Маточкин Е.П.
Маточкин Евгений Палладиевич (род. в 1942 г.) – физик, кандидат искусствоведения, профессор Международной Славянской академии. Автор более трёхсот научных публикаций. Исследователь наскальных рисунков и искусства Горного Алтая. Рериховед, организатор Сибирских Рериховских чтений. Путешественник, побывавший на алтайских вершинах, посвящённых членам семьи Рерихов.
Воспроизводится по книге:
Рерих: Пророчества / В.П. Князева, И.Н. Кузнецова, Е.П. Маточкин. Самара: Издательский дом "Агни", 2004.
В самые мрачные времена своей истории человечество неизменно возлагало надежды на Великое пришествие, благодаря которому воцарится мир справедливости и единения. Это породило общечеловеческую мессианскую мифологию, отличающуюся у разных народов лишь в деталях. Пророки всего мира сложили образ Спасителя – Мессии и указали на знамения, предшествующие Его приходу.
В начале XX века, в период Русского религиозно-философского ренессанса казалось, что пора эта уже приближается. Действительно, в России заметно усилились богоискательские тенденции, и значительная часть русской интеллигенции была охвачена эсхатологическими предчувствиями. Философы вынашивали идеи о соборном человечестве, о преображении Вселенной во храм, о теургическом творчестве совместно с Богом; поэты-символисты, уверовав в свою посвященность, мечтали о пересоздании жизни с помощью всесильной красоты, вознося ее, подобно художникам, в область трансцендентного; в музыке А.Н. Скрябина, принявшего на себя миссию демиурга, зазвучали огненные экстатические фанфары, зовущие к небесам.
В живописи мистико-религиозные видения той поры нашли отражение в картинах М.В. Нестерова. Его полотно «Святая Русь» (1901-1905) переносит явление Христа на русскую почву и изображает Его встречу со страждущими и нуждающимися. В другой работе — «На Руси (Душа народа)» (1914-1916) показано шествие православного люда у берегов Волги к невидимому пока Мессии. Однако, как отмечают исследователи, первое произведение было решено излишне «прямолинейно, с большой долей иллюстративности»1, а вторая картина оказалась «удивительно несовременной ни по своей идее, ни по живописному воплощению»2.
В 1923 году о Великом пришествии написал две картины Николай Константинович Рерих. Он назвал их «Чудо. Явление Мессии» и «Легенда» и объединил в серию «Мессия». В те годы Рерих находился в Америке с выставками своих работ. И хотя он был далеко от Родины, но мысленно жил ее трудной послереволюционной судьбой. Замысел серии возник не случайно: он явился своеобразным откликом художника на эпохальные события в мире. То, что утверждалось в России, во многом противоречило чаяниям «самого духовного, самого сердечного единения», которое, по его мнению, есть «самое животворящее, благодатное начало»3. В этой рериховской мечте явно просматриваются истинно православные представления о соборности, развитые им уже во вселенском масштабе. С болью в сердце видя, как на родной земле прорастает дух неверия и вульгарного материализма. Рерих проникался убеждением, что именно теперь, как никогда. России необходимо обрести духовное начало. Происходящее же говорило не о наступлении Новой Эпохи, а скорее наоборот — о падении человечества, предуказанном ветхозаветными пророками. (Известно, что в учении о знамениях последних времен иудеи всецело примыкали к мифическим сказаниям других народов древности4)
Так, в Книге Еноха (42 гл.) рисуется картина, как мудрость, отринутая человечеством и не нашедшая себе места среди обласканной им неправды, покинула землю и возвратилась на небеса. В апокалипсических откровениях Книги Юбилеев (23 гл.) описывается недостойное поведение будущих поколений: «И будут они бороться друг с другом, молодой со старым, и старый с молодым, и бедный с богатым, и низкий с высоким, и нищий с князем... И те, кто избегнет смерти, не обратятся от зла своего на путь праведности, но станут они все восставать для обманного расхищения богатства, и брать принадлежащее ближним их, и нарекут себе великое имя, но не в правде и не в праведности, и осквернят они святая святых нечистотою своей и мерзостью скверны своей». В Талмуде предрекался такой лютый голод и ужасные болезни, что почти все – мужи, жены и дети благочестивые и добродетельные умрут; в конце же всех несчастий наступит война (Амос. 4).
Разве все эти предсказанные знамения не начали сбываться? И голод в Поволжье, и Первая мировая война, и революционные бои, и гражданская война, и поругание святынь — всё это более чем в первое десятилетие века предвещало Великое пришествие. Видимо, размышления о судьбах Родины, о Новои Эре и Вожде, который, говоря словами пророка Исайи, «станет как знамя для народов» (Ис. 11:10), и нашли свое отражение в серии «Мессия» Рериха. Именно в такой универсальной перспективе, с опорой на общечеловеческие представления о грядущем, не уповая подобно Нестерову на образы официозной церковности, мыслил он свои полотна. Ожидаемое христианами Второе пришествие Спасителя Рерих представлял составляющей общечеловеческого стремления к эре счастья и справедливости, а мифологию и апокрифические пророчества воспринимал как достоверное знание, сокрытое в символах.
Он собирал и изучал созданные народами Азии мессианские образы и представления. «Хорошо известны... ожидания Великого пришествия у Моста Миров. Народ знает и белого коня и огненный меч, как хвост кометы, и сияющий лик Великого Всадника. Ученые раввины и знатоки Каббалы, распространенные по Палестине, Сирии. Персии и по всему Ирану, скажут вам многое замечательное по этому вопросу.
Мусульмане Персии, Аравии, Туркестана торжественно хранят легенду о Мунтазаре, который в ближайшем будущем положит основание Новой Эре... Высокие ученые японцы открыто говорят о грядущем Аватаре. Образованные брамины, почерпая мудрость из Вишну Пурана и Деви Бхагавата Пурана, скажут прекрасные тексты о Калки Аватаре. И прибавят, что эта Новая Эра в отличие от прошлых должна наступить стремительно»5.
Рерих писал свои картины в том же мифопоэтическом ключе, прибегая к языку иносказаний и метафор. Его искусство в той же мере условно и требует знания языка мифа, как икона — догматов христианства. Героически-торжественная патетика Рериха сродни поэтике древних: в ней образ носил родовой характер, а лирико-эмоциональное начало отступало перед эпическим. К тому же, как все истинные символисты, мнившие себя новыми жрецами и пророками, Рерих продолжает линию творения мифа, веря в его потенциальную силу. Согласно же сокровенному знанию Мессия уже существует, но «скрывается», так что ему предстоит не родиться, а «явиться», раскрыть свою тайну6. Возможно, Рерих так и понимал свое творчество — как приобщение к Божественному провидению, как духовное посредничество в реализации планов небесного Владыки.
Серия «Мессия» (1923), пожалуй, самая сокровенная и загадочная в творчестве художника. Малоизвестно, как она создавалась, какие полотна должны были войти в нее. Есть лишь сведения, что перед отъездом из Америки Рерих хотел непременно написать три картины. Зинаида Григорьевна Фосдик отмечает в своем дневнике от 7 января 1923 года: художник «решил, что на одной картине напишет мост и сияние, идущее по другую сторону моста, и людей, повергшихся ниц перед мостом»7. Состоялось ли рождение третьей картины, остается неясным. Традиционно же с серией «Мессия» связывают только два произведения: «Легенда» и «Чудо». На обоих явно лежит печать сильных и незабываемых впечатлений Рериха от грандиозного Большого Каньона и чистого спокойствия космоса в Аризоне. Эта земная и неземная красота и задала совершенно неповторимую интонацию картинам мастера, возводя изображаемое в ранг уникального явления.
Картина «Легенда», по-видимому, навеяна пророчеством евангелиста Луки, предрекавшего «великие знамения с неба» и явление «Сына Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою» (Лк. 21:11, 27). Художник развертывает перед зрителем широкую панораму знойной пустыни с чахлыми кактусами. Неподалеку расположилось пуэбло без признаков растительности. Подобное поселение можно представить и где-то в Древнем Египте, и в Перу, и в Тибете, а может быть, и на легендарном континенте Платона, ведь именно такие прямоугольные строения изобразил позднее Рерих на картине «Гибель Атлантиды» (1928-1930). Далее пейзаж вообще теряет какую-либо географическую определенность. Видятся то ли строгие гребни хребтов, то ли абрис Великой китайской стены. А высокие вершины чем-то похожи и на Алтай, и на Гималаи.
На переднем плане художник изобразил человека со свитком в руках, надо полагать, пророка, который должен предшествовать явлению Мессии и приготовить путь грядущему Избавителю (Малах. 4:5-6). Этот персонаж в старославянской одежде более всего похож, пожалуй, на поморянина. Он явно пришел из другого мира — ярко-зеленого и сочного, который начинается за далекой горной грядой на горизонте. Даже небо там как изумрудное море, окаймленное зелеными берегами. Этой небесной влаги — символа духовной благодати — давно ждут иссохшая земля и живущие на ней люди.
...В урочный час, когда только-только подсветились тучи и еще горит Венера, начало исполняться записанное в свитке пророчество. На небе зажглось необычное сияние — то свершилось предуказанное в Третьей книге Сивиллы явление: «Вспыхнет звезда на Заходе — она наречется кометой-вестницей станет она сражений, голода, смерти, гибели славных вождей и прочих людей знаменитых» (III. 334-335). Конец хвоста кометы, как длинный изогнутый меч, указывает на свиток, который читает пророк. Он кажется стоящим высоко над миром — будто приобщенный к откровениям небес, а его голова — на уровне высших сфер. Сами же небеса, написанные словно сверху, обрели привычные земные очертания. Так переплелось горнее и дольнее.
В этот миг преображения среди эфемерных облачных образований показался могучий Всадник. У него богатырская осанка, надежный щит и верный белый конь. Его фигура на фоне темной тучи выглядит поистине громадной, ей тесно в рамках картины. Рерих гиперболизирует здесь известный образ, который ввел в мировую живопись Мантенья. У ренессансного мастера облачный скакун - это малозаметное изображение рядом со Святым мучеником Себастьяном, быть может, некий намек на апокалипсического всалника8. У Рериха же небесный Воитель становится главным героем полотна. В сравнении с прозрачной, трепетной живописью небес, далью пус тыни и фигурой благовестника на переднем плане Всадник и конь написаны более плотно. Создается ощущение, что рождающая их аморфная масса сгущается до вещественной материальности. Они заполнили собой полнеба, их формы монументальны. Вдали виднеются тяжелые облака - вероятно, это следующие за Мессией помощники. Ведь сказано же в Книге Ездры, что посланник Божий выступит внезапно в сопровождении богатырей, как «крепкий муж с воинством небесным» (3 Езд. 13:3). Космически огромным, в виде хвоста кометы предстает ярко сверкающий, распростершийся над планетой меч. «На белом коне Всадник Великий, и комета как меч Света в деснице Его»9, — провозглашает рериховский пророк. Грозным оружием Вышний оттесняет тьму. Об этом и гласит легенда — о сужденной победе Мессии, который установит Царство Божие на земле.
Следует отметить, что мессианское царство у ветхозаветных прорицателей предстает как духовно-нравственное, а отнюдь не как политически организованная всемирная монархия. И сам Мессия скорее не земной владыка, а духовный наставник, ведущий народ по пути нравственного совершенствования10. Звезда же, воссиявшая на небе, символизирует свет принесенного Им нового учения, которое люди примут в радости и будут «почерпать воду из источников спасения» (Ис. 12:3). Об этом говорится также и в Заветах двенадцати Патриархов: «И взойдет на небесах звезда Его, словно царская, свет знания несущая, словно свет солнца, и возвеличится во вселенной» (Зав. Лев. 18:3). Введение закона, «который подобен огню», уничтожит зло и установит Божественную справедливость. Да и сам Мессия огнеподобен —так свидетельствует Третья книга Ездры: «Из уст Его будет исходить как бы дуновение огня и дыхание пламени» (3 Езд. 13:10, 38). Он будет переплавлять и очищать все народы: «как серебро и золото, будет для них как огонь...» (Малах. 3:2). Этот огненный образ Спасителя Рерих воплотил во втором полотне серии — «Чудо. Явление Мессии».
Его сюжетную канву художник связывает со словами знатного абиссинца: «И у нас есть старинная легенда. Когда Спаситель Мира придет, Он пройдет по каменному мосту. И семеро знают о приходе Его. И когда они увидят Свет, они припадут к земле и поклонятся Свету»11.
Создавая произведение, Рерих предвидел, что его картина будет восприниматься в связи с одним из самых известных творений русского искусства — полотном Александра Иванова «Явление Христа народу». Во всяком случае, на эту мысль наводит как сама тема, так и некоторые моменты ее художественного решения. Между тем авторы расходятся в главном — в соотношении реального и сверхреального. Внутреннее противоречие, присущее картине Иванова, как считают исследователи, состоит в том, что изображение прихода предвечного Христа требовало не выраженного жизнеподобия, а интуитивного абстрагирования всей сцены явления Мессии, чтобы она воспринималась как некое чудо12.
Рерих пошел именно по этому пути и назвал свою картину «Чудо. Явление Мессии», хотя нереального здесь не больше, чем у Иванова. Благодаря оригинальному художественно-пластическому языку и необычайной цветовой феерии она действительно производит впечатление чуда, совершающегося на наших глазах. Этого требовал высший реализм замысла — воплотить в живописи предначертанный приход Мессии.
В самых общих чертах композиционная схема рериховского полотна следует примеру Иванова. Справа налево протекает река, а визуальная кульминация обеих картин сосредоточена в верхней половине. Однако на этом общность заканчивается. Рерих опускает своих героев на самое дно Большого Каньона, возможно, для того, чтобы отчетливее выразилось желанное стремление к надземному. Не случайно художник большое место отводит мосту: согласно заповедям Великое пришествие должно произойти у Моста Миров. «Лишь прекрасный Мост будет достаточно прочен для перехода от берега тьмы на сторону Света. Вы знаете, какое глубокое значение в священных Учениях соединяется с символом Моста. Через этот Мост придет Вышний во Славе!»13.
Живопись полотен серии «Мессия» — это качественно новое явление в искусстве Рериха; она заметно отличается от его более ранних, созданных в России работ с их плотным красочным слоем и яркой декоративностью. Да и необычно большой и вытянутый формат этих холстов свидетельствует о значительных перемена