит индийского типа, используемый в Тибете и Непале для записи санскритских текстов.

[3] Гуптов эпоха – период правления династии Гуптов (IV–VI вв.), объединивших в одну империю северные и центральные районы Индии.

[4] Ашока – вечнозеленое дерево с пышными красными цветами; в Индии существует поверье, что оно начинает цвести, когда его коснется нога прекрасной женщины.

[5] Вероятно, пропуск в тексте. – Ред.

[6] Лессировка (от нем.) – тонкий, прозрачный слой красок, наносимый на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

[7] Техника живописи новейшего времени, быстрый и однослойный (т.н. «алла прима») способ работы масляными красками.