Скрыть оглавление

1893-1898 гг.

1893 год

По реке с лучом. Этюд

 

1897 год

Очерк русского художества в 1896 году

 

1898 год

По поводу народной выставки картин в Конногвардейском манеже

Наши художественные дела. I

Искусство и археология

Наши художественные дела. II

 

 

1893 год

 

По реке с лучом

Этюд

 

Ну, это вам, городским жителям, необходимо где-нибудь вечер проводить, а нам, деревенским, как за день уходишься, вечером-то только и думаешь, как бы это в постель поскорей. Уляжешься, а кругом тишина — хорошо так. Почитаешь немного — и мирно заснёшь. Если же захочешь подышать ночным воздухом, так и у нас есть свои удовольствия: весною — на тока пойдёшь, летом — по реке с лучом, а осенью медведя ждёшь.

Особенно приятно — это лучение рыбы, самое коренное деревенское развлечение. Сперва два слова о самом лученьи. Основано оно на том, что ночью рыба останавливается, так что не представляет особого труда ударить её острогой; но для этого надо осветить её, и вот на носу лодки разводят костёр; чтобы пламя было ярче, дрова выбирают сухие и смолистые, или же накапывают еловых и сосновых корней — такие дрова называются смольё. Вот в чём заключается лученье; может быть рыбак сказал бы вам много интересных подробностей, но я в лученьи мало интересуюсь самым процессом ловли, гораздо более меня привлекают картины, которых насмотришься ночью. Так что рыбы я сам не бью — этим занимается заведующий лесом Михаил Иванович. Он научил меня охотиться и показал все хорошие стороны охоты. Так вот само лученье не представляет ничего особенно занимательного, но зато картины ночи! Истомит вас за день июльская жара. Ветра нет. Душно. Вздохнуть нечем.

Небо даже стало какое-то сероватое. В воздухе пахнет гарью — верно, лес где-нибудь горит. Мухи и оводы надоедают. Поневоле сидишь дома, ждёшь вечера. Наконец-то солнце спускается за лес. Выйдешь в парк. Жара спадает… Всё-таки ещё душно — без грозы, верно, не обойдётся. Птички тоже почуяли закат и робко чирикают. Откуда-то точно стоны доносятся — это стонет сарыч, тяжёлым, неуклюжим комком нахохлившись где-нибудь на самой вершине дерева. Слышали ли вы этот крик? Эти стоны просто тоску нагоняют; будто плачет сарыч, душа у него надрывается, и жалуется он громко на свою судьбину. Или стадо домой возвращается, и звонко разносится по воздуху мычанье. Замычит одна корова, за ней сейчас другие подхватят… Собака подлаивает. Пастухи кричат. Куда ни взглянешь — всюду простор, приволье. Ходишь так по парку, не знаешь, за что приняться. За разрешением этой задачи отправляешься к Михаилу Ивановичу. Он сейчас найдёт что-нибудь. «Да пойдёмте рыбу лучить. Смольё у меня запасено. Вот часов в 10 и айда!» Пойдёшь домой, напьёшься чаю — и отправляешься. Духота уже исчезла. Знойный день заменила прохладная ночь. Выйдешь в переднюю, откроешь дверь и невольно приостановишься. Сзади свеча трепетным, красноватым светом освещает комнату, а впереди точно чёрная занавесь; вместо белой половинки двери резко вырезался чёрный четырёхугольник, перед вами точно яма, пропасть бездонная… Дверь закрылась. Сразу окунёшься в эту мглу. Приятная сырость, скорее свежесть, охватит со всех сторон. Несколько мгновений стоишь и оглядываешься. Но что это? Кругом будто начинает исчезать непроницаемая мгла; словно тонкий креп подымается, мало-помалу неясными, смутными пятнами выступают очертания. Осторожно подвигаешься вперёд. Дорога хорошо знакома. Сзади ясно выделяются освещённые окна. Ночью всё приняло другие образы; хорошо знакомые кусты, деревья, камни — всё изменилось; совсем и не знаешь их. Недалеко и река. Тишина. Только ветка, будто невзначай, хлестнёт по шапке, под ногою хрустнет прутик, или летучая мышь пронесётся с лёгким свистом. Как глаз, впереди вспыхнуло красноватое пламя — это Михаил Иванович уж хлопочет возле лодки. С ним лесник — наш постоянный спутник. Лодка скоро готова. Стукнули вёсла и остроги; звякнуло ведро для рыбы…

Ночью, знаете, всякий звук гораздо слышнее; представьте себе тишину, и вдруг дребезжащий стук ведра, покатившегося по дну лодки. Эти звуки заставляют вздрогнуть, обернуться.

Я занимаю моё обыкновенное место на руле, лесник — у вёсел, и Михаил Иванович — с острогой. Незаметно двигается лодка.

Вёсла работают почти без шума. Смольё на носу разгорелось. Тысячи ярких искр рассыпаются кругом и вместе с дымным столбом подымаются вверх. Пламя уничтожает дрова.

Точно кости в зубах зверя, трещит дерево, пожираемое огнём. Смотрите, как быстро бегают огненные струйки, как жадно впиваются они в дерево. Оторвёшься от костра, оглянешься, а кругом опять сгустилась тьма; наступает она, словно рассердилась, зачем на огонь засмотрелся и её позабыл. На водной поверхности освещается светлый круг.

Река мелка. Дно ярко освещено. Вода не спит. Тихо течёт она, точно тончайшая кисея движется. Контуры камней дрожат; прямая веточка, словно змейка, извивается.

Коряга разбухшая, будто чудовище, лежит на дне. Рыба остановилась, как мёртвая стоит она у дна. Чешуя мелкими искрами отливает. Михаил Иванович не мешкает; наметился; чуть слышно хлестнула острога, и судорожно забила хвостом рыба в предсмертной агонии. Началась ловля. То и дело в ведре появляются новые жертвы. Михаил Иванович прекрасно знает глубину реки и бьёт без промаха…

Вот лодка идёт подле берега; точно панорама движутся перед нами обросшие лесом берега. Около самой воды стоит мельница. Много лет она не работала; наконец, обветшала — развалилась. Штукатурка выветрилась… Безобразными грудами навалены камни... Часть стены ещё держится; окно мрачно чернеет; как призрак белеет косяк. Ведь знаешь это место; сколько раз сидел тут — на реку любовался; а ночью и не узнать совсем, смотришь, как на незнакомую декорацию. Но лодка движется дальше, мельница потонула в темноте. Неожиданно что-то задевает по шапке — жутко как-то станет — взглянешь, это прибрежная ива, словно руки, протянула свои ветви над рекою. Пламя дрогнуло. Смолистым дымом пахнуло — ночной ветер промчался. Всё спит. Нехотя подымаются утки перед лодкой. Вдруг яркий свет прорывает мглу. Обернёшься. Началась зарница. Резкими пятнами пробегает она по небу. То там блеснёт, то сям — изумляет вас своею неожиданностью. То как окно откроется и бросит отблеск на воду, то мягкой полоской сверкнёт по горизонту.

Вы, вероятно, и не видали настоящей зарницы; её надо смотреть не из комнаты, не на жалком клочке неба, а среди поля, где большой кругозор. Величественную картину представляет она, темнота ещё резче оттеняет её… Любуешься картинами — задумаешься. Только Михаил Иванович выведет из задумья: «Никак заснули, правьте-ка домой; уж дров немного осталось»… Костёр медленно догорает; вас охватывает жуткая темнота ночи; кругом тишина, только слышится медленный всплеск весла. Толчок; лодка уткнулась в берег: приехали…

Звезда. 1893. 13 июля. № 24. С. 478–479.

 

 

1897 год

 

Р. Изгой (Псевдоним Н.К. Рериха)

 

Очерк русского художества в 1896 году

 

Развитие и увеличение числа художественных выставок обыкновенно прямопропорционально развитию общего интереса к искусству и, чуть-чуть было не сказал, вкуса. Не знаю, повышается ли и развивается у нас художественное чутьё, любовь к искусству, а может быть по каким-нибудь другим, более прозаичным мотивам, но художественные выставки с каждым годом растут и множатся. Это дело хорошее и давно желанное, остаётся только сказать: дай им, Боже, неустанно расти большими да умными, и тем приятнее, даже обязательнее в конце года подводить итоги, следить за отношением качества к количеству, за образом мысли художников, какими элементами пополняется их дружина, нет ли каких новых стремлений?

Ответы на эти вопросы дадут вещественные знаки деятельности художников: картины, эскизы и этюды, которых петербуржцам за год пришлось пересмотреть от трёх до четырёх тысяч; много это или мало?

— Само собой, мало! — восклицаете вы, представляя себе Россию и Петербург, как центр её, и сопоставляя в этом отношении хотя бы с нашими друзьями, французами.

— Много, ой, ой, много! — вероятно, сокрушается кто-нибудь, вспоминая о потраченном времени и, пожалуй, расходах на это непроизводительное удовольствие; ведь шутка ли сказать 12 выставок — извольте-ка их осмотреть! Чтобы облегчить эту жертву, и в то же время искусство поощрить, приходится делать выбор между выставками, так что едва ли будет крупная ошибка, если на Петербург положить примерно 5000 обывателей, посетивших все выставки. Я говорю о Петербурге и петербуржцах не потому, что на нём русское искусство всецело клином сошлось, а ввиду существующего в художественном кругу мнения, что для триумфа русскому художнику надо симпатии и любовь только Петербурга; допустим, что это так.

В таком случае попробуем в крупнейших чертах восстановить в памяти выставки прошлого года и на случай отыщем каталоги. В них, наверно, найдутся подчёркнутые имена, забытые крестики, минусы, заметки: «сочно», «худо», «много настроения»… а поймай вас тогда на этом слове: «Что такое настроение?»

– Это, это вообще… только чувствовать можно.., — так и не скажете, что оно такое, тем не менее, некоторые думают, что с настроением называются картины, где вообще нечто тёмное; другие догадываются, что для настроения необходим вечер, — только он один сообщает настроение; третьи, в сердцах, почему-то не замечают его, утверждают за достоверное: настроения, мол, никакого нет, его выдумали декаденты в оправдание своей мазни.

Относясь к акварельной выставке в Академии художеств, первым делом надо помянуть прекрасные акварели покойных профессоров А. Д. Кившенко и [Н. А.] Гоголинского. Альб. Бенуа щегольнул блестящей техникой; Хренов и гр. Муравьёв дали обыкновенные свои охотничьи сцены; г-жа Бём идёт по известной дороге, и при её таланте не мешало бы попробовать свернуть немножко в сторону — ведь не заблудилась бы. В. Маковский выставил несколько хороших акварелей. Каразин, Бобров, Лагорио, Александровский — всё чересчур известно. У Гефтлера очень талантливые этюды, широко и вкусно. Попытался было Соломко дать акварельную картину (Caius Caesar Caligula), но вышло как-то «худо», а в своих иллюстрациях к «Руслану и Людмиле» он до того не проникся духом сказки, что без каталога нельзя было допустить какого-либо отношения этих банальных композиций к «Руслану». Из небольшой серии хороших иностранных акварелей вспоминается «Уборка сена» Жюльена Дюпре. Во всяком случае, на акварельной выставке глазу было на чём отдохнуть.

На сменившей акварельную обычной академической выставке самой большой по размерам и сюжету была картина москвича Симова «Св. Филипп», как слышно, удостоенная на берлинской выставке этим летом второй медали. Странный казус произошёл с г. Симовым; отнюдь не допускаю предположения, чтобы тут было замешано что-либо кроме простой случайности, но его «Св. Филипп» слишком напоминает суриковскую боярыню Морозову. И потом, у центра картины, св. Филиппа, лицо было, какое хотите, но не «светлое», как объясняет автор, цитируя Карамзина: «Филипп с лицом светлым, с любовью благословлях народ». Другой московский художник, г. Рерберг, дал солидную размерами картину «Илья Муромец и нахвальщик»; какой именно психологический момент имел художник в виду, осталось совсем неясным, стало очевидным только, что художнику чужд дух и стиль наших былин и что не всякий старик, одетый в кольчугу, шишак и посаженный на битюга, может олицетворять наиболее ясно очерченный былинами тип Ильи Муромца. Работая в этом направлении, можно искать или психологического момента, или же общего настроения — ни того, ни другого не было в картине г. Рерберга. Московские художники по неизвестной причине не хотели смешиваться с остальными и развесили об этом соответствующие надписи (московские художники), но, не обусловленное каким-либо определённым основанием, это обособление вряд ли могло доказать что-либо. Вернувшийся из-за границы пенсионер старой Академии г. Порфиров выставил огромную картину «Сердце сокрушено», размеры которой совсем не соответствовали содержанию; заграничное декадентство наложило печать на его живопись: жёлтое небо, красочные, неуравновешенные облака и однообразное письмо мастихином, подходящее далеко не ко всякому месту. Портрет Государя Императора работы И. Е. Репина понравился мне более по plein air’у, пейзажной задаче. Антокольский почему-то повторил давно знакомых «Нестора летописца» и «Иисуса Христа». Стыдно должно быть г. Бакаловичу — ещё несколько подобных упражнений, и художник навсегда в нём погибнет. Надо вспомнить о хороших пейзажах Крыжицкого и Орлова, о выразительной скульптуре Залемана и об успехах офортов В. Матэ. Можно было также ознакомиться с большой посмертной выставкой симпатичного А. Д. Кившенко, со случайно собранными работами Матейко и с интересными произведениями почти не знакомого нам финляндского художника Эдельфельта, обыкновенно экспонирующего в салонах.

Положение академической выставки ещё не выяснено; с введением нового устава (1894 г.), с водворением в Академии передвижников, на первый взгляд казалось бы странным существование академической выставки наряду с реакционной к ней передвижной; они должны были бы слиться, но до сих пор они обе существуют по-прежнему, причём характер академической ещё не определился, что-то бродит и, судя по разным хорошим начинаниям, надо надеяться, скоро оформится, но когда и как?

Ввиду грядущего 25-го юбилея передвижная выставка имеет особый интерес. Уже в продолжении нескольких последних лет замечалось как-то колебание в этих выставках, словно связующие основы пошатнулись, прежняя определённая физиономия начала утрачиваться, не обещая ничего нового, хорошего. Люди, любящие принципы передвижных выставок, с трепетом ожидали кризиса, и вот прошлогодняя выставка доказала, что стяг передвижников по-прежнему незыблем, что пульс бьётся, крови достаточно; чувствовалось что-то задорное, радостное. Как жизненны и проникнуты чувством портреты Серова и пейзажи Левитана. Правда, говорили, что у Серова волосы, как войлок! А у Левитана — мазня. Да что ж с выписанных волос, если не будет души? Что из приличных пейзажей, стоя перед которыми, не почувствуешь того радостного чувства весны, порыва к природе, который даёт «Последний снег» Левитана. Прелестна по задушевности небольшая картинка Архипова «Обратный». Касаткин даёт чёрно написанную, но прочувствованную картину «Углекопы. Смена». Талантливы картины Светославского и Коровина. Жизненна картина Пастернака «Перед экзаменами» — студенты. Прекрасны немного объективные этюды Дубовского. Нестеров взял оригинальный мотив и своеобразно разработал его. Два монаха, «Под благовест», направляются в церковь.

По передаче света отличалась [картина] г. Шильдера «Храм огнепоклонников», [написанная] по [заказу] Нобеля для Нижнего, где она почему-то значительно проигрывала. Хочется не забыть об этюдах Сурикова к «Покорению Сибири Ермаком», «Кавказ» — Васнецова, Киселёва, Шишкина, и много других имён приходят на память, и умолчать о них кажется несправедливым, это свидетельствует об общем высоком уровне выставки, вполне заменившем отсутствие отдельных, особо выдающихся произведений, — значит, товарищество не коснеет и по-прежнему бодро идёт, как говаривал покойный И. Н. Крамской «вперёд, вперёд без оглядки».

Не могу решить, такова ли уж атмосфера в Академии наук или по чему другому, но как-то не хватало воздуху, душно было ходить по IV выставке Общества с.-петербургских художников. Какое-то щемящее чувство, как при виде спокойно ждущего смерти человека, охватывало на этой выставке; всё апатично, вяло. Можете себе представить моё положение: напрягаю память, чтобы восстановить наиболее выдающиеся произведения, и тщетно, кроме г. Беркоса и Штембера. Между тем, возьмёшь каталог и видишь массу знакомых имён, при усилии же вспоминаешь много хороших, вполне приличных вещей: Кондратенко, Галкин, Писемский, Сергеев, Мещерский, Лагорио, Вельц, Маймон, Казанцев… ого, как много! Нет, Бог с ним, с этим обществом, сердце у него как-то плохо работает, а нервы уж очень крепки.

Упоминание о выставке Первого дамского художественного кружка, несмотря на многие её достоинства и участие известных художников, всё же, пожалуй, странно будет наряду с передвижной и академической выставками.

Почти в то же время открылась выставка, по каталогу значащаяся «III выставка картин. 1896. Невский пр., № 27–18», а в обиходе известная под именем сперва выставки «отверженных», потом «независимых». Начало этой выставке было положено два года тому назад группою художников, обиженных академическим жюри, так что объединяющим основанием являлась чисто внешняя сторона: общая обида на Академию и желание всё-таки, во что бы то ни стало, познакомить публику с своими произведениями. Понятно, что при таком положении дела не может быть речи об общем направлении выставки. Единственно крупною величиною является г. Ционглинский; что про него ни говорят, а с ним приходится считаться — его из ряду не выкинешь.

Я не решаюсь судить о выставке картин и этюдов В. В. Верещагина; я слишком уважаю этого одного из крупнейших художников; вероятно, задача в данном случае была не по нём, и среди многого хорошего немало было недостойного его.

Новый устав Академии художеств, которому Совет её, к его чести, старается сообщить жизнь, удерживаясь по возможности от буквы, переродил и ученические выставки, открывающиеся на годичном акте 4-го ноября. После ученических выставок старой Академии, с их заученными композициями (не эскизами, не сочинениями, а именно композициями, compono — складываю, составляю), Андреями и Алексеями натурщиками, выставка работ учеников мастерских в 1895 году поразила своей новизной, а в прошлом, 1896 году, вполне подтвердила, что не новая метла чисто метёт, а что в Академии начинается хорошая жизнь, при известном объединении могущая определить русскую школу; потому-то и можно смело говорить об этой выставке рядом с выставками «больших» художников. Меньшая братия в некоторых отношениях даже превзошла старшую, большую — не часто приходится видеть столь жизнерадостные, свежие воспроизведения натуры; 6 живописцев получили звание, 2, кроме того, посылаются Академией за границу. Основанием выставки служат 2 мастерских: Репина и Куинджи; самой обширной по количеству учеников должна считаться мастерская профессора И. Е. Репина — из его учеников посылается за границу г. Щербиновский, человек талантливый, со вкусом; от него можно ждать приятных для глаза произведений. Другой ученик этого профессора — г. Браз, получил звание за превосходные портреты. Остальные работы учеников этой мастерской состоят почти исключительно из этюдов и подчас такой антихудожественной натуры, что вряд ли целесообразно её выставлять. (Мало ли что для себя работает художник?) Другой большой по числу работ, и к тому же более осмысленной, является пейзажная мастерская профессора А. И. Куинджи; впрочем, её нельзя назвать специально пейзажною, так как наряду с многочисленными пейзажами встречаются задачи современного и исторического жанра. Так, ученик этой мастерской г. Кандауров получил звание и послан за границу за огромную историческую картину «После тризны, у могилы скифского вождя», исполненную чувства и настроения. Г-жа Педашенко получила звание за поэтичную картину «Первый жаворонок»; кроме того, за пейзажи выдано ещё два звания. Г[-н] Борисов привёз большую коллекцию этюдов Крайнего Севера, сделавшую бы честь любому крупному художнику. Очень хорошо поставлена скульптурная мастерская профессором Беклемишевым. При беглом обзоре нельзя остановиться на мастерских Кузнецова и Маковского, по их незначительности. В общем же обилие работ и высокое совершенство технической стороны оттеняло слабое выражение стороны внутренней. Очень интересно знать: о чём думают молодые художники, наши будущие носители искусства? не могут же люди, живущие третий десяток лет на свете, иметь в виду одну форму.

Может быть, я не понимаю задач архитектуры, но, рассматривая бесконечный ряд работ, кроме превосходной, детальной техники, иной раз до некоторой степени выдержанного стиля, ничто не останавливало; не заметно было чего-нибудь смелого, увлекательного. Должно ли быть различие между институтом гражданских инженеров и архитектурным отделом Академии художеств?

«Он выставлял в салонах» — «он бывал в салонах»… При таком отзыве невольно проникаешься уважением к такому человеку; салоны для русаков, не умудрённых Господом побывать там, являются чем-то мифическим, так как по каталогам, несмотря на хорошее издание, нельзя судить об оригиналах. Велика была моя радость при известии, что салоны воочию можно будет видеть у нас дома; но на этот раз ликование было преждевременно: состав французской выставки оказался случайным и дал возможность судить лишь об одной стороне, а именно — о французской школе, и в этом отношении нам надо брать пример с наших друзей. Скульптура французов безупречна. Дерзкая, неосуществимая мысль приходит иногда в голову: что, если бы нашему правительству познакомить нас с французскими салонами во всём их составе, не выбирая картин; какое бы огромное значение мог иметь этот сюрприз для русского искусства!

Не обошлась выставка и без декадентских и импрессионистических произведений, равно как и голландская, на которой можно было убедиться, насколько свято поддерживаются голландскими художниками старинные традиции. Хороши офорты у голландцев — свободные и сочные.

Японская выставка, имеющая специальное значение, смотрелась с интересом, причём нельзя не признать большого вкуса японцев, этих природных символистов, сказывающегося в самих работах и в фотографиях.

Малое количество попыток исторической живописи на выставках за последнее время подало повод к основанию московского общества художников исторической живописи, по почину г. Карелина. Помнится, между людьми, из-за деревьев леса не видящими, были разговоры, что под председательством г. Карелина вряд ли образуется что-либо полезное для искусства, но мысль поддержать падающую у нас историческую живопись симпатична и заслуживает полного одобрения. Жаль, что до сих пор эти выставки, по уставу передвижные, не могут добраться до Петербурга. Устав этого общества сам по себе не оставляет желать лучшего; но устав ведь только мех, способный вместить какое угодно вино; кажется, приложение его к делу нашими историческими художниками не соответствует его целям. Господа Карелин, Матвеев, Зейденберг, Яковлев, Тюменев, Перминов и др. не прибавят ничего к русской исторической живописи; задачи её им совсем чужды. Первое место на выставке принадлежало г. Семирадскому, его «Греческой семейной сцене». Уже знакома петербуржцам картина Ционглинского «Мария Потоцкая». «Клеопатра» г. Порфирова — прекрасный этюд женского тела, только почему это Клеопатра? «Московская улица до Петра Великого в праздничный день», «Сиденье царя Михаила Феодоровича в его государевой комнате» Рябушкина, бывшие на предшествовавшей выставке, — вещи сильные, производящие впечатление, между тем «Тип купеческой семьи XVII века» этой выставки почти переходит известную границу художественного чутья; дальше идти уже некуда. Там же была посмертная выставка, к сожалению, пережившего себя, богато одарённого таланта М. О. Микешина, но de mortuis1 и интересные мозаики первой частной русской мозаичной мастерской архитектора А. А. Фролова. Все мозаики исполнены так называемым венецианским способом «наизнанку», в отличие от, может быть, более художественного, дорогого римского способа «прямого набора», практикующегося в мозаическом отделении Академии художеств. Задача исторической выставки, повторяю, симпатична, равно как и предполагавшиеся исторические выставки для народа, разговоры о которых замолкли, надо надеяться, лишь на время.

Из областных выставок надо иметь в виду московские: периодическую и ученическую, хотя специальное обозрение будет излишне, так как большая часть имён и работ известны по выставкам Петербурга. Нестеров, Левитан, Сергеевич, Досекин, Выезжев — по передвижным выставкам, Щербиновский — по академической [18]95 г., Штембер — по выставке Общ[ества] петерб[ургских] худ[ожников], Малявин — по академической ученической [18]95 г. По основным элементам характер периодических выставок близко напоминает передвижную.

На Московской ученической немало хороших работ. Также были или будут известны столицам лучшие вещи одесских (Общество южнорусских художников) и киевских (Общество киевских худ. и Общ. люб. худ.) выставок. Талантливы и широки по размаху и фантазии, как говорят, были на выставке Киевского общества эскизы Катарбинского, известного по работе в Киевском соборе.

Этим собором было сказано уже не всероссийское, а всемирное слово искусству; имена художников, не пожалевших, несмотря на не всегда благоприятные обстоятельства, труда и энергии для колоссального дела, не забудутся, даже если бы не были вырезаны на доске в соборе. Хотя собор, отнюдь, не проиграл бы, если бы Сведомский имел в виду общую задачу стиля.

Уже давно знакомый по фотографиям и эскизам, что в Третьяковской галерее, вошёл я в собор с твёрдым намерением спокойно, по-английски, осмотреть все уголки, но едва успел переступить порог, как должен был забыть о своём решении: грандиозный образ Богоматери, шествие в рай, Пророки, иконостас, Страшный суд, Крещение Руси, стильные фрески, сплошь покрывающие стены, убили всякую систему в образе. Честь и слава Васнецову Виктору Михайловичу, Нестерову, Сведомскому и Катарбинскому!

Много ожесточённых споров возбудил в прошлом году киевский художник Врубель своими панно для Нижегородской выставки «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза». Действительно, они были не разработаны, слишком дерзки по исполнению, с трудом понятны, во всяком же случае говорили за большой талант г. Врубеля. Одно ему надо помнить, что на таком способе исполнения останавливаться нельзя, что субъективность хотя [и] непременное качество художника-творца, но доведённая до непонятности (для большинства), должна быть поставлена ему только в упрёк.

В сущности, 1896 год должен бы быть памятным годом для русского искусства — Нижегородская промышленная и художественная (заметьте, и художественная, — значит, искусство занимало большое место, составляло как бы половину её) выставка должна была обозреть русское искусство, уяснить задачи его, дать тон дальнейшему росту его. На деле же вместо обзора вышла какая-то неожиданная ревизия русскому искусству, все петербургские выставки, пополненные немногими известными произведениями, ничтоже сумняшеся, перекочевали в Нижний. Передвижники, при высоком уровне прошлогодней выставки, имели на это основание. Не могут оправдаться этим же Общество петербургских художников, Академия и акварелисты. Если вещь остаётся у художника, то это ещё не повод помещать её на Всероссийской выставке, имеющей всемирное значение. Единственною новостью является отдел финляндских художников. Ярким примером скверных последствий увлечения символизмом могут служить картины г. Акселя Галлена «Conceptio artis» и «Probleme», ничего, кроме смеха, не возбуждающие, а между тем, г. Галлен человек талантливый, как это можно видеть по выставленным тут же сильным «Айно» и «Сампо» (из Калевалы). Эдельфельта вещи были и на академической выставке. В картинах финляндцев чувствуется что-то напоминающее французов — впрочем, это понятно, так как многие финляндские художники получают художественное образование в Париже. В отдельном павильоне была выставлена большая картина профессора К. Маковского «Минин».

Просмотрев таким образом ряды художественных произведений прошлого года, можно бы предположить, что течение русского искусства довольно спокойно и в некоторых струях невозмутимо, если бы не одно начинание, на которое надо крепко надеяться, ждать от него живого слова — я имею в виду открывающуюся в помещении Общ. поощр. худ. выставку попыток свободного творчества по инициативе И. Е. Репина. Мысль смелая и новая; подобная выставка может (не знаю, как выйдет на деле) дополнить наше понятие «картины», послужить возражением на упрёки в недостатке содержания, упадке творчества сочинения, за последние годы тяготеющие над русским искусством и возрастающие вместе с развитием творчества этюдного, также свидетельствующих о таланте художника, имеющем огромное значение, хотя всё же не сравнимого с творчеством сочинения. Надо только радоваться быстрому совершенству технической стороны, без которой всякая картина представляет одни благие начинания и немыслима сама художественная работа, но нормальный рост одной половины организма как бы подчёркивает болезненно-ослабленную деятельность другой.

Это ещё полгоря, дело в том, что и серьёзные технические задачи, где бы художник действительно добивался чего-нибудь, горел, желая сказать своё, сравнительно редки. На 4000 художественных произведений петербургских выставок не слишком ли велик процент посредственных, приличных, имеющих в виду одну только продажу, которым, не шутя, начинаешь предпочитать какой угодно бред символистов и декадентов.

Относительно очень значительного числа художников напрашиваются два предположения: или они имеют в виду одно ремесло, или боятся дать свои мысли на общий суд, словно в ожидании пинка сверху не смеют заглянуть через соседние головы, поискать новой дороги; точно опасаются, не растаяли бы их крылья от взглядов, совершенно забывая, что qui ne risque, ne gagne rien2, что как бы их взгляды и мысли ни были новы и оригинальны, раз они не будут противоречивы логике и этике, то всегда найдутся люди, способные понять их речь, иначе же своею боязливостью они создают искусству несовместные с ним рамки.

Не хотят художники подумать, что общество — высший суд, что не сегодня, так завтра, хотя часть его, может быть, в начале даже бессознательно, отзовётся и воздаст должное твёрдому, искреннему слову, будет благодарна художнику, попросит его стать между ней и природой, быть её толкователем, научить смотреть на неё его глазами.

– Что же это ещё от нас хотят? Что же нам прикажете писать? — спросят художники.

– Я уж не знаю, — каждому своё.

«…Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье,

И, как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины, —

обращается к художнику гр. Ал. Толстой, —

…Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков;

Много чудесных в нём есть сочетаний и слова, и света».

– У, какое старое и всем известное начал говорить!

– Старое-то, государи мои, старое, но…

Мировые отголоски. 1897. 14/26 января. № 13. Вторник. С. 2–3.

 


1 Начальные слова поговорки de mortuis aut bene, aut nihil — о мёртвых или хорошо, или ничего (лат.). — Ред.

2 Кто не рискует, ничего не выигрывает (фр.). — Ред.

 

 

 

1898 год

 

По поводу народной выставки картин

в Конногвардейском манеже

 

Вопросы народного искусства в настоящее время сильно интересуют умы. Организуются популярные лекции, строятся народные театры, собирается даже целый конгресс для разработки народных увеселений. В Вене, Лондоне, Берлине и других центрах устраиваются народные выставки картин, и у нас тоже была такая же, устроенная С.-Петербургским Обществом художников и открытая 6 августа в Конногвардейском манеже.

Честь и хвала этому Обществу, что оно опередило всякие другие общества, товарищества и кружки и хотело оказать услугу светлой идее народных выставок; этой заслуги от него никто не отнимет, но ведь могут сказать: в чём же отличие народных выставок от обыкновенных, неужели только в песочном полу манежа, на котором способнее подсолнухи щёлкать, — это разница ещё не великая.

Действительно, нужны ли особые народные выставки?

Если вопрос разрешать, как он решён на этот раз, то ответ прямой: они не нужны, и гораздо большее значение может иметь льготный день в неделю на обычных выставках, когда плата будет минимальная или вовсе уничтожена.

Конечно, лучше пусть будет хоть наименьшая, но всё-таки плата, чтобы понятие подарка и благотворения, по возможности, оставалось в стороне.

Отрадно видеть в Эрмитаже и в Русском музее Императора Александра III, когда наряду с пышными дамами и новомодными кавалерами пробираются армячок и сибирка; ещё чувствует себя не у места этот люд, ещё с недоверием посматривает по сторонам, «не заругали бы», но всё же идёт и мало-помалу будет чувствовать себя законным участником этой духовной трапезы. Не говорю уже о московской городской галерее (Третьяковых): в зимний, праздничный день, когда за неимением места несколько раз должны были приостанавливать наплыв желающих осмотреть галерею, — добрая четверть публики именно была серая.

Какие оживлённые разговоры слышатся; какие ожесточённые, своеобразные споры — полное отсутствие плоских шуток, и, тем паче, излюбленного сквернословия — народ инстинктивно чувствует близость серьёзного, чистого. Иной 15, 20 минут стоит неподвижно перед картиной; чтo-то он думает или безотчётно стоит подавленный, тщетно стараясь уяснить находящееся перед ним.

Представляется, как бы вырос и окреп этот несомненный, хотя может быть пока и бессознательный, интерес, если бы народ имел возможность найти помощь, найти необходимые объяснения; если бы нашлись лица, причастные художеству и настолько любящие это славное дело, что решились пожертвовать время на устройство таких объяснительных бесед и прогулок по выставкам, музеям и галереям. Не о цене картины, не о времени её написания (о чём обыкновенно любят рассказывать сторожа, если за неимением чего-либо лучшего вынуждены обратиться к их руководству), а о чём-то другом могли бы порассказать эти лица, и послушал бы их не только народ, но и интеллигент, почему-либо далеко поставленный судьбою от дел художества.

Надо надеяться, при организации чтений по искусству на общеобразовательных курсах, кроме чисто научной истории искусств, отнюдь не будет забыта и эта практическая сторона дела.

При таком положении специально народные выставки, особенно без изменения их содержания, — совершенно не нужны.

А то выходит по присказке: «Износит барин сапожки и одёжу, и в люди-то в ней показаться зазорно», — «всё, мол, в старом», и продать-то, пожалуй, никто не купит. «Возьму-тко я, и сделаю доброе дело, — думает барин, — облагодетельствую мужичка; мне-то всё равно не нужна одёжа — только дома пыль разводить, а ему она совсем диковинкой невиданной покажется, будет щеголять!» Люди-то скажут: «Ишь добрый барин! Никто-то о мужичке не подумал, а он одежонки со своего барского плеча не пожалел. И барину-то честь да хвала, и мужичку-то радость, он не посмотрит, что малость не по мерке, где трещит, где морщит, — живо обладит по своим понятиям».

Хотелось бы, чтобы наша-то народная выставка не имела ни чуточки схожего с подобной притчей. Надо постараться возможно благовиднее объяснить некоторые смущающие на ней обстоятельства. Так, исторические картины и жанры с доступным и полезным для народа содержанием, вместо того, чтобы занимать если не исключительное, то во всяком случае подобающее положение, вместо того, чтобы быть хозяевами, являлись на этой выставке гостями, оазисами, разъединёнными довольно плотным строем малосодержательных жанров и головок, ничего народу не говорящих пейзажей и нескольких картин заведомо плохого достоинства, отмеченных в этом направлении ещё на общих выставках двух обществ: С.-Петербургского и Исторического в помещении Академии наук.

Между тем слышно было, будто жанровой и исторической живописи С.-Петербургское общество хотело дать преимущество на новой выставке перед пейзажами, чтo было вполне понятно и желательно, но, должно быть, подобные слухи были не основательны, ибо иначе чем же объяснить присутствие на выставке пейзажей самих воротил общества.

Щиты с мелкими пейзажными этюдами и эскизами имеют интерес для лиц, побывавших на предыдущих выставках СПб. общества, так как, припоминая картины, написанные по этим этюдам, они могут судить о росте и движении художественного творчества, но народ-то тут при чём? (Пропускаем перечень и детальный разбор давно известных произведений — вряд ли он был бы необходим.)

Надо думать, что всякие такие, к делу не идущие, произведения попали на народную выставку случайно, по недосмотру, а то, при существовании дурного весеннего прецедента, получается нечто не совсем красивое. Ведь только что прошедшею весною была открыта на Невском проспекте тоже «народная» выставка; устроители её точно надеялись стяжать себе какую-то славу, руководствуясь тем принципом, что за такую низкую входную плату нельзя и требовать чего-либо дельного: дал, мол, гривенник, а удовольствия ему подай на весь четвертак — тоже ведь надо и справедливым быть. Бог с ней, с этой выставкой: ничьего интереса она не возбудила; удовольствия и эстетического наслаждения сомнительно чтобы кому-либо доставила и мирно почила, а теперь вдруг вполне солидное общество, считающее в своём составе такие громкие имена, произведшее на свет Божий уже 6 детищ, в виде выставки, допускает такую же разнокалиберность, такое же исполнение пословицы: «Что в печи, всё на стол мечи».

Пословица хлебосольная, только ведь хозяину всегда надо сообразоваться со вкусами и аппетитами гостей.

Где-то указывалось на достоинство народной выставки в Конногвардейском манеже, выразившееся в отсутствии картин лёгкого содержания и этюдов женского тела; только этого ещё не хватало. Конечно, это несомненное и крупное достоинство выставки, в особенности теперь, когда число экспонатов, трактующих невозможное нагое женское тело, растёт, множится и конца-краю ему не предвидится.

Если присутствие народа так благотворно влияет на состав выставки в отношении меньшего раздевания женщин, то, само собой, надо дать скорее возможность серому люду посещать обычные выставки.

Говоря о ненадобности специальных «народных» выставок без особого изменения содержания, не надо забывать возможность таких выставок, устроенных по определённой программе, со строго профильтрованным содержанием.

Года 2, 3 тому назад, преимущественно в среде московских художников, явилась мысль об устройстве народной выставки (кажется, даже передвижной) по выработанной программе, религиозного и исторического содержания, более или менее декоративного исполнения. Работа уже кипела; многие художники, было слышно, энергично взялись за картины и даже картины очень больших размеров, но затем опять всё затихло, и интересная затея куда-то спряталась, только бы не навсегда. Если осуществится что-нибудь подобное, то выйдет нечто не чета выставке Конногвардейского манежа!

Если бы эта выставка была «общедоступная», она бы вызывала совсем иные соображения, но, к сожалению, она, по свидетельству гигантских выставок, именно «народная».

Не народным содержанием, не лубочным приёмом письма должны такие выставки привлекать любопытных; религиозные изображения, правдивый, прочувствованный рассказ о жизни минувшей (не только отечественной, но всякой, — лишь бы была известная система), яркие, жанровые картины иноземной жизни — всё это притянет к себе массу глаз и заставит думать десятки тысяч голов.

Странно распространяться о таком, безусловно, понятном вопросе, словно кто будет спорить и противоречить? Излишне говорить, какую важную роль займут такие выставки в развитии народного самосознания, чтo, не в подражание Западу, заставляет желать многого у нас, где даже родной язык во многих случаях всё ещё считается неуместным или невозможным!

Искусство и художественная промышленность. 1898. Октябрь–ноябрь. № 1–2. С. 61–64.

 

 

Р. Изгой (Псевдоним Н.К. Рериха)

Наши художественные дела. I

 

С.-Петербург, 1 октября 1898 г.

Осенний сезон в самом разгаре. Все съехались. Выступили на сцену враги художества в буквальном и переносном смысле — обойщики, декораторы, столяры и проч. Буквальное ненавистничество художества со стороны этих деятелей всем понятно, ибо вряд ли от кого иного так страдает всё художественное и изящное, не менее страшны они для искусства и в переносном смысле: занявшись ими, не скоро найдёте время поинтересоваться художеством.

– Бываете в театре?

– Ох, какие тут театры! Сами видите, у меня опера «Вавилонское столпотворение» идёт: и хамиты, и семиты, совсем как у Рубинштейна!

– Слыхали о картине?

– Да, да, слыхал! Вон у меня тоже в квартире пейзаж-то какой!

На улице то и дело попадаются художники в самом странном состоянии; один бежит, ожесточённый, глаза навыкате, классические художественные локоны (по счастью всё менее встречаемые) на отлёте.

– Мастерскую! Мастерскую! Полкартины за мастерскую!

Другой уже окостенел в своём несчастье:

– Хоть бы комнатку светленькую найти! Уже вторую неделю хожу. Привёз картину, позакончить до выставки хотелось бы, а и развернуть негде. Чуть где получше помещение, так и приступить страшно: смотрел вчера комнатку, ничего себе, хоть свет и неважный, а цена — как бы вы думали? 50 рублей. За узенькую конурочку 30 рублей хотят. Откуда я этакие капиталы возьму? Вот тебе и чистое искусство!

Подобные разговоры среди художников, особенно среди молодых, как раз по сезону; для них слово художник действительно производится от слова худое житьё, как объяснял, не так давно умерший, старейший служитель скульптурного музея Академии Кузьма.

Кочевал художник лето с места на место; набирался свежего воздуха, свежих впечатлений, закопошилась в голове идея, накопилось в папке немало этюдов, мысль на эскизах вылилась понятно и художественно, только начать работать, только развернуться… Воображение работает, фантазия до мелочей выясняет задуманное и вдруг — бац по лбу: «Негде работать!» Прячь выношенную мысль, может быть, навсегда, в мозговой архив; запирай облюбованные эскизы подальше в шкап, чтобы глаза не видали, и пиши что-нибудь сообразное обстоятельствам: не так, чтобы очень большое, но и не очень маленькое; не так, чтобы очень новое, но и не слишком старое; не так чтобы очень лёгкое, но и не очень грустное, словом — в аккурат такое, чтобы во всякую гостиную повесить можно бы, особливо, если под тон обоев подходит и ничьи нежные чувства не оскорбляет.

Тут подвернётся искуситель, товарищ, побывавший в прекрасном далёке:

– Плюнь ты, братец, на это дело! Небось, за границей-то только по музеям пошатался, долго ведь там не жил, а вот возьми, да и уезжай туда поскорей совсем! 40 целковых у тебя в месяц найдётся, там ещё сколько-нибудь заработаешь и заживёшь припеваючи. Мастерскую достанешь не нашим четa, заплатишь же столько, как у нас за самую завалящую комнатку, а другие всякие удобства: материал дешёвый, натура смышлёная, самая разнообразная. У нас чтo художнички? где их мир? где их жизнь? А там они корпорация!.. Сколько ты думаешь заплатить хоть бы за такую мастерскую: саженное окно, упирается не в жёлтую стену, а в чистое небо; помещение просторное, при мастерской две жилых комнаты, ход приличный — ни помоями, ни кошками не воняет… Ну, сколько стоит, по-твоему?

– На худой конец рублей шестьдесят?

– А в Мюнхене за такую благодать 40 марок отдашь! Хорошо? Ведь одна треть здешнего, а удобства вчетверо большие. Послушай меня — не пожалеешь!

– Голубчик, да ведь у меня мотивы-то русские; ведь сжился я с ними, на этот лад думаю…

– Чудак человек! Да разве тебе там-то запретит кто русское разрабатывать? Кроме того, разве на русских мотивах клином сошлось? Ведь работать-то тебе здесь всё равно худо.

И вспоминает искушаемый, что работать ему здесь и впрямь худо; вспоминает, как позвал старика мужика попозировать, просил его стать попроще, «как всегда», а тот стал такой раскорякою, что и смотреть гадко, и забывает свои же недавние слова: «Чего это за границу надолго бегут, не просверлят им там головы и не вольют таланта», — и тоже бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится, чтобы потом тем лучше

«…мерять всё да взвешивать,

На все боки бы поворачивать»,

а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и после целого ряда лет возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечёвочкой привязанный.

А если мысль назрела настолько, что просит выхода, дольше носить её в себе невозможно, и сильный духом художник махнёт рукою, набьёт холст под углом на две стены своей убогой комнаты и выразит своё «заветное», то не посмотрят на талант, не подумают, при каких условиях писалась эта картина, какой энергии требовала она, а величаво-спокойно изрекут приговор: «Ничего, недурно, но перспектива-то как не выдержана! Рисунок-то как хромает! Да, наши русские художники не умеют настояще направить свой талант! Всё-то неряшливо! Краски кричат!» — а того не знают, что для того, чтобы видеть всю картину, на неё надо было смотреть в дверь из соседнего коридора; что о перспективе трудно судить, когда холст согнут под углом; что краски спокойные и гармоничные в обыкновенной комнате — кричат и спорят между собою, вынесенные на свет; что, вместо разнообразной натуры, была возможность пользоваться лишь одним человеком.

Вопрос о мастерских больное место русского художества. Специальные мастерские, с хорошим северным или восточным светом, все наперечёт, и счастливец, завладевший таким помещением, держится за него и руками и зубами; в полутёмных обывательских квартирах, да ещё при столь обычном рефлексе соседней охристой стены, писать очень рискованно. Что же делать?

Академия может предоставлять помещения лишь учащим и учащимся; домовладельцы, по совершенно непонятным мотивам, не хотят откликнуться на такое настоятельное требование, да чтo и говорить об этом, когда многие генералы от искусства, владеющие громадными домами, не хотят ничего сделать в этом направлении.

Много зреет всяких художественных запросов, тем более что общий интерес к искусству очевидно растёт. Иначе чем бы объяснить быстро возрастающее число всяких художественных выставок. Если даже с закрытыми глазами пройти вдоль картинной шеренги, то по ногам будет чувствительно, насколько она выросла, сравнительно с прежними годами. В самом деле, вместо недавних нескольких сотен холстов, их экспонируется теперь до четырёх тысяч (так что в общей сложности наши выставки равны Парижскому Салону). Давно ли было время, когда две-три картинных выставки были не только обыденны, достаточны, чего доброго, пожалуй, обременительны, а теперь, не угодно ли, за прошедший сезон 1897–98 г. выставок было 16, да плюс открытие нового художественного музея, и везде есть публика, и в достаточном количестве; цифры платных посетителей, вместо былых 6–10 тысяч, достигают до 30 тысяч, не считая бесплатных и учащихся; никто не скучает, читая обширные газетные фельетоны о выставках. Это заметный шаг вперёд! Приятный сюрприз и художникам, и всей интеллигенции.

Потугинских («Дым» Тургенева) суждений о русском искусстве вовсе не слышно! За границею нами искренно интересуются; только бы фигурировали там в должном, оригинальном виде, не особенно-то щеголяя давно приевшимися Западу произведениями «декадентскими», как это случилось отчасти на выставке прошлого лета в Мюнхене.

Хотя, по счастью, в русской живописи по сие время декадентство сравнительно не сильно привилось и симпатиями ни публики, ни критики, кроме небольшого специального кружка, вовсе не пользуется, как это можно было видеть на январской выставке в залах музея Штиглица, однако с ним приходится считаться.

Один мой благородный друг обратился к выставочному жюри с шуточным воззванием в духе грамот начала XVII века, где, между прочим, рекомендуется выборным живописцам свидетельствовать: «…коим живописное дело гораздо в обычай и тем мастерам да сотворится честь по чину, а которые мастеры, самоловкою и не учась иконного воображения писать не навычны, а хульно и дерзновенно себя превозносят и произмечтательными хитродельцами мнят, — и тем мастерам иконных досок в Иконном Великого Государя Тереме не ставить и пред Пресветлые Государевы Очи им не казаться; а за сим выборные живописцы брежение да имеют».

«Свидетельствуют и блюдут честное живописное дело выборные накрепко: появились бо по градам и по сёлам мастеры неистовые, писания коих никакого подобия первообразных лиц не являют своим неискусством, но представляют неправо на подобие лиц своестранных и в своестранных одеждах немецких, с лица тощи и покляпы, с власы рыжи, руки протягновенны, ноги, в бесовском скакании, плящущие, чёрной чертой окантованы. Травное воображение писано в них бесчинным манером Фряжским; краски нелепы; прозелень, киноварь и голубец кладены не в меру; золото сусальное ставлено неискусно, дуки под писанием осиновые; и сему неискусному писанию многие следуют и у них учатся, не рассуждая о воображении праведном. И те писания в Иконном Великого Государя Тереме да не поставят и добрым хитроделием да не назовут».

«Наблюдут и хранят выборнии, да воображения лепо, честно, с достойным украшением, искусным рассмотром художества пишемы будут, во еже бы всякого возраста очеса на тя возводящим, к подражанию житию изображённому возбуждатися и, предстояще им, мнети бы пред лице самих первообразных стояти…»

Действительно, если бы не только в Тереме Иконном Великого Государя, т. е., надо полагать, в Академии художеств, но и на всех остальных выставках вовсе не встречалось произведений вроде указанных грамотою! Много витязей сложат головы, прежде чем чудище «стозевно и стоглавно», — декадентство — порублено будет. И то без вмешательства времени ничего не поделают; только время покажет, что действительно истинно:

«…Правда всё та же!..

...........................

Верх над конечным возьмёт бесконечное,

Верою в наше святое значение,

Мы же возбудим течение встречное,

Против течения».

Только кто теперь идёт против течения? Теперь декадентство заняло такие разнообразные пункты, что, право, не поймёшь: таинственные ли «неведомые, незнаемые, без имени-прозвища, без вида, без облика» декаденты защищаются от вражеских полчищ, или же враги декадентства, их же имена Ты, Господи, веси, напрягают силы отбиться от неслыханных орд.

А вдруг верховный судья — Время — признает правыми именно декадентов и заставит их противников возместить все протори и убытки? Кто знает?

Уже вижу изумлённые знакомые физиономии: как, для тебя декадентство только чудище «обло и стозевно» и больше ничего? Вовсе нет; идёт человек по шоссейному тракту, всё чинно, хорошо. Мелькают без конца столбы телеграфные; тянутся обозы; небо синее без облачка; сухая, едкая пыль забивается в нос и туманит глаза; пахнет дёгтем, а по бокам тракта бор глухой; и невыносимо путнику идти по заезженной дороге, бросается он в чащу. Пахнёт на него сыростью, душистыми травами, заслышит он в таинственной листве приветливые птичьи голоса, и забывает путник дорогу, всё глубже идёт в чащу и под ногами уже мокро, вдали уже зеленеют чарусы и видны бездонные окна, а он всё идёт...

Если прибавит декадентство к существующему реальному направлению ещё словечко «идеально», — само же скроется и навсегда исчезнет, вот и хорошо! Но если захочет оно завоёвывать какое-то странное самостоятельное положение, то, наверно, найдутся люди, что порубят его.

Не знаю, как в сущности относится к декадентству администрация Иконного Терема, этого блюстителя истинного благочестия художества русского. В своё время некоторые признания теперешнего ректора Академии, профессора-руководителя И. Е. Репина, немало испугали многих, любящих искусство. Его художественное молчанье за прошедший год тоже немало всех смутило, но, может быть, по милости Божьей, тревоги напрасные: слышно, Илья Ефимович ездил этим летом в Палестину, остался ей очень доволен, запасся этюдами для своей картины «Искушение Христа», о которой уже идёт много разнообразных разговоров и которую, вероятно, скоро увидим.

Между прочим, меня спрашивали по поводу этой картины: «Как это Илья Ефимович теперь за этюдами поехал, когда картина давным-давно пишется и уже чуть ли не готова? Ведь ему, пожалуй, придётся всю её сызнова переписывать под новыми, непосредственными впечатлениями?» И на этот вопрос я не умел ответить.

Немалое любопытство возбуждает предстоящий академический конкурс на звание. Со времени своего преобразования, т. е. с 1894 года, Академия сделала вдруг такие сильные успехи и так выдвинулась, что к предстоящему конкурсу всякий вправе предъявлять требования очень серьёзные.

Прошлогодняя выставка всех много порадовала и даже со стороны предубеждённых людей вызывала замечания, что они ничего подобного не ожидали. Слыханное ли дело, чтобы работам учеников, о которых недавно никто, кроме близко заинтересованных лиц, и не думал, — газеты посвящали серьёзные разборы; чтобы выставка занимала, кроме лицевых зал Академии, ещё весь циркуль; чтобы не наскучала публике, несмотря на месяц существования. Сам ректор Академии публично заявил: «Каждый, кто внимательно осматривал выставку, согласится со мною, что она, безусловно, удачна». Да и пора, довольно погнила Академия в своих псевдоклассических тенденциях; теперь она воспрянула прочно и надолго. «А ну как не прочно и ненадолго? А чтo, если первые-то конкурсы были составлены из воспитанников старого режима? А чтo, если будущие конкурсы сдадут?» Так говорят скептики и почему-то потирают руки; таких людей хлебом не корми, лишь бы где-нибудь проруху найти. Авось, подобное карканье окажется неосновательным; пока же подождём ученическую выставку, открывающуюся в залах Академии 4-го ноября, после годичного акта.

Кроме общего интереса, эта выставка имеет ещё и специальный: в составе профессоров за минувший год произошли некоторые перетасовки, на место профессоров Куинджи и Кузнецова явились Киселёв и Ковалевский. Интересно будет посравнить их влияния, тем более, что проф. Куинджи, по общим отзывам, был лучшим преподавателем Академии.

Теперь академические конкурсы представляют из себя совершенно законченные выставки. Вся новая постановка дела, повышение научного ценза, предварительная серьёзная художественная подготовка, — всё обещает много хорошего. При вступительном экзамене, вместо прежней гипсовой головы, предлагается вступающим написать красками натурщика, причём самый экзамен продолжается не 5 часов, как прежде, а 2 недели, да кроме того всё первое полугодие принятые находятся под особым надзором и могут быть удалены, если не ответят нужным требованиям. Число принимаемых, вместо былых 50–70, сокращено до 10–20.

Такая постановка, казалось бы, должна благотворно повлиять на дело, хотя скептики и тут находят чтo сказать:

– Хорошо-то, оно хорошо, но помните известную щедринскую притчу о содержащем и содержимом?

Бог с ней, с этой притчей! Пусть идёт всё по-хорошему! Будет слишком обидно, если какой-нибудь будущий летописатель имел бы основание в отношении академической реформы выразиться в духе Воскресенского списка летописи: (лета 6902)… «Замыслиша на Москве ров копати и почаша в Кучкова поля, за конец ему хотеша ученити в Москву реку, широта же его сажень, а глубина человека стояща, и много бысть убытка людем, понеже поперёк дворов копаша и много хором размета, а не учиниша ничтоже»…

Последнее, закончившееся к первому октября, приёмное испытание дало следующие результаты: явилось на испытание 62 желающих поступить на архитектурное отделение и 39 — на живописное и скульптурное. Из этого числа принято: на архитектурное 17, а на живописное 9 — с достаточным образовательным цензом (окончательное испытание их продлится до Рождества) и 8 без образовательного ценза. Кроме того, из областных художественных школ Одесской и Московской принято без экзамена: на архитектурное отделение — 5 и на живописное — 6.

Упоминая об уходе из числа профессоров-руководителей Академии проф. А. И. Куинджи, нельзя не указать на возбудившую много толков в художественных кружках весеннюю заграничную поездку этого профессора со своими учениками. Действительно, подыскать пример, чтобы профессор взял своих учеников и на свои средства повёз их знакомиться с музеями Европы, подобрать нелегко, если только вообще возможно. Всего участвовало в этой поездке 14 человек; были осмотрены музеи и периодические выставки Берлина, Парижа, Мюнхена и Вены.

Думается, без этой инициативы многим из участвовавших в поездке не скоро бы довелось прогуляться за рубежом и пришлось довольствоваться иностранными выставками, устраиваемыми у нас за последнее время всё чаще и чаще.

Какое хорошее начинание! Таким образом, имена многих художников перестают быть какими-то мифами, выясняются школы, определяются художественные направления, смутные по книжным и журнальным известиям.

К коллекции уже бывших иностранных выставок можно будет скоро прибавить ещё одну, а именно, Бельгийскую. Одно время ходили слухи об устройстве выставки Испанской, но, кажется, они пока преждевременны.

Это всё визиты; слов нет, приятно принимать визитёров у себя дома, сидя на оттоманке, но не вечно же их принимать, надо ведь и о долге приличия вспомнить.

К существующим международным выставкам, на которые так любезно приглашают иностранцы русских художников, с мая 1899 года прибавится ещё Лондонская международная, о чём, слышно, и будут скоро разосланы оповещения художникам. В циркулярном бланке этих выставок значится, что «принцип выставки — космополитизм в искусстве (the non-recognition of Nationality in Art). Выставка будет происходить в Prince’s Skating Club, Knigtsbridge, каковое помещение заново отделывается и устраивается для этой цели; выставка будет открываться ежегодно в мае. Необходимость таких выставок ощущалась уже много лет». В совете предположенных выставок, под председательством Д. Уистлера, находим: F. Sandys, Ch. Furse, G. Sauter, John Lavery, E. Walton, J. Farguharson, A. Ludovici, J. Crawhall, F. Howard (почётный секретарь); среди почётных членов: Aman-Jean, A. Besnard, A. Boecklin, J. Boldini, Puvis de Chavannes, G. Costa, P. Frajiacomo, Max Klinger, Liebermann, C. Meunier, H. Mesdac, A. Rodin, Saint-Gaudens, G. Segantini, Franz Stuck, Fritz Thaulow, F. von Uhde, A. Zorn и др.

Невольно бросается в глаза, что в списке есть все: и англичане, и разные немцы, и французы, и итальянцы, и норвежцы, а нет ни одного русского. Надо думать, это просто случайность, ибо, желая пригласить и нас к участию на выставке, англичане могли бы выбрать в почётные члены комитета несколько русских художников; слава Богу, у нас есть мастера получше многих поименованных. Восполнение этого пробела много бы облегчило и обеспечило участие русских художников — участие, как кажется, очень желательное. Облегчило бы оно тем, что русские почётные члены комитета составили бы из себя жюри при отправке картин, и, таким образом, художник, посылая вещь в Лондон, затрачивая деньги на пересылку, быть может, пропуская время участия на других подходящих иностранных выставках, был бы обеспечен в приём её.

Было бы жалко, если бы Лондонские международные выставки стали так же игнорироваться нашими художниками, как и многие им подобные.

Не возможно ли организовать в этом направлении что-либо постоянное, периодическое? Например, из обычных весенних выставок: академической, передвижной и СПб. общества художников общими силами организовать одну передвижную по Европе. Конечно, нет нужды устраивать её самостоятельно, она может быть отделом международных выставок. При таком положении дела можно было бы надеяться, что знакомство Европы с русским художеством пошло бы успешнее, да и само знакомство было бы основательнее, систематичнее; при работе общими силами действительно возможно было бы дать довольно полную и правдивую картину современного положения искусства русского, забывая и эллинов, и иудеев, и рабов, и свободных1.

Уже надвигается время, когда придётся нам людей посмотреть и себя показать в Париже; вот бы в грязь лицом не ударить! 1900 год не за горами, а что-то мало слышно о специальных художественных приготовлениях.

Вслед за генеральным комиссаром Русского отдела выставки кн. Тенишевым в Париж, говорят, выезжали архитектор русского отдела Р. Ф. Мельцер и художник К. А. Коровин, на которого, слышно, возложена декоративная часть по устройству наших павильонов и который только недавно ещё возвратился из Средней Азии, где набирался мотивов для некоторых декораций. К. Коровин человек настолько талантливый и с таким художественным чутьём, что, надо думать, трудная задача подобной декорации будет разрешена им удачно (с декоративным дарованием г. Коровина петербуржцы имели возможность ознакомиться прошлым Великим постом за время спектаклей Московской частной оперы в зале Консерватории).

Недавно в газетах упоминалось о предполагаемом заведовании Русским отделом Парижской выставки финляндским художником Эдельфельтом и справедливо указывалось, что г. Эдельфельт, несмотря на тo, что ещё очень недавно стал появляться в кругу русских художников, уже пользуется всеобщим уважением и доверием, но это всё-таки не должно бы его ставить представителем русских художников на Всемирной выставке. Как ни значителен талант г. Эдельфельта, всё-таки в представлении всех и каждого, как за границей, так и у нас, ясно сознание, что русское искусство и финляндское — вещи разные. Затем высказывалось, что, на основании параграфов «временного устава», совет Академии художеств имеет полную возможность поставить это дело, как следует.

Чёрт и тут оказался не таким страшным, как его намалевали, ибо, если г. Эдельфельт и будет участвовать в администрации Русского отдела, то верховенствовать там будет, конечно, не он, а — Академия, которая, на прошлом общем собрании 28 сентября, уже обсуждала этот вопрос и выбрала по этому делу особую комиссию, в состав которой под председательством г. вице-президента Академии вошли: Беклемишев, Брюллов, Волков, Киселёв, Вл. Маковский и Репин.

Кажется, осуществляется участие на Всемирной выставке и выборных произведений из Московской городской галереи Третьяковых. Это было бы более всего желательно и необходимо: участие этой галереи сообщило бы Русскому отделу полноту и законченность и обеспечило бы верный успех ему. Если П. М. Третьяков не побоится хлопот, сопряжённых с таким делом, то за это предприятие русское искусство скажет ему новое большое спасибо, как и за всё, сделанное им для него.

Не в Париже ли увидит публика прекрасную, уже законченную картину нашего почтенного Виктора Михайловича Васнецова? Картина изображает выезд на полеванье в степь трёх богатырей святорусских: Ильи, Добрыни и Алёши Поповича. Чудесная картина, можно заранее предугадать, какое сильное впечатление будет производить она: даже с некоторыми незаконченными деталями она захватывала зрителя — такою мощью дышит фигура Ильи на тяжёлом, богатырском вороном коне, так много нового, характерного в строгом новугородском типе Добрыни, так прекрасно подчёркнуты мало симпатичные стороны женского прелестника Алёши Поповича. В художественном кругу, однако, ходят слухи, будто петербуржцы ознакомятся с этой картиной (уже приобретённой П. М. Третьяковым) не далее как нынешней зимой. Хорошо бы!

Когда-то будет окончена большая новая картина В. И. Сурикова, пишущаяся в Московском Историческом музее? Она тем более интересна, что, как слышно, В. И., которого мы привыкли видеть творцом эпизодов XVI и XVII вв., теперь разрабатывает событие следующего столетия.

Собирается принять участие на Парижской выставке и частная мозаическая мастерская проф. А. Н. Фролова. Это очень желательно. Подобной частной инициативой удешевления и усовершенствования мозаического дела Россия должна гордиться.

На составе коллекции предстоящих выставок несомненно отзовутся недавние смерти таких известных художников, как Шишкин, Ярошенко и Сверчков. В октябре или ноябре, кажется, в залах Академии, устраиваются посмертные выставки И. Шишкина и П. Сверчкова, причём будет приложено старание возможно полнее очертить их художественную деятельность.

Чтобы не сказали «начал за здравие, а кончил за упокой», заключая настоящее письмо, не могу не поделиться новостью последнего Академического собрания, а именно новым производством из обер в штаб-офицерский от искусства чин, — именно: к удостоенным весною звания академика Архипову, Дубовскому, Касаткину, Левитану и Серову, теперь можно прибавить ещё Нестерова.

Искусство и художественная промышленность. 1898. Октябрь–ноябрь. № 1–2. С. 117–126.

 

Искусство и археология2

 

«И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней, много соблазнов и уклонений»…

(Достоевский, IX, 82).

 

«Chercher la Nature, la vraie, non telle que nous l’avons faite, mais telle qu’elle s’est faite elle-même; l’observer avec les yeux qui nous ont été donnée pour la voir, non avec les instruments que nous avons fabriqués pour la déceler, et avec le coeur qui nous a été donnée pour la sentir, non avec la raison que nous avons perfectionnée pour la comprendre, — tout l’Art est là.

«Ensuite, pas de règles, pas de recettes, liberté entière — et à Dieu, vat!..»

(«Ruskin et la religion de la beauté», par Robert de la Sizeranne)3.

 

В настоящее время изо дня в день всё громче и громче слышны голоса, установляющие миссии искусства, указывающие на значение художественного образования; раздаются призывы, требующие повышения общего художественного уровня.

Не может оставаться не причастным этим требованиям и наш будущий предмет.

Насколько мне известно, ни в наших, ни в соответственных иностранных учреждениях подобного предмета пока ещё не имеется, и это обстоятельство накладывает на нас особую ответственность и заставляет сделать в начале некоторые кажущиеся отступления. Чтобы сознательнее приступить к работе, чувствуя её пользу и целесообразность, придётся упомянуть многое, с виду простое, слишком известное, совершенно излишнее, если бы речь шла о предмете обычном, тем более что понятие художественной техники неразрывно связано с понятием искусства вообще. Нам надо прежде всего согласиться насчёт элементарных основ искусства, значения науки для художества и других необходимых вопросов, т. е., иначе говоря, надо поднять определённое знамя.

Многие стороны археологии до того поэтичны, что археолог не может не быть художником, хотя бы только в душе, а потому не сомневаюсь в том, что вижу перед собою лиц, любящих искусство и всё до него относящееся.

Если только история искусств, со входящими в состав её понятиями древней художественной техники, — наука, то из заглавия нашего предмета надо заключить, что он явится равноправным подданным двух столь противоположных областей, каковы наука и искусство, и непрестанно должен будет перемещаться с одной территории на другую.

Не правда ли, при упоминании параллели искусства и науки получается какое-то странное, угарное впечатление; вспоминаются уже посеянные споры: об искусстве для искусства, утилитарном направлении, несогласимости законной науки с беззаконным художеством, несовместимости деятельности художника и учёного и прочие вопросы noli me tangere4.

В самом деле, где уж тут говорить о предмете, который, кроме научной стороны, придёт в близкое соприкосновение с искусством, и деятели его хоть до минимальной степени должны будут оказаться художниками, когда одни, подобно Прудону, дают художнику некоторые индульгенции в отношении нравственности, другие, например, Шербюлье, говорят, что художника волнует тo, к чему толпа равнодушна, и он холодно относится к тому, чтo волнует её. В политических событиях его интересует только их внешняя, oбразная сторона, т. е., иначе говоря, художник оказывается чем-то изолированным, отделённым какою-то китайскою стеною от прочего общества, а в том числе и от учёных. Ренан говорит: «Придёт время, и великий художник станет чем-то ветхим, почти бесполезным; наоборот, учёный будет господствовать больше и больше».

Учение других ещё проще: искусство оказывается вовсе не нужным, занятие поэтов, музыкантов и живописцев — дело пустое. Гомер, подобно теории Платона, должен быть изгоняем из государства, как развратитель нравов. К сожалению, подобные взгляды имеют до сих пор не один исторический интерес; нечто похожее можно встретить в обществе довольно часто, в обиходе сплошь и рядом искусству приходится выслушивать комплименты не меньшие. У Платона и не могло быть иного вывода о целесообразности занятия художников, ибо подражать какой-то грубой подделке, создавать какую-то тень тени — труд действительно незначительный, но какое же основание у современных гиперкритиков искусства?

Положим, в создании такого отношения к искусству отчасти виноваты сами художники. Они, по замечанию гр. Л. Толстого, подобно богословам различных толков, исключают и уничтожают самих себя. Если искусство представляется самопроизвольным выражением пробудившейся духовной природы, то какое растлевающее влияние на составление понятия искусства должны оказывать легионы невозможных, извращённых произведений, фигурирующих на наших выставках, созданных по принуждению, лишь ради хлеба насущного! Запутывают дело и пишущие об искусстве — они стали до того разноречивы, что трудно в какой-либо иной области встретить столь грубые противоположности, как в области эстетики. Как бы то ни было, но мы искренно сожалеем учёного, занимающегося искусством: «Способный человек и сколько времени попусту тратит», — говорим мы, и говорим даже в случаях весьма серьёзного отношения к искусству. Имя Бородина композитора куда переживёт Бородина учёного, а как в своё время многие сожалели о нём и порицали за трату времени! С другой стороны, попробуй художник-профессионал заняться какой-либо наукой, — а это часто бывает насущностью, потребностью души, и едва он заинтересуется какою-либо отраслью и перешагнёт за границу дилетантства, — сейчас же все его научные начинания относят на счёт его художественной неспособности, бездарности. Классические примеры Леонардо да Винчи и Микеланжело обыкновенно в счёт нейдут, или, в лучшем случае, их считают за каких-то wunderkinder’ов, или неверно толкуют о микроскопическом размере тогдашних наук, дозволявшем такое соединение. До последнего времени скептически относились к научным заслугам да Винчи; теперь же, когда доказана его научная чуть ли не гениальность, — кажется, склонны умалять его художественное значение. Такова непримиримость этих принципов! И научное и художественное значение вместе — вероятно, вовсе невозможно признать!

Если между факторами науки и искусства проводится обыкновенно столь резкая, исключительная грань, то сами понятия выдерживают несравненно бoльшее сопоставление. Истинными учёными область искусства не только не игнорируется, — напротив, она их интересует сильно. Кроме энциклопедистов, такие мыслители, как: Спенсер, Карлейль, Лейбниц, Кант, Гартман, Шопенгауэр и мн. другие, не проходили равнодушно понятия искусства, чувствуя, сколь важную роль оно играло всегда.

Из современных мыслителей Джон Рёскин и гр. Л. Толстой говорят о взаимоотношении искусства к науке следующее. Гр. Л. Толстой, в своей недавней статье об искусстве, замечает, что искусство не есть наслаждение, утешение или забава, искусство — есть великое дело. Искусство есть oрган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство. Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как лёгкие и сердце, так что если один oрган извращён, то и другой не может правильно действовать. Наука и искусство подобны баркам с завозным якорем. Наука как те лодки, которые завозят вперёд и закидывают якоря, даёт направление движению; искусство же как тот ворот, который работает на барке, подтягивая барку к якорю, — совершает это движенье. В точно таком же направлении высказывается и Джон Рёскин. Он учит: наука — познаёт, искусство — воспроизводит; наука знакомит нас с явлениями, искусство же с их влиянием на душу. Признавая факты, открываемые наукою, искусство проникает в сущность и раскрывает нам их духовное значение. Оно не только познаёт внешнюю истину, но стремится открыть и внутренний смысл явления, и, насколько мир духовный обширнее мира материального, настолько и область искусства обширнее области науки. В каждом предмете имеются две стороны — форма и сущность. Истинное искусство проникает через внешнюю оболочку и схватывает сущность. Таково значение всякого произведения, заслуживающего название художественного. Всё остальное — просто подражание. Итак, всякая отрасль искусства велика, хороша и истинна только как явное проявление работы человечества в высшем и совершеннейшем виде, т. е. работы не руки и не пальцев, а души. Таким образом, и для искусства, и для науки находится своё самостоятельное, почтенное положение, не чуждого серьёзного взаимного влияния. Из учения Рёскина и гр. Толстого ясно, насколько почтительно должен относиться к искусству учёный и как неразрывно связан с наукой художник-творец, который да не обращает внимания, если его научные занятия будут отнесены на счёт его бездарности художественной.

Вряд ли уместно и необходимо распространяться здесь о значении и особенностях истинного художника — это прямого отношения к нашей задаче не имеет, тем более, что времени в нашем распоряжении и без того не много; а насколько всё указанное относится до профессионала-учёного, т. е., иначе говоря, насколько учёный может и, смею думать, должен быть художником — с этим ещё встретимся.

Под учёным-художником здесь, конечно, предполагается учёный, располагающий художественным хитроделием в специальном значении; тут не могло быть и речи о художниках-учёных, руководимых карлейлевским «insight», тех поэтах науки, движимых, по словам Фарадея, экстазом, поднимавшим его «над самим собою», хотя даже узко понятые художественные занятия — всё же, без сомнения, немало способствуют развитию столь необходимого поэтического миросозерцания.

Говоря о возможности соединения науки, в данном случае — археологии, с искусством, мы прежде всего должны иметь в виду точки их возможного соприкосновения; нам необходимо рассмотреть, чтo они дают друг другу, и выяснить их влияние на взаимное развитие. Результаты таких наблюдений оказываются довольно богатыми: чем больше будем всматриваться во взаимоотношения археологии и искусства, тем ясней и рельефней, как паутина под микроскопом, выступят значительные узы, их связующие. Трудно сказать, которая из этих областей является объектом эксплуатации со стороны другой, — они обе необходимы друг другу. У нас, конечно, центр тяжести будет сосредоточен на пользе, оказываемой искусством археологии; поэтому предварительно взглянем с полёта на обратную сторону, — для полноты картины рассмотрим сначала услуги, оказываемые археологией искусству. Несмотря на обширный материал и вероятный интерес, в видах экономии времени, не решаюсь очертить влияние археологии на все отрасли искусства. Уже при одном перечислении должно представляться, какую немаловажную роль играет археология в сценическом искусстве, в поэзии, в музыке, в архитектуре. Придётся немного остановиться лишь на наиболее относящихся к нашему делу — живописи и скульптуре.

 

Без конца ломаются копья за искусство; на художников сыплются нарекания в безыдейности, в искусстве для искусства, в тенденции, и во всех этих разноголосицах самою, так сказать, бесспорною отраслью будут живопись и скульптура историческая, в самом широком значении, включая сюда изображения религиозные, собственно исторические, т. е. представляющие известное историческое событие, достоверность которого основана на определённом источнике, напр., летописи; затем, изображения историко-культурные, или так называемый исторический жанр и, наконец, изображения мифологические и сказочные.

Eadem sunt omnia semper5. Стремление к жизни, таинственность смерти, чувство величия природы — всегда неизменны. Горести, печали, радости и прочие душевные движения имеют то же основание, чтo в 19-м, чтo в каменном веке, и рядом с этим соображением исторические произведения, по самой своей сущности, не могут быть лишены идеи, в большинстве случаев самой чистой, выросшей из порыва бессознательного чувства вдохновения. Надо думать, не найдётся хоть сколько-нибудь настоящего художника, который бы решился нарушить обаяние исторического сюжета — предвзятой идеей, тенденцией, заменил бы свободную поэзию — наставительным, монотонным говором рассудка. Опять же и то важно, что историческое художество исключает фотографичность, или, по крайней мере, даёт соответственное служебное положение этому бичу теперешнего художественного творчества, ибо пользоваться современной натурой при создании исторического произведения надо — больше, чем осмотрительно; ставя обыкновенного натурщика для изображения исторического типа или фигуры очень отдалённой эпохи, можно не только испортить всю работу, но даже погубить идею в собственных глазах. В этом случае невольно припоминается, что, по некоторым теориям изящных искусств, «отличительная черта художника — обожание природы, этого неисчерпаемого источника всевозможных oбразов, но обожание, соединённое с каким-то тайным презрением к реальному бытию».

Известное нарекание на искусство, что «стоит ли труда превращать реальные предметы в простое изображение для того только, чтобы показать ими тo, чтo каждый из нас может видеть в натуре», — минует историческое творчество. Недаром же оно считается и обществом, и художниками творчеством высшего разбора; для поддержания и пропаганды его устраиваются специальные художественные общества: у нас подобное стремление выразилось в недавно образовавшемся Московском Обществе художников исторической живописи. Хотя это Общество пока и не принесло ничего существенного исторической живописи, но уже самый факт его возникновения и существования указывает, насколько данный вопрос стоит на очереди и занимает умы.

Всё наиболее поэтичное, естественно, привлекает к себе художников, — безразлично, какого рода будет эта поэзия. Истинная же поэзия, говоря устами Шиллера, Шеллинга и Вагнера, не может быть без тайны. Неразрывность поэзии с тайной легко доказать на самом обыденном примере. Подстриженный, обезображенный цивилизацией садик, огороженный прямоугольником охристого забора, — зрелище вовсе не поэтичное, с этим согласится всякий. Но стoит ударить яркому ослепительному лучу солнца или взойти луне, или наступить сумеркам, — и картина совершенно меняется. Стушевался забор, исчезли определённые очертания опозоренных кустиков, пропала противная симметрия цветов, контуры неясно вибрируют, предметы принимают причудливые очертания, любознательность ума напряжена, всё окружающее непрестанно сулит нам нечто новое, зовёт и манит проникнуть [в] эту тайну, — чувствуется что-то сверхчеловеческое, могучее, чтo и понимается под словом настроение, Stimmung. По тем же соображениям считается поэтичным туман, грозовая туча; поэтична степь, тушующаяся в бесконечном горизонте; поэтична таинственная стена леса. Дамы, драпируясь в свободные складки газа, полагают, что становятся поэтичнее. Раскрывается тайна, — пропадает и обаяние. Проф. Лотце замечает, что лохмотья приобретают прелесть в силу своей историчности, т. е. благодаря некоторой тайне, их окружающей.

И в этой атмосфере чистой поэзии также нельзя не почувствовать близкого присутствия науки, ибо «потребность тайны не неизвестного, испытываемая человеческим воображением, — говорит Гюйо, — если её анализировать до конца, сама является преобразованной формой жажды знания».

Если для поэзии необходима тайна, то где же искать художнику бoльшей поэзии, как не в минувшем, полном очарования тайны? Куда же направлять ему своё воображение, как не в давно прошедшие века, подёрнутые седым туманом? Сколько ни всматриваться в этот туман, сколько ни улавливать правдивые очертания кажущихся предметов, всё же вся тайна минувшего никогда вполне не раскроется; иначе говоря, поэзия исторического художества — будет нерушима.

Как-то особенно звучат для нас отзвуки минувшего. Со страниц летописи веет чем-то величаво-спокойным, характеры полны и детски понятны; время отбрасывает все подробности и детали, складывая облик полной художественной правды, общей всем векам и народам. Как вода, прозрачным фосфорическим слоем и сверкающими струйками, покрывает отвратительные черты трупа, изменяя их ужасное выражение даже до привлекательности, — так и время влияет на событие…

История неотразимо привлекает к себе художника; словно безжалостная водяница, завлекает она его в свои глуби, но, чуть отзовись он, поддайся этому течению, и, без помощи младшей сестры истории — археологии, наверно, погибнет в прекрасных омутах. При современном реальном направлении искусства и новейших идеально-реальных стремлениях, значение археологии для исторического изображения растёт с каждой минутой. Для того, чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь.

Известно, что «ничто так не умаляет большого предмета, как обилие деталей, маловажных признаков», — отдельные деревья нередко закрывают от глаза лес. Поэтому самоукрашение павлиньими перьями, загромождение картины лишними подробностями, пичканье и мозоленье глаз ненужными деталями — делу вовсе не помогает; никуда, кроме археологического музея, зрителя не переносит, и, возможно, даже при самом поверхностном знакомстве с 2-я, 3-я соответствующими атласами. Кроме того, подобное отношение вредит и всему историческому художеству, делая его в глазах публики чем-то невероятно скучным (вроде гимназических древних языков). Многие картины написаны с замечательною выработкою археологических мелочей, впечатления же вовсе не производят, потому что не видно там духа изображённой эпохи, а передача духа времени, без особого злоупотребления деталями, может явиться только результатом серьёзного изучения.

Подобное вдумчивое отношение к делу не проходит бесследно, оно накладывает на произведение печать, если можно так выразиться, художественной интеллигентности, сообщающей картине особое значение. При таком же отношении единственным оплотом является лишь археология, в особенности теперь, когда в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определённого события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в её наиболее типичных проявлениях. Подобные типичные моменты ещё более важны, имеют более поэтический и самостоятельный характер, нежели воспроизведение определённого события, которое в большинстве случаев является иллюстрацией известного исторического источника, между тем как создание типичного момента древней жизни иллюстрирует целую эпоху. Конечно, последняя задача значительней и поэтичнее первой, но зато она сопряжена с бoльшими трудностями, требует от автора специальной исторической подготовки, заставляет художника стать до некоторой степени учёным-археологом. Само собой, полного тождества между учёным-археологом и художником-археологом быть не может, существенная разница всегда останется, хотя бы в самом приёме, методе изучения науки, — отношение к деталям совсем другое. Для одного они часто являются целью, для другого же, по самому качеству его творчества, они никогда не повысятся дальше средства.

Отсюда недалеко уже до предположения, что художник-археолог может пойти дальше учёного, но только без санкции учёных этот шаг не может иметь особого значения.

Беря национальную историческую живопись, нельзя не заметить, сколь слабое влияние имела на неё археология полвека тому назад; оно и понятно, русская археология вела тогда ещё утробную жизнь.

Да и искусство, при тогдашнем своём псевдо-классическом направлении, предъявляло к археологии в этом смысле требования довольно странные. Примером, насколько своеобразно относилось искусство к археологии, может быть хотя бы картина Сазонова (†1870 г.), изображающая Дмитрия Донского на Куликовом поле, помещённая ныне в Русском музее Императора Александра III под № 262. «…Ещё не так давно, — читаем мы в V томе Русских Древностей, изд[аваемых] гр. И. Толстым и Н. Кондаковым, — мы совершенно не знали собственно русских курганных древностей и даже, не более 20 лет назад, принуждены были для изображения русского быта в древнейшую эпоху пользоваться одним тогда существовавшим исследованием быта мерян; теперь русские музеи наполняются обширными собраниями древностей и отовсюду притекающими находками, ожидающими своих исследователей, которые откроют живую картину широко раскинувшейся и разнообразной жизни племён, обитавших на обширном пространстве европейской России».

Если наши художники в достаточной степени придут навстречу учёным, то недалеко то время, когда будут созидаться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души, и тем самым отвечающие вышеуказанным требованиям Рёскина.

Незачем подчёркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания, чтo слишком необходимо у нас, где национальность, не в пример Западу, гибнет; живописнейшие костюмы, поэтичные песни и всё характерное для народного типа становится музейными «раритетами» и заменяется невесть чем безобразным; само употребление красивейшего и богатейшего родного языка всё ещё во многих случаях считается невозможным и непристойным. Не думаю, чтобы эти слова могли свидетельствовать о чём-либо скверно-квасном, особенно если вспомнить даже чрезмерно щепетильную национальную гордость стран культурнейших.

В заключение, об исторической живописи необходимо добавить, что автору мало исторических знаний, мало художественной техники. Картина лишь тогда может произвести полное впечатление, если в ней удачно будут разрешены три задачи: художественного эффекта (настроения), задача общепсихологическая и специально-историческая задача. Такую простую вещь приходится отметить, ибо в обиходе сплошь и рядом встречаются произведения, в которых одна из названных задач опущена. К стыду многих авторов, задача художественного эффекта особенно часто хромает. Бывают также вещи, где ради настроения вычеркнуто всё остальное.

Только гармоничное соответствие этих трёх требований произведёт впечатление и вызовет желательную эстетическую эмоцию.

Таким образом, историческая живопись, стоящая в такой тесной связи с успехами археологии, — бесспорно высший вид живописи, как наиболее поэтичная и значительнейшая для науки и национального самосознания.

(Окончание следует)

Искусство и художественная промышленность. 1898. Декабрь. № 3. С. 185–194.

 

 

Р. Изгой

Наши художественные дела. II

 

С.-Петербург, 10-го ноября.

В прошлом письме между прочим приходилось говорить о художественных мастерских; по этому поводу нельзя не упомянуть одно недавнее постановление Дамского художественного кружка. Комитет этого кружка постановил нанять мастерские, находящиеся на углу Невского и Б. Морской, в верхнем этаже дома № 16. В этих мастерских будут работать с натуры члены Дамского кружка за плату по 3 рубля в месяц. Кроме того, за плату по 5 руб. в месяц в мастерские, по рекомендации членов кружка, будут допускаться и посторонние лица. Мастерские будут вмещать до 40 чел. Если принять во внимание указанный уже чувствительный недостаток в светлых помещениях, то такой инициативе нельзя не порадоваться и не удивляться, почему нечто подобное, даже, может быть, в более широком масштабе, не практикуется ещё несколькими обществами и кружками. Чтo не доступно одному, то легко достижимо целой группе. Конечно, такие помещения должны быть приспособлены не только для совместного штудирования натуры, но также и для компоновки картин; иначе говоря, необходимо приспособить несколько отдельных камер, — ведь немного найдётся самоуверенных смельчаков, которые решатся прогуливаться при посторонних глазах в художественном неглиже.

Побольше бы всяких таких полезных начинаний, притом устроенных обстоятельно… Иной раз и средства есть, да, по-видимому, и желание, и стремления, если и не лишённые известного честолюбия, то всё же несомненно похвальные, а всё-таки выходит как-то куцо, с большими прорехами. Так, напр., известное художественно-педагогическое начинание одного меценатствующего лица имеет шансы на елико возможное процветание и благоденствие, без повода к каким бы то ни было жалобам, а между тем послушайте: «Из расположенной близко кухни в мастерскую забирается чад, на сравнительно небольшом пространстве скучено до 45–50 человек, духота, жара до 19о, так что и натурщикам, и работающим часто дурно становится; от печей угарно; жара способствует частым простудным заболеваниям».

Обидно слушать такие жалобы; частная добродетельная инициатива, поставив хорошее дело, не должна бросать его на произвол. Всевозможные мелкие задоринки и недочёты, невеликие сами по себе, капля за каплей наполняют чашу, которая может залить хорошее и доброе. А ведь всё так легко поправимо при наличности истинной любви к делу.

Если много жалуются художники на мастерские, то часто почти не меньшие жалобы приходится слышать по адресу натуры.

В таких случаях говорится:

«Какую огромную роль играет натурщик, помогающий художнику реально воплотить созданный тип. Как бы ясно ни представила художественная фантазия намеченную фигуру, всё же приходится подыскивать хотя [бы] приблизительного натурщика.

Хорошо, если среди интеллигентных знакомых найдутся подходящие люди, которые согласятся подвергнуться этой пытке, потому что позировать дело вовсе не такое лёгкое, особенно же интеллигенту, сиречь человеку нервному.

Но когда случайно таких знакомых не находится, когда усики à la chat fou6, или уродливые причёски и безобразные окорока рукавов не позволяют даже помыслить о чём-либо подобном, и, например, для исторической картины потребуется обратиться к низшим классам или к профессиональным натурщикам, — тут начинается терзанье несносное.

Позовёте мужичка, заранее радуетесь: "Этакая богатая фигура, как раз подойдёт". Примут ваше предложение не одинаково: один смышлёный, пообтёршийся питерец согласится с удовольствием; другой отнесётся подозрительно, а третий, например, истый старовер, в котором ещё заметны проблески типа, так и вовсе, пожалуй, не позволит свою "личность снимать".

Вместе с племенными пассажирами и запахом прокислой овчины, вводите мужика в мастерскую:

– Стань-ка, дядя, вот так, словно бы стоишь и задумался о чём-то, будто хлеб, что ли, вымерз или, там, что другое; вообще, будто думаешь. Стань попроще, будто никто тебя не видит, как дома.

Мужичок начинает стараться, тужится, пыжится; старается до того, что рука, держащая палку, дрожит вся, будто утопающий хватается за неё. Ноги раскорячиваются, носки свёртываются внутрь, словом, — поза получается такая, что не только при ходьбе, но даже и без движения никто больше минуты выдержать не может.

Мысленно сравниваете эту жалкую фигуру с типом, созданным вами, и делается вам и больно, и смешно. Настроение испорчено, отчётливо рисовавшееся было движение затуманилось, сбилось…

Обращаетесь теперь к профессиональному натурщику — тот живо поймёт вас, даст и горе, и мечтательность, и гнев, но поза будет банальная, заученная».

Что же выходит? — Оказывается: специальные натурщики нехороши, натурщики из посторонней публики — часто также находка. Кажется, все рассуждения по этому поводу всё-таки будут носить чисто платонический характер, да, в сущности, они и должны такими оставаться, если представить себе, как должен пользоваться натурою художник, если вспомнить, что художник берёт эссенцию натуры, — попросту говоря, художник должен понять натуру, а не попугайничать ею.

Белинский говорил, что искусство — это есть воспроизведение действительности во всей её истине и в её типических формах. Кстати, такое определение было бы очень хорошо, если бы только не неподдающаяся объяснению истина, — ибо, чтo есть истина?

«Не объехать кругом тебя во сто лет,

Посмотреть на тебя — шапка свалится».

Вторая же часть определения: «и в её типических формах» — понятнее и много легче объяснима. Именно типичности следует добиваться художнику (вспомните вывод Тэна о характерности изображённого), именно типичность возвеличивает художественное произведение и делает его понятным бoльшему числу зрителей. Художник, опутанный по рукам и ногам натурою, не толкующий её, а бегущий под нею послушным, бессловесным конём, не совсем ещё ушёл от рабского копирования и выслеживанья quasi-развевающихся драпировок, по месяцам висящих на пропылённом манекене в глупой, безжизненной позе. Тут ведь тоже было своего рода искание натуры!

Всякая складочка, всякий случайный собеседник, всякий прохожий, каждое сокращение мускулов, — всё это натура для художника, материал для его будущих затей; материал сырой, которому через много вальков и зубчатых колёс надо пройти в мозговых извилинах прежде, нежели он облечётся в типичную форму и пригодится на дело.

Вся педантичная пропедевтика, излишнее искание каких-то особых натурщиков, без которых творчество якобы бессильно, всё это часто помогает произведению столько же, как и украшению мастерской пошлыми макартовскими букетами, нелепыми плюшевыми драпировками и прочими подобными снадобьями, которые считаются непременными атрибутами порядочной художественной студии.

Мало помогают художественному здоровью все подобные лекарства и инструменты, мало толку от них выходит там, где нет художественной памяти, фантазии, замысла, т. е. «внутреннего». Где же налицо такие качества, там пригодится всякая чёрточка, там

«…как над пламенем грамоты тайной бесцветные строки

Вдруг выступают, так выступят вдруг пред тобою картины,

Выйдут из мрака всё ярче цвета, осязательней формы,

........................................

Ты ж в этот миг и внимай, и гляди, притаивши дыханье,

И, созидая потом, мимолётное помни виденье!»

Может быть, спросят: не пострадает ли при таком отношении к делу реализм произведения? Конечно, не пострадает; да и как понимать реализм? В своём новом выпуске «Листки из записной книжки художника» (там — интереснейшие замечания об образовании художников, о ремесле и искусстве, о Мейсонье, об Индии и многом другом) В. В. Верещагин, между прочим, говорит: «Реализм картины, статуи, повести, музыкальной пьесы составляет не тo, чтo в них реально изображено, а тo, чтo просто, ясно, понятно вводит нас в известный момент интимной или общественной жизни, известное событие, известную местность. Есть немало художественных произведений, исполнение которых реалистично, но самые эти произведения, в целом, не могут быть причислены к школе реализма».

Хотя вопросы о натуре — вообще свойства академического, но есть в них и чисто реально-житейские стороны. Приметно: неминуемо столкнётесь с вопросами этики, поинтересовавшись натурщицами, о которых такая многотомная литература и о которых так любят говорить с художниками в обществе, в ожидании услышать нечто пикантное. Как поэтично выглядит занятие натурщицы на бумаге, и в каком другом свете является оно в жизни.

Приглядываясь к этому сословию, нередко сталкиваетесь с такими омерзительными фактами, что противно становится. Какое тяжёлое ремесло! Какая должна быть готовность к возможным оскорблениям, умышленным и даже неумышленным! Представьте только себя на их месте: хорошо ещё, если можно предположить отношение Клода (L’œvre, Zola), а если какое-нибудь иное? Невольно воскликнете: «Ведь живые!»

К прискорбию, надо отдать справедливость, — не всегда гг. художники стараются облагородить этот, иной раз действительно щекотливый, вопрос.

Со словами о натурщицах неразрывно связан вопрос о письме женского обнажённого тела. Оставляя в стороне возможные соображения более или менее пошлого свойства, нельзя не напомнить интересные замечания по этому поводу, сделанные г-жею Манассеиною в её «Кое-что об искусстве», при обзоре художественных иностранных выставок 1895 г.: «… фигуры обнажённых или полуобнажённых женщин применяются живописцами в обилии в настоящее время и притом, насколько я могла заметить, по преимуществу в тех случаях, когда у художника нет готового зрительного образа для изображения желаемой идеи, желаемого момента. Так, напр., живописец желает изобразить "мечтательность", и вот он наполняет картину свою голым женским телом». (Стр. 85.)

«…Если бы какому-нибудь будущему историку пришлось только по картинам современных художников судить о наших обычаях, то он положительно вынес бы убеждение, что европейские женщины конца 19-го столетия половину жизни, по крайней мере, проводят без всякого одеяния». (Стр. 87.)

«…В своём перечне картин, изображающих обнажённых женщин, я приводила только те из них, в которых художники написали голых женщин, или безо всякой нужды, … или задались целию представить то или иное отвлечённое, не имеющего зрительного образа, понятие. Если к этому ещё прибавить всевозможные этюды голого тела, всевозможные… изображения нимф, русалок, дриад… и т. д., то количество картин, изображающих всевозможного рода телеса, окажется поистине подавляющим. Авторы, писавшие по эстетике, уже указывали неоднократно на нежелательность слишком частого употребления голого тела в живописи». (Стр. 88.)

Боюсь распространяться по таким «старым» вопросам.

«Как несносно, вы опять про Кавказ! Опять старое! Все уж ведь хорошо знают, что там грабят, ну и кончено. Нет ли чего поновее?» — укоряла одна дама, когда разговор зашёл о непрестанных кавказских разбоях.

Просто руки опускаются, если подумаешь, сколько художественных вопросов карабкается наружу, болит и просит пломбы. Придвигается выставочное время, вместе с ним приближаются вопросы об устройстве выставок, о входной плате, об основаниях оценки художественных произведений, чтo особенно важно при теперешних разнообразных, даже прямо противоположных взглядах и требованиях, предъявляемых искусству. Про одну и ту же вещь часто высказывается самими художниками совершенно непримиримое, — какие же суждения положить в основу? Хотя это вопрос тоже принципиальный, но в выставочном сезоне, при выборе приёмных комитетов и жюри, он получает практическое применение, очень важное для развития современного искусства.

Кроме принципиальных вопросов, сколько болеет дел практических и технических: быстрая изменяемость новейших красок, всякие усовершенствования материала, — про всё это нельзя сказать: «Над нами не каплет». Знакомство с подобными сторонами художественного дела, без сомнения, будет интересно и поучительно не только художникам, но и всем интересующимся искусством.

Всё это стоит на очереди; обо всём этом надо подумать.

В нашем журнале упоминалось уже о необходимости чтений по искусству и всему, до него относящемуся.

В воскресенье, 1-го ноября, г. Боборыкин прочёл лекцию в конференц-зале Академии художеств об Орвието и Сиене. Каюсь, я не был на чтении; по отзывам же составить о ней хоть какое-либо понятие нельзя, так как отзывы слишком уж разноречивы.

К новым начинаниям можно было бы отнести и вновь возникший художественный журнал «Мир искусства». Но о нём нельзя покуда сказать ничего определённого, ввиду его чересчур специфического характера.

В настоящее время в Петербурге находится французский художник П. Гроллен, которому поручено, для предстоящей Всемирной выставки, написать панорамы Петербурга и Москвы. Картины эти пойдут в общий панорамный отдел всех столичных городов. Вместе с г. Гролленом в Россию прибыл художник Дюбуа, который с такою же целью посетит Тегеран и Пекин.

О распределении русских картин на Всемирной выставке слышал я следующее: всего русский отдел будет вмещать 300 картин, из которых 100 картин придётся на долю московской галереи Третьяковых, 50 картин — будет из собраний Петербурга и 150 — совсем новых.

Из невеликого числа 300, конечно, трудно выкроить более целесообразное распределение, но, во всяком случае, если представить, какая доля новых картин должна принадлежать корифеям нашей живописи, — невольно является сомнение: не слишком ли мало места останется для молодых сил? При столь предположенном малом общем числе картин, остаётся только надежда на комиссию от Академии художеств — на её строгий и праведный суд.

Говорили о предстоящей выставке blanc et noir (в залах Академии художеств), но, кажется, она осуществится ещё не так скоро.

Сумрачно отнеслась погода к академическому конкурсу, гармонируя с его содержанием. Какие выставки могут быть при такой туманной мозглявой слякоти? Отчасти поможет делу электричество, но только — отчасти: свет его слишком обманчив, и потом, работая серьёзную вещь, разве можно иметь в виду искусственные освещения? В такие минуты мысль бывает чересчур далека от подобных соображений.

Из отчёта деятельности Императорской Академии художеств, прочитанного на акте, можно указать следующее.

«В Высшем художественном училище к 4 ноября с. г. состояло учащихся 336 человек; из них: учеников 245, учениц 28, вольнослушающих 56 и вольнослушательниц 7. Из этого общего числа учащихся находилось: на отделении живописи и скульптуры 205 и на отделении архитектуры 131. Из 205 учащихся отделения живописи и скульптуры, 84 чел. находилось в натурном классе и 121 — в мастерских руководителей: в мастерской проф. В. Беклемишева 7, в мастерской проф. В. Маковского — 22, в мастерской проф. В. Матэ — 7, в мастерской проф. И. Репина — 50. Ученики по архитектуре разделялись так: в общих классах 91, в мастерских 40; у проф. Л. Бенуа — 15, у проф. А. Померанцева — 12 и у проф. А. Томишко — 13.

Получили звание в отчётном году: из мастерской проф. А. Киселёва — В. Зарубин, П. Краузе, Д. Педенко; из мастерской пр. В. Маковского — И. Казаков, В. Китаев, В. Позднеев, И. Рыбаков; из мастерской пр. П. Ковалевского — Е. Зарин; из мастерской пр. И. Репина — И. Воронов, Н. Гумалик, А. Кобыличный, П. Коренев, Д. Попов, В. Поярков, А. Раевский, Н. Розанов; из мастерской пр. В. Матэ — К. Быковский, И. Дмитриев, А. Комарова, А. Шварцман; из мастерской пр. В. Беклемишева — Л. Шервуд. По архитектуре: из мастерской проф. Л. Бенуа — В. Погонкин, В. Покровский, А. Элкин; из мастерской пр. А. Померанцева — А. Галецкий, В. Лопатин, Н. Пермяков; из мастерской пр. А. Томишко — И. Воронцов, А. Гавеман, В. Франкевич.

Содействие Императорской Академии художеств областным рисовальным школам выразилось в следующем: Академией в текущем году обсуждался проект преобразования учебной части в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. "Предположено отменить ныне существующий порядок совместного прохождения курсов, установив правило, по которому переход на художественное отделение допускался бы лишь после успешного окончания общеобразовательного курса, со включением программы начального класса живописного отделения, распределённого на всё время прохождения общеобразовательного курса". Продолжительность общеобразовательного курса для поступающих на живописное и скульптурное отделения определена в 4 года, а для поступающих на архитектурное в 5 лет. Число лет прохождения художественного курса не определено.

В Школе Императорского Общества поощрения художеств, с субсидиею от Академии, устроены 3 добавочных рисовальных класса, чтобы учащиеся в Школе, желающие поступить в Высшее художественное училище, имели возможность основательно подготовиться в рисовании.

Казанская художественная школа была Высочайше утверждена 26 марта с. г. Новым положением ей предоставлены права и преимущества правительственных средних учебных заведений. В школе этой имеется 4 общеобразовательных класса. Всего учащихся в школе — 191.

26-го же марта с. г. состоялось Высочайшее утверждение устава и Пензенского художественного училища.

Приняты Академиею меры к приведению Одесской рисовальной школы в благоустроенное состояние. Для скорейшего преобразования её выдана ей Академиею субсидия в 13 597 руб.

Субсидий прочим рисовальным школам выдано: Воронежской — 500 руб., Томской — 200 р., Виленской — 1000 р.; ученической мастерской акад. Дмитриева-Кавказского — 2000 р. Даны бесплатно гипсовые слепки рисовальному классу Гольдблата и рисовальной школе Блюма в Риге.

На художественную деятельность Академии в 1898 г. израсходовано 67 682 руб. 51 коп., кроме некоторых, ещё предстоящих расходов на содержание пенсионеров».

Вместо ушедшего из профессоров натурного класса К. В. Лебедева, утверждён в этом звании И. И. Творожников. На том же собрании выяснилось, что иногородние члены не успевают заранее ознакомиться с вопросами, подлежащими обсуждению. В этих видах предположено устраивать накануне Общих собраний предварительные частные совещания.

На последнем академическом собрании приобретены для Русского музея Императора Александра III два портрета: 1) Императрицы Марии Феодоровны, работы Крамского и 2) кн. Щербатовой, работы П. Ф. Соколова.

«Новости» передают беседу с одним членом Академии, который справедливо указал на неправильную организацию дела приобретения картин на выставках для Русского музея. Для такого приобретения картин «избирается комиссия из 15 лиц; каждый член этой комиссии делает самостоятельную оценку отдельным произведениям, затем вопрос о приобретении решается закрытою баллотировкою, после чего решение комиссии вносится на утверждение Общего собрания, которое и ассигнует необходимые средства. Так как вся эта процедура длится около месяца, то легко может случиться, что тем временем облюбованные комиссиею картины будут приобретены частными лицами... Комиссия должна быть снабжена полномочием приобретать картины. Так как, вместе с тем, увеличится ответственность членов комиссии, то следует избрать их в количестве 3–5 лиц, которым Академия безусловно доверяет».

Нельзя не сочувствовать такому мнению, кроме последнего пункта, — чрезмерное уменьшение числа членов комиссии вряд ли принесёт пользу делу, оно может сообщить ему ту или иную односторонность.

Тем же октябрьским Общим собранием Академии к сонму академиков сопричислен старинный участник передвижных выставок — Н. В. Неврев.

Теперь звание академика даётся по достижении известности. До сих пор, конечно, никто не имеет такого повода укорять Совет Академии в неправильном толковании этого загадочного пункта устава: все, удостоенные этого звания, были, очевидно, люди, действительно, выдающиеся, давно его заслужившие, но, в принципе, зависимость звания академика только от «известности» оказывается странным, и правила с подобным пунктом представляются чересчур растяжимыми. Отношение устава к делу — подобно отношению меха к вину, но желательно, чтобы предполагаемое вино было по возможности определённее. Как понимать известность? Когда наступает минута, приводящая человека в такое состояние?

«Меня, сударь, занимает теперь вопрос, чтo собственно нужно разуметь под словом слава или известность?» — спрашивает у Чехова «Пассажир I класса».

Если, быть может, читали, — помните, какой ответ воспоследовал?

Уже всем известна последняя утрата для русского искусства — недавняя смерть талантливой художницы Елены Дмитриевны Поленовой. Сколько настоящий год принёс преждевременных смертей в художественном мире!

Искусство и художественная промышленность. 1898. Декабрь. № 3. С. 233–239.

 

 


 

1 К удовольствию автора статьи и читателей, редакция может заявить, что первый почин в этом деле был сделан ещё прошлою зимою и, по предложению самих французов, общерусская художественная выставка должна устроиться будущим летом в одном из специальных выставочных помещений в Париже, а перед тем, или после того, она может побывать ещё в некоторых городах Западной Европы.

2 Вступительная лекция по предмету «Художественной техники в применении к археологии, прочитанная автором 28-го сентября в Имп. Археологическом институте.

3 «Искать Природу, настоящую, не такую, какой мы её сделали, а такую, как она есть сама по себе, на самом деле; наблюдать за ней не с помощью инструментов, которые мы изобрели, а глазами, данными нам, чтобы её видеть, и сердцем, данным нам, чтобы её чувствовать, а отнюдь не разумом, усовершенстуемым нами в попытках понять её — в этом и состоит искусство.

Отныне никаких правил, никаких рецептов, полная свобода — и с Богом!..»

(«Рёскин и религия красоты» Робера де ла Сизеранна). — Перевод И. Фадеевой.

4 Не тронь меня, не прикасайся ко мне (лат.). — Ред.

5 Там всё существует всегда (лат.). — Ред.

6 На манер безумного кота (фр.). — Ред.

 

 

Начало страницы