Скрыть оглавление

Весна Священная. Либретто. 1913

Весна Священная. Картины жизни языческой Руси. Либретто (в соавторстве с И.Ф. Стравинским)

Из писем Н.К. Рериха и периодической печати

            Н.К. Рерих о своём балете

            Рерих Н.К. Письмо С.П. Дягилеву (нач. 1913 г.)

            Рерих Н.К. Письмо С.П. Дягилеву (начало мая 1913 г.)

Стравинский И.Ф. Что я хотел выразить в «Весне священной»

Весна Священная. Либретто

Весна Священная. 

Из периодической печати (1912-1913 гг.)

            Новый балет — «Весна Священная»

            Р. Кто виновник парижского балетного скандала?

            У Н. К. Рериха (Беседа с Н.К. Рерихом)

Рерих Н.К. Весна Священная (1930) (Из сборника «Держава Света»)

 

 

 

ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ

 

Картины языческой Руси

 

Либретто И.Ф. Стравинского и Н.К. Рериха.

Постановка В.Ф. Нижинского.

Художник Н.К. Рерих.

Первое представление: Париж, Театр Елисейских полей, 29 мая 1913 г.

 

 

Из писем Н.К. Рериха и периодической печати 

 

Н.К. Рерих о своём балете

 

Академиком Рерихом закончены эскизы декораций к балету «Весна священная», музыку для которого написал Игорь Стравинский. Вот как рассказывает об этом балете сам художник.

— Я написал не только эскизы декораций, но и самоё либретто. В первом акте, называющемся «Поцелуй [земле]», проходят древние  славянские священные игры, хороводы, различные гаданья, и в конце их на высоком священном холме над таинственной, глубокой долиной древний старец, весь в белых одеждах, совершает обряд целования земли, так чтившийся в доисторической Руси. Во втором акте, который называется «Великая жертва», на сцене нагромождены холмы, пещеры, целый лабиринт их; на вершине одного из холмов — группа девушек сплетается в священных танцах и играх, которые оканчиваются тем, что одну из девушек ждёт обречение в жертву. К этому холму из долины тянутся громоздкие тёмные фигуры старцев. Но вот жертва намечена и её оставляют одну, и она в предсмертной пляске ожидает того момента, когда блеснёт первый луч восходящего солнца, и тогда она падает мёртвой. Должен сказать, что очень удалась музыка Стравинскому; этот талантливый композитор написал оригинальные и колоритные танцы и хороводы девушек, и, вообще, вся музыка балета очень заинтересовывает собой. Балет мой ставится впервые 15 мая на сцене нового театра в Елисейских полях в Париже. Строит театр — известный антрепренёр Астрюк.

 

Вечернее время. 1913. 29 января / 11 февраля. № 365. Вторник. С. 3.

Воспроизводится по изданию:

Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 5: 1913–1918 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Ти­хонова; Отв. редактор: А. П. Соболев. — СПб.: Фирма Коста, 2008.

 

 

Рерих Н.К. Письмо С.П. Дягилеву (нач. 1913 г.) / Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве: В 2 т. Том 2. / Сост., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и В.A. Самкова. М.: Изобразительное искусство, 1982. С. 120.

 

«[…] первая картина «Поцелуй Земле» переносит нас к подножью священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец, наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего-мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй…

После яркой радости земной во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут иа священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, и в знак того, что медведь считается человеческим праотцом, старейшины передадут жертву богу солнца Яриле […]».

 

 

Рерих Н.К. Письмо С.П. Дягилеву (начало мая 1913 г.) / Яковлева Е.П. Театрально-декорационное искусство Н.К. Рериха. Самара: Издательство «Агни», 1996. С.53 (Цит. по копии, переданной автору В.П. Варунцем. Оригинал хранится в Paul Sacher Stuftung Swiss, Basel.).

 

I.  Поцелуй Земли. Возлюбил землю Ярило. Зацвела земля золотом. Налилась земля травами. Радость земли великая. Людям великий пляс и гадание. Собирают цветы, солнцу красному поклоняются. Сам Старейший-Мудрейший знает больше всех. Приведут его сочетаться с землею пышною. A утопчут землю страшною радостью великою.

II.  Жертва великая. После дня и после полуночи. Камни заклятые по холмам лежат. Ведут девушки игры тайные. Ищут пути великого. Славят-величают жертву избранную. Призовут старцев, свидетелей праведных. Человеки – праотцы мудрые смотрят жертву великую. Воздадут жертву Яриле прекрасному, красному».

 

 

 Стравинский И.Ф.

Что я хотел выразить в «Весне священной»1

 

Вот уже несколько лет как французская публика удостаивает мои произведения, «Жар-птицу» и «Петрушку», своим благосклонным вниманием. Мои друзья, наверное, не могли не заметить той эволюции идеи, которая ведёт от фантастической фабулы первых произведений к чисто челове­­че­скому обобщению последнего. Я опасаюсь, что «Весна священная», где я уже не взываю ни к духу сказок и фей, ни к радости и печали человеческой, но где я иду к ещё более обширной абстракции, может вызвать некоторое недоумение в тех, которые до сих пор проявляли дорогую мне симпатию.

В «Весне священной» я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного.

В прелюдии, перед поднятием занавеса, я даю оркестру выразить тот страх, который живёт в каждой чуткой душе, при соприкосновении с затаёнными силами, — с силами, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Тонкий звук [фагота] один может выразить эту затаённую силу, которая впоследствии разрастается во всём оркестре. Это ощущение, тусклое, неясное, но могучее, родящееся в час обновления всех форм природы, это — смута, великая, глубокая, всемирного расцвета. В своей инструментовке, в игре мелодий я хотел выразить это чувство.

Вся прелюдия основана на одном mezzo-forte, всегда ровном. В ней мелодия развивается только в горизонтальной линии, подчёркиваемая и умеряемая только оркестровой массой, то есть интенсивной динамикой самого оркестра, а не мелодического рисунка.

Следовательно, я из этой мелодии исключил слишком чувственные и слишком напоминающие человеческий голос струнные, с их crescendo и diminuendo, и вместо них выдвинул на первый план деревянные, более сухие, более отчётливые, но менее богатые лёгкими экспрессиями и, благодаря этому, по-моему, более волнующие.

В общем, я в прелюдии хотел выразить панический страх природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на коре векового ствола, он является частицей великого целого.

И весь оркестр, всё это целое должно символизировать значение рождающейся Весны.

В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёю, полуженщина, полуживотное. Юноши рядом с нею, как весенние вестники, которые своими шагами на месте обозначают ритм Весны,  биение пульса Весны.

В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы).  Это ещё не вполне развитые существа. Их пол одновременно — один и двойной, как у дерева. Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. И действительно, они разделяются — направо и налево. Это форма, которая осуществляется, это — синтез ритмов. И родившаяся форма создаёт новый ритм.

Группы разделяются и начинают бороться, от одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил борьбою, т. е. игрою (Игра двух городов).

Но вот слышна близость шествия. То приближается Старейший-Мудрейший, самый старый в племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет Землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёю (Поцелуй Земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь всё время в большие группы, как новые силы природы. Это — Выплясывание Земли.

Вторая картина (Великая Жертва) начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обо­значают место, куда будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая.  Обречённая это та, которую должна освятить Весна и которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью.

Молодые девушки танцуют вокруг Обречённой, неподвижной, нечто вроде славления (Величание Избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев — Человечьих Праотцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая Священная пляска).

Когда изнемогающая она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают её и воздымают к небу.

Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах.

Я счастлив, что в В. Нижинском я нашёл идеального пластического сотрудника, а в Н. Рерихе художника, создавшего красочную атмосферу для этого моего сокровеннейшего произведения.

 

Музыка. 1913. 3 августа. № 141. С. 489–491.

Воспроизводится по изданию:

Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 5: 1913–1918 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Ти­хонова; Отв. редактор: А. П. Соболев. — СПб.: Фирма Коста, 2008.

 

 

Весна Священная. Либретто

 

Действующие лица:   Старейший-Мудрейший. Старцы – человечьи праотцы.

                                                  Девушка-обреченная. Девушки. Юноши. Старухи.

 

В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землей…

Юноши рядом с ней, как весенние вестники, которые своими шагами обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.

В это время спускаются с берега реки девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы).

Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп.

Группы юношей разделяются и начинают бороться. От одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это – определение сил борьбою, т.е. игрою (Игра двух городов).

Но вот слышится близость шествия. Это приближается Старейший-Мудрейший, самый старый из племени. Всеми овладевает ужас.

И Мудрый благословляет землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землей (Поцелуй земли). Его благословение, это – как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь в большие группы, как новые силы природы. Это – Выплясывание Земли.

Вторая картина (Великая жертва) начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, где будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обреченная.

Обреченная это та, которую должна освятить Весна. Это та, которая вернет Весне силу, отнятую у нее молодостью. Девушки танцуют вокруг Обреченной, неподвижной, нечто вроде славления (Величание Избранной). Потом следует очищение Земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев – человечьих праотцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая священная пляска).

 

Воспроизводится по изданию:

Цит. по: 100 балетных либретто. Л.: Издательство «Музыка», 1971. С. 223-224.

 

 

ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ

Картины жизни языческой Руси, в двух действиях

 

Либретто И. Стравинского, Н. Рериха.

Хореография В. Нижинского.

Декорации и костюмы Н. Рериха.

Первое представление: Париж, Театр Елисейских полей, 29 мая 1913 г.

Действующие лица:  Старцы. Старейший-Мудрейший. Дева-избранница.

                                     Девушки, женщины. Совет мудрейших. Юноши. Предки.

 

Поднимается занавес, и открывается дикий пейзаж: нагромождения скал, среди которых неподвижно сидят две группы – юноши и девушки. Всматриваясь в священный камень, они ждут его вещего знака.

Девушки поднимаются. Среди них появляется Старец. Они водят вокруг него круги.

Старец направляется к священному кургану, за ним – девушки. Начинаются весенние гадания и танцы юношей. Землю, еще не проснувшуюся от зимнего сна, утаптывают молодые ноги танцем, заклинают ее расстаться с зимой. Чтоб умилостивить силы природы, танцуют и девушки. Обрядовые движения символизируют повседневный труд. Девушки прядут пряжу, юноши взрыхляют землю, чтобы заставить ее дать обильные всходы. Танцы становятся все более живыми.  Девушки и юноши захвачены движением.

Танец, наполненный счастливым упоением, переходит в дикую пляску. Умыкания девушек. Каждый юноша уводит с собой избранную. Начинаются Вешние хороводы, за ними – Игра двух городов. Ее ведут юноши, разделенные на две группы.

Накопленные за долгие месяцы зимы силы рвутся наружу. Старец силится унять выхваляющихся юношей. К его мудрым, полным значения словам прислушиваются разгоряченные игрой юноши. Они падают на землю, чтобы выразить свое преклонение перед нею Поцелуем земли. Затем следует шествие Старейшего-Мудрейшего.

Опускается ночь. Последние лучи солнца окровавили облака. Девушки усаживаются у костра, окружая Старца.

Чтобы пробудить землю от зимнего сна, чтоб ожила природа, чтоб люди могли пожинать дары земли и жили, нужно окропить землю девичьей кровью. Дабы избрать среди подруг жертву, девушки водят круги, затевают Тайные игры, в конце которых приступают к обряду Величания Избранной. За ними следует Действо взывания к праотцам, переходящее в священную пляску Избранницы. Земля приняла жертву: луг зеленеет, на деревах распускаются листья. Расцветает жизнь. Все племя, охваченное восторгом и благодарностью земле, выражает свои чувства в Великой священной пляске.

 

Воспроизводится по изданию:

100 балетных либретто. Л.: Издательство «Музыка», 1971. С. 224-225.

 

 

Из периодической печати (1912-1913 гг.)

 

Новый балет — «Весна Священная»

 

На днях приступают к исполнению декораций по эскизам Н. К. Рериха для нового балета — «Весна Священная», который будет поставлен в текущем сезоне Дягилевым за границей. Н. К. Рериху принадлежат не только эскизы, но и либретто. Музыка написана Иг. Ф. Стравинским. В общем, балет является коллективным трудом Н. К. Рериха и И. Ф. Стравинского, так как они друг другу помогали в выполнении своих художественных замыслов.

Новый балет «Весна Священная» состоит из двух актов. Первый акт носит название — «Поцелуй Земле». Он представляет собою древние славянские священные игры: разные виды гаданий, игры с венками, хороводы и т. д. Кончается действие поцелуем, который даёт земле древнейший из старцев. Место действия — долина у священного холма в средней полосе России.

Действие второго акта, названного «Великою Жертвою», происходит на вершине священного холма, в каменном лабиринте. Девушки ведут тайные игры, которые кончаются обречением одной из девушек на жертву. Снизу приходят старцы, покрытые медвежьими шкурами. Обречённая на жертву, оставшаяся одна, танцует последнюю пляску, после которой она падает мёртвой. Конец действия совпадает с восходом солнца.

Балет составлен Н. К. Рерихом на основании отдельных штрихов, имеющихся в русской истории, а также на основании разнообразных народных преданий.

Музыка И. Ф. Стравинского, как сообщил нам Н. К. Рерих, производит сильное впечатление. Чувствуется в ней непосредственное общение с землёю. При полном отсутствии этнографичности, она полна какого-то общего доисторического проникновения.

 

Речь. 1912. 22 ноября / 5 декабря. № 321. Четверг. С. 5.

Воспроизводится по изданию:

Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 4: 1910–1912 / [Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Ти­хонова;  Отв. редактор: А. П. Соболев]. — СПб.: Фирма Коста, 2007.

 

 

Р.

Кто виновник парижского балетного скандала?

Н. К. Рерих говорит:  «Кому-то было выгодно устроить неслыханный скандал»

 

Вчера вернулся из Парижа художник Н. К. Рерих, соавтор балета «Священная весна», вызвавшего такой неслыханный скандал.

— Это действительно было что-то невообразимое, — рассказывал нам даровитый художник. — Такого скандала в театре мне в жизни не приходилось видеть, да и сами французы сознавались, что они впервые присут­ствовали на подобном бурном представлении.

Скажу вам откровенно: до сих пор я не могу объяснить себе эти  протесты.

Очевидно, это было кем-то организовано, потому что шиканье началось с первых же тактов музыки, когда публика ещё ничего не видела.

Я был на первом и на втором представлении.

На первом представлении протесты раздавались только во время первого акта, и, в конце концов, в зале разыгрался форменный скандал.

Шиканье, свистки, крики, топанье ногами — всё это смешалось в какой-то невообразимый гул, совершенно заглушавший оркестр.

Музыку можно было услышать только урывками, и уже это обстоятельство как бы служит доказательством, что вся эта демонстрация не имела никакого отношения к спектаклю. Между зрителями партера и лож происходила жестокая перебранка.

Я сам слышал, как какой-то музыкант, показывая на ложу, в которой сидели дамы, крикнул мне, с негодованием:

— Проститутки десятого квартала! Вам место на улице!

Другой зритель, обращаясь к какой-то ложе, кричал на весь театр:

— Идите к немцам! Вы не достойны называться французами!

Дошло до того, что люди вызывали друг друга на дуэль.

Боясь, как бы дело не дошло до рукопашной, Астрюк велел во время представления осветить зал.

Действительно, эта мера оказалась не излишней.

Никакие словесные способы воздействия на публику не помогали.

Просьбы Астрюка, вышедшего на сцену, отложить шиканье до окончания спектакля, осталась без внимания.

Второй акт прошёл спокойно, а по окончании спектакля не только не было ни одного протеста, но были даже горячие вызовы.

Я и Стравинский выходили на сцену.

Совершенно не понимаю такую резкую перемену настроения.

На втором представлении опять был скандал, но уже не во время первого акта, а во время второго.

Тут я дал себе труд проследить, какие элементы протестуют.

Трудно было разглядеть в полуосвещённом зале, но тем не менее, я заметил неподалёку от себя солидного на вид господина, державшего во рту два пальца.

Характерно, что он свистал не каким-нибудь отдельным сценам, а про­сто от времени до времени посвистывал.

В общем, я и другие мои знакомые насчитали человек шесть «свистунов», не более.

Совершенно не могу понять, на какой почве разыгралась вся эта  демонстрация.

Публика была не специальная, а самая случайная: тут был и Габриэль Д’Аннунцио, и Бенар, и министры, и аристократия.

Я не видел, но мне передавали, что больше всех аплодировала ложа японского посольства.

По окончании спектакля меня поздравляли с успехом.

— Помилуйте, — возразил я. — Какой же это успех? Нет, благодарю вас!

Но И. Ф. Стравинский твёрдо стоял на том, что это «успех», что теперь нашему балету обеспечены 38 000 франков в вечер.

Такие же уверения в «успехе» я услышал «в салоне известной» г-жи Эд­­вардс, первой жены издателя “Matin”, у которой собирается самое избранное общество.

Она привела в пример первое представление «Кармен», вагнеровских опер и т. д.

— Не было ли порнографии?

— Ни малейшего намёка. Любопытно, что самые шумные протесты вызвала сцена, когда старик целует землю. В этот момент не было ни музыки, ни танцев, всё остановилось.

В декорациях тоже не произошло никакой перемены.

Следовательно, чему же могли шикать?

Я думаю, что кому-то было выгодно устроить этот неслыханный скандал, чисто по коммерческим соображениям.

Говорю это на основании фактов.

Дело в том, что в день первого представления, за несколько часов до спектакля, Астрюк задал при мне Дягилеву такой вопрос:

— А что мы сделаем, если публика будет протестовать?

— Протестовать? — удивился Дягилев. — Почему вы думаете, что будут протесты?

— Я спрашиваю на всякий случай, — продолжал Астрюк. — Необходимо довести спектакль до конца или можно не оканчивать его?

— Конечно, спектакль должен быть доведён до конца! — ответил  Дягилев.

 

Петербургская газета. 1913. 26 мая. № 142. Воскресенье. С. 11–12. В статье помещено фото: I акт балета «Весна священная».

Воспроизводится по изданию:

Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 5: 1913–1918 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Ти­хонова; Отв. редактор: А. П. Соболев. — СПб.: Фирма Коста, 2008.

 

 

У Н. К. Рериха

 

На днях вернулся из Парижа известный художник Н. К. Рерих.

В постановке нашумевшего балета «Освящение весны» Н. К. участ­вовал как заведующий декоративно-художественной частью и, судя по единодушным отзывам парижской прессы, провёл её с несравненным мастерством. Однако, как уже сообщил наш парижский корреспондент, на первых представлениях нового балета в театре произошёл сильнейший скандал, очевидцем которого был, между прочим, и Н. К. Рерих.

С просьбой поделиться впечатлением об этом печальном инциденте мы обратились к уважаемому художнику.

— В первый день представления «Освящения весны», — рассказывает Н. К., — творилось что-то невообразимое, для меня невиданное. Аплодисменты и всевозможные протесты слились в один гул и заглушили музыку. Дягилев и Астрюк обращались к публике с речью, но ничто не помогало. Не могу передать тех грубых выражений, которыми обменивались враждующие. Многие выражения даже были неприличны; мне передавали, что дело доходило до дуэльных вызовов. Тем непонятнее было исчезновение протестов в конце спектакля, когда весь шум перешёл в сплошные аплодисменты. И ещё более странным было для меня, когда после спектакля в кулисы приходили друзья и поздравляли нас с большим успехом, с явлением, давно не виданным в Париже.

В кругах нашего русского искусства мы так не привыкли к страстным проявлениям сочувствия и вражды, что вначале нам было непонятно, почему Астрюк и Дягилев не только не огорчены, а даже довольны. Потом мне уже разъяснили, что Астрюк рад сборам, доходящим до 38 000 франков, а Дягилев знает, что этим оказано большое внимание.

Для меня всё это было ново, и на второе представление я пошёл в партер, чтобы послушать мнение публики.

И было что послушать!

Во втором акте скандал принял такие размеры, что пришлось дать в зале полный свет. Бедная Пильц с великим мужеством танцевала при разнородном шуме всего зала, заглушавшем музыку.

Опять мнения были так противоположны, что, казалось, ничто не могло согласить их, и опять по окончании спектакля аплодисменты заглушили протесты.

Против меня сидел один свистун и с самого начала балета меланхолически подсвистывал.

Третий спектакль был уже без меня, и я не знаю, что там творилось.

Должен заметить, что рядом с полным непониманием пьесы раздавались голоса, с глубоким пониманием толковавшие смысл балета и всю его постановку; голоса, глубоко заглянувшие в космогонию древности.

Мне передавали, что очень аплодировала ложа японского посольства.

Может быть, в этой ложе вспомнили о празднике весны, о великих зовах природы, о любовании красотами земли и неба…

Должен сказать, что Дягилев, Шаляпин, Санин, Нижинский и другие деятели русского балета и оперы ведут себя прямо героями и упрямо выдвигают русское дело к успеху.

Что касается «Хованщины», то я считаю в высшей степени удачною оркестровку хоров, сделанную Стравинским. Декорации Федоровского мне тоже очень нравятся, он будет большою художественною силою.

— Говорят, что вы будете теперь писать декорации для Московского Свободного театра к «Принцессе Мален»?

— Да. Кроме того, Стравинский для этого же театра просил меня сделать эскизы к его опере «Соловей».

 

Театр и жизнь. 1913. 31 мая. № 29. Пятница. С. 2–3. На с. 3 помещено ч/б фото: Н. К. Рерих. Балет «Освящение весны» — 1 акт.

Воспроизводится по изданию:

Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 5: 1913–1918 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Ти­хонова; Отв. редактор: А. П. Соболев. — СПб.: Фирма Коста, 2008.

 

 

ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ

 

Обращение в аудитории Ваннамэкера на собрании Лиги Композиторов,

Нью-Йорк, 1930

 

Много лет тому назад у меня была картина “Задумывают Одежду”. В этой картине были выражены первые мысли женщины об одежде, первые орнаменты, первые руны украшения. Удивительно было сознавать, насколько эти первичные орнаменты были сходны с украшениями наших дней.

Вы, конечно, знаете, что сейчас в Париже в большой моде скифское искусство, которое многие авторы считают предтечею кубизма.

В 1922, в Чикаго, во время постановки “Снегурочки” мастерские Маршала Фильда произвели интересный опыт; построив современные костюмы на орнаментах или линиях доисторических славянских одеяний. Поучительно было видеть, насколько многие современные формы естественно слились с древнейшими орнаментами.

В связи с сопоставлением древнейшего и новейшего, вспоминаю, как в Тибете нам приходилось показывать изображения небоскребов, и можно было наблюдать, как народ, видевший их впервые, принимал их с полным пониманием, сравнивая с семнадцатью этажами знаменитой Поталы — дворца Далай-ламы. И не только по высоте принимал народ небоскребы, но он оценивал и сходство самого существа постройки со своими древнейшими зданиями. Так опять мы могли видеть, как самая древняя и самая современная мысль созвучат.

В дневнике моем имеется страница, посвященная первой постановке “Священной Весны” в Париже, в 1913 году.

“Восемнадцать лет прошло с тех пор, как мы со Стравинским сидели в Талашкине, у княгини Тенишевой в расписном Малютинском домике и вырабатывали основу “Священной Весны”. Княгиня просила нас написать на балках этого сказочного домика что-нибудь на память из “Весны”. Вероятно, и теперь какие-то фрагменты наших надписаний остаются на цветной балке. Но знают ли теперешние обитатели этого дома, что и почему написано там?”

Хорошее было время, когда строился Храм Святого Духа и заканчивались картины “Человечьи Праотцы”, “Древо Преблагое Врагам Озлобление” и эскизы “Царицы Небесной”. Холмы Смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном Пастухе Леле и Купаве, или, как сказал бы индус, — о Кришне и Гопи. Нельзя не отметить, что сыны Востока совершенно определенно узнавали в образе Леля и Купавы великого Кришну и Гопи. В этих вечных понятиях опять сплеталась мудрость Востока с лучшими изображениями Запада. С полным сознанием я говорил в Индии на вопрос о разнице Востока и Запада: “Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоухают”.

Пришла война, Стравинский оказался за границей. Слышно было, что мои эскизы к “Весне” были уничтожены в его галицийском имении. Была уничтожена и “Ункрада”. Многое прошло, но вечное остается. В течение этих лет мы наблюдали, как в Азии еще звучат вечные ритмы “Весны Священной”. Мы слышали, как в священных горах и пустынях звучали песни, сложенные не для людей, но для самой Великой Пустыни. Монгол, певец, отказывался повторить случайно услышанную прекрасную песню, потому что он поет лишь для Великой Пустыни. И мы вспоминали Стравинского, как он влагал в симфонию “Весны” великие ритмы человеческих устремлений. Затем в Кашмире мы наблюдали величественный Праздник Весны с фантастическими танцами факелов. И опять мы восклицали, в восторге вспоминая Стравинского.

Когда в горных монастырях мы слышали гремящие гигантские трубы и восхищались фантастикой священных танцев, полных символических ритмов, опять имена Стравинского, Стоковского, Прокофьева приходили на ум.

Когда в Сиккиме мы присутствовали на празднествах в честь великой Канченджанги, мы чувствовали то же единение с вечным стремлением к возвышенному, которое создало прекрасный поэтический облик Шивы, испившего яд мира во спасение человечества. Чувствовались все великие Искупители и Герои и Творцы человеческих восхождений.

Тогда уже “Весна” была признана всюду и никакие предрассудки и суеверия не боролись против неё. Но нельзя не вспомнить, как во время первого представления в Париже, в мае 1913 года, весь театр свистел и ревел, так что даже заглушал оркестр. Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями.

Думалось, неужели тысячи лет должны пройти, чтобы увидеть, как люди могут стать условными и насколько предрассудки и суеверия еще могут жить в наше, казалось бы, цивилизованное время. С трудом понимают люди, как честно приближаться к действительности. Жалкое самомнение и невежественная условность легко могут затемнять и скрывать великую действительность. Но для меня является драгоценным знаком засвидетельствовать, что в течение десяти лет моей работы в Америке я не почувствовал дешевого шовинизма или ханжества. Может быть, новая комбинация наций охраняет Америку от ядовитой мелочности. А наследие великой культуры майя и ацтеков дает героическую основу широким движениям этой страны. Поистине, здесь, в Америке, вы не должны быть отрицателем. Так много прекрасного возможно здесь, и мы можем сохранить нашу положительность и восприимчивость. Можно чувствовать наэлектризованность, насыщенность энергии этой страны; в этой энергии мы можем осознавать положительные элементы жизни.

Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями “Весны Священной”. Мы не можем принимать “Весну” только как русскую или как славянскую... Она гораздо более древняя, она общечеловечна.

Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования, не под ножом свирепой условщины, но в восхищении духа, в слиянии нашего земного существования с Вышним.

На расписной балке Тенишевского дома записаны руны “Весны”. Княгиня Тенишева, преданная собирательница и создательница многого незабываемого, уже ушла. Нижинский уже более не с нами, и уже Дягилев творит по-новому в духовных сферах.

И все же “Весна Священная” нова и молодежь принимает “Весну” как новое понятие. Может быть, вечная новизна “Весны” в том, что священность Весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно. Так, в этом вечном обновленном понимании, Стравинский касается вечного в музыке. Он был нов, потому что прикоснулся к будущему, как Великий Змий в кольце касается Прошлого.

И волшебник созвучий, наш друг Стоковский, тонко чувствует истину и красоту. Чудесно, как жрец древности, он оживляет в жизни священный лад, соединяющий великое прошлое с будущим.

Правда, прекрасен в Кашмире праздник огней! Прекрасны гигантские трубы горных монастырей! Из-за Канченджанги началось великое переселение, несение вечной “Священной Весны”!

Мы знаем, насколько нежелательно одно распространение без утончения. Везде, где мы видим распространение без утончения, везде оно выражается в жестокости и грубости. Отчего погибли великаны? Конечно, потому, что рост их был несравним с утонченностью.

Не забудем и другое. Вспомним, когда в 1921 году в Аризоне я показывал фотографии монголов местным индейцам, они восклицали: “Они ведь индейцы! Они наши братья!” И так же точно, когда затем в Монголии я показывал монголам изображения американских индейцев в Санта-Фе, они узнавали в них своих ближайших родственников. Они поведали замечательную сказку: “В давние времена жили два брата. Но повернулся Огненный Змий и раскололась Земля и с тех пор разлучились родные. Но вечно ждут они весть о брате и знают, что близко время, когда Огненная Птица принесет им эту желанную весть”. Так, в простых словах от древнейших времен, люди устремляются в будущее.

Когда вы в Азии, вы можете видеть вокруг себя многое замечательное, что в условиях колыбели народов совершенно не кажется сверхъестественным. Вы легко встречаетесь с великими проблемами, заключенными в прекрасные символы. Мы всегда мечтаем иметь театр в жизни. В Азии вы имеете его ежедневно. В Монголии, во время многодневных священных торжеств, вы видите и замечательные танцы, и глубокую символику. В пустынях перед вами несут древние знамена и священные изображения в оправе тысячи народа, в громе трубном, в прекрасных красках костюмов и горных сверканий. И все это является выражением жизни. Если вы допущены принять участие в этой жизни, вы видите, насколько она сливается с природою; очень ценно это ощущение.

Во время священных танцев вы вспомните множества прекрасных сказаний, сотканных вокруг искусства и музыки Востока. В Тибете вы услышите, почему так величественны трубы и так мощен их звук. Вам скажут: “Однажды Властитель Тибета пригласил для очищения Учения великого Учителя Индии. Поднялся вопрос, как необычно встретить этого великого гостя. Невозможно встретить духовного Учителя золотом, серебром и драгоценными камнями. Но Лама имел видение и указал Властителю соорудить особые гигантские трубы, чтобы встретить Учителя особыми новыми звуками”. — Разве это прекрасное почитание звука как такового не напоминает вам искание современных композиторов?

Вспомните орнаменты и рисунки американских индейцев в их старых становищах. Эти рисунки полны замечательного значения и напоминают о необыкновенной древности своей, ведя ко временам единого языка. Так, наблюдая и объединяя национальные символы, мы выясняем историческое значение чистого рисунка. В этом первичном начертании вы видите мысли о космогонии, о символах природы. В радуге, в молнии, в облаках вы видите всю историю устремлений к прекрасному. Эти начертания объединят давно разъединенное сознание народов; они те же, как и в Аризоне, так и в Монголии, так и в Сибири. Те же начертания, как на скалах Тибета и Ладака, так и на камнях Кавказа, Венгрии и Норвегии.

Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обострено стремление к эволюции. Человечество устремляется освободиться от старых форм и создать что-то новое. Но, чтобы создать что-то новое, мы раньше должны знать все древние источники. Только тогда мы можем мечтать об Озарении жизни.

 

Воспроизводится по изданию:

Рерих Н.К. Весна священная. Обращение в аудитории Ваннамэкера на собрании Лиги Композиторов, Нью-Йорк, 1930 / Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.

 

 


1Montjoie! № 8, 29 mai 1913.

 

 

 

Начало страницы