Скрыть оглавление
Ясность сознания
Энтузиазм
Щедрость
Чуткость
Чувствознание
Чувство ритма
Чувство Прекрасного
Чувство меры
Чувство единства
Чувство долга
Чистота. Чистосердечие
Чёткость сознания
Честность
Человечность
Человеколюбие
Цельность
Храбрость
Утончённость
Устремлённость к сотрудничеству
Устремлённость в будущее
Устремлённость
Устремление к высшему качеству
Усердие
Умение помогать
Уверенность
Убежденность
Трудолюбие
Точность
Торжественность
Терпимость
Терпение
Творческая созидательность
Твёрдость
Тактичность
Суровость. Строгость
Стремление к совершенствованию
Стремительность
Стойкость. Выносливость
Справедливость
Спокойствие
Сочувствие
Соучастливость
Сострадание
Сосредоточенность
Сообразительность
Соизмеримость с Высшим
Сознательность
Совесть
Собранность
Снисходительность
Смирение
Смелость
Смекалистость
Служение Общему Благу
Скромность
Синтетичность сознания
Сила духовной воли. Сила духа
Сердечность
Сдержанность. Выдержка
Свобода духа
Свежесть восприятия
Самоуважение
Самостоятельность
Самопожертвование
Самоотречение. Самоотрешение
Самоотверженность
Самообладание
Самоконтроль
Самодостаточность духа
Самодеятельность
Самобытность
Решительность. Решимость
Распознавание
Радость
Равновесие
Противодействие злу духом
Простота
Проницательность
Прозорливость
Признательность
Приветливость
Предусмотрительность
Преданность
Правдивость
Почитание Высшего
Постоянство
Познавательность
Подвижность. Приспособляемость
Победность духа
Патриотизм
Охранение Сокровенного
Отрешённость. Непривязанность
Открытость. Допущение
Отзывчивость
Ответственность
Отвага
Осторожность
Осмотрительность
Организованность
Оптимистичность. Жизнерадостность
Обаяние
Неутомимость
Непредубеждённость
Непоколебимость
Неотступность. Неуклонность
Неосуждение. Умение прощать
Нежность
Находчивость
Настороженность
Настойчивость. Упорство
Напряжение духа
Надёжность
Наблюдательность
Мужество
Мудрость
Молчаливость. Краткость
Миролюбие
Милосердие
Любознательность
Любовь
Ласковость
Культурность
Крепость духа
Искренность
Инициативность
Зоркость
Заботливость
Жертвенность
Духоразумение. Знание духа
Духовность. Качества духа
Духовное воображение
Дружелюбие
Достоинство духа
Дозорность
Доверие. Вера
Доброта. Добролюбие
Добросовестность
Доброжелательность
Дисциплинированность
Дерзание
Деликатность
Действенность
Даяние
Дальнозоркость духа
Готовность
Гибкость сознания
Героизм
Гармоничность
Восприимчивость
Воодушевление
Возвышенность
Внутренняя согласованность
Внимательность
Вмещение
Верность
Великодушие
Вежливость
Вдохновенность
Бодрость духа
Благородство
Благодушие. Добродушие
Благодарность
Бесстрашие
Бесстрастие
Беспристрастие
Бескорыстие
Бережность. Бережливость
Бдительность
Активность

Ростиславов А.А. Н. Рерих

 Ростиславов А. А.

 

Публикуется по изданию: Ростиславов А.А. Н.К. Рерих. Петроград: Издание Н.И. Бутковской, 1918. Офицерская 60.

 

 

Число всех картин Николая Константиновича Рериха доходит до 700, а с эскизами, этюдами, рисунками театральные костюмов и пр. до полутора тысяч. Художник, родившийся 27 сентября 1874 г., сейчас в расцвете сил и возраста. Каждая новая выставка, на которой появляются работы Рериха, как бы говорить о неисчерпаемости этих сил. Трудоспособность, плодовитость, быстрота работы, как бы старинных мастеров Возрождения. Но этой чисто художественной деятельностью далеко не исчерпывается вся деятельность художника. Он еще археолог, изследователь курганов, коллекционер старинных картин и предметов каменного века, член Художественных и ученых обществ, писатель по вопросам искусства, наконец, директор художественной школы, все более и более разрастающейся, и начинающей принимать характер крупной народной школы искусства.

Отсюда ясно, насколько преждевременны были бы сейчас попытки подробной оценки, точной детальной характеристики художника и деятеля, столь замечательного и выдающегося, но менее всего еще пришедшего к завершению своей деятельности.

Крупные размеры явления, того или другого деятеля, как в данном случае, могут быть очевидны, панегиричность может быть совершенно искренней и даже справедливой, но роковым образом у современников она лишена твердых устоев абсолютного. При этом чисто личные впечатления, настроения и отражения приходится обосновывать домыслами, взятыми не из родника самого художества, где именно скрыто абсолютное, а из соприкасающихся родников других художеств. Между темь уважение и глубокий интерес к современным деятелям вместо эффектной панегиричности, может быть, часто для них по существу и обидной, требуют выполнения скромных, но тем не менее необходимых задач.

Для современных изследователей гораздо более чем для будущих, возможно проследить по свежим следам. по непосредственным указаниям и источникам, как складывался художник, как сам он относился к себе и своей деятельности, какие факты и влияния несомненно сказались на этой деятельности, уловить в особенности то, что для будущих биографов и изследоватеkей могло бы безследно исчезнуть. Конечно, сами собой будут напрашиваться известные выводы и обобщения, но они должны быть лишены нескромного желания панегиристов вознести и поставить на определенный пьедестал или даже на определенную историческую полку, что возможно только в будущем.

Имя Рериха так популярно, популярность эта завоевана так быстро, и притом в лучших кругах публики что и внешне приходится причислить его к крупнейшим художникам современности. Деятельность его началась в яркий и знаменательный период перехода от "передвижничества" к "Миру Искусства", тот период, когда провозглашение свободы индивидуализма было одновременно провозглашением свободы живописи, повело к благодетельному ретроспективизму и дало начало тем чисто живописным тенденциям, которые преследуются сейчас. Не сразу фактически примкнувший к группе художников "Мира Искусства", Рерих в своем художестве и до сих пор стоит обособленно в этой группе, но несомненно по существу тенденций целиком примыкает к ней. Конечно, и у него были связи с предшествовавшим. После первых работ он был зачислен в художники "исторические", сейчас его можно причислять и к "фантастам" и к "стилистам", но в применении к современным художникам определенная, особенно прежняя терминология является все более устаревшей и все менее исчерпывающей. При имени Рериха встает определенное яркое представление не только благодаря его темам, а и благодаря его живописи. Влечение художника к старине, характер его первых работ давали повод говорить о преемственности от передвижников, в частности от Васнецова. Но если в сероватой живописи и композиционных приемах "Похода", картины "Сводятся старцы" чувствуется еще нечто передвижническое, то об определенном влиянии того или другого предшествовавшего "историка" говорить не приходится. Если бы даже причислить Рериха по его более ранним произведениям к передвижническим "историкам", то среди них он стоит так же обособленно, как Суриков и Рябушкин. Характерно, что трем этим художникам свойственно преследование чисто живописных задач, но в этом преследовании нельзя найти определенной преемственности, а разнообразные влияния на Рериха, его ретроспективизм несравненно сложней, чем были у его оригинальных предшественников. Было бы нетрудно и Рериха по композиционным и живописным формам его картин, по их тематичности считать только художником, хотя бы и в претворенной форме, связанным с реализмом, даже литературностью, если бы в этих картинах не сказывалось стремление именно к современным живописным и стилистическим задачам. Другой вопрос, как понимать эти задачи, насколько индивидуально ярко выразились оне у художника. Едва ли понятие абсолютной новизны современных задач в живописи можно ограничивать представлениями, теоретизмом новейших новаторов, и потому Рериха необходимо причислить к тем индивидуалистам-художникам, которые столь разнообразно разрабатывают новые задачи, поставленные еще импрессионизмом, несмотря на реалистичность его корней. Насколько тесно в творчестве художника, столь богатом фантазией и вымыслом, сливаются тематическия и формальные задачи, насколько оне обусловливают друг друга, – вопрос едва ли сейчас вполне разрешимый.

 

 

I.

 

Таинственный голос крови, загадочная наследственная связь с прошлым как бы обусловливают дар прозрения, ясновидения, свойственный и давно приписываемый "провидцу прошлого" Рериху.

Корень его фамилии чисто скандинавский. Отец художника, известный в свое время петербургский нотариус Константин Федорович Рерих женился на урождённой псковитянке из рода Калашниковых. Таким образом, в происхождении художника, родившегося в Петрограде, на рубеже скандинавско-русском, слились корни скандинавские с исконно-русскими. Скандинавский вопрос так глубоко интересовал и захватывал Николая Константиновича, что путешествие на север было для него необходимо. Но только в 1907 г. удалось впервые осуществить это путешествие, побывать на Сайме, в Гельсингфорсе, Або, Нейшлоте, в шхерах. И вот оказалось, что в прежних своих работать, напр., в "Зловещих", где пейзаж как бы написан с натуры, художник угадал Финляндию, характер её природы. Путешествие как бы подтвердило то, что уже чувствовалось и было известно внутреннему таинственному взору прозорливца, по крови связанного с древними скандинавами. Особому направлению впечатлительности и фантазии много дало в детские и гимназические годы проживание летом в имении отца Изваре Царскосельского уезда. Неподалеку глухой, казавшийся дремучим, как в сказках и былинах, лес, в котором как-то пришлось заблудиться заглянуть в жизнь его под особенным настроением. Кругом около деревень поля, усеённые сотнями курганов, таинственными заграждениями из камней. Древняя Русь наглядно говорила о своей былой жизни, гармонируя с рано пробудившейся фантазией. Гимназист четвертого класса уже делает попытки разрывать, находит разные вещи, браслеты, кости.  И позднее, до последнего времени, Рериха тянуло отдыхать летом где-нибудь на севере, в Новгородской или Псковской губернии с их обилием озер, рек, лесов, холмистых далей, где так мягки и привлекательны не частые ясные дни и так прихотливо, могуче и разнообразно стелются в ненастье облака над темными лесами, холмами и серебряными озерами. "Округа вся мне по душе, пишет художник в недавнем письме, дали, холмы, мхи, озера, реки и облака – все мое, близкое и все толкает к новым образам". Мы, русские, не знаем нашей природы, говорит он в одной из статей, негодуя и приводя примеры холодной жестокости при обращении с природой. Надо-ли говорить, что красота старины Пскова, Новгорода, таких мест, как Изборск, Старая Ладога, уже рано обаятельно говорила душе псковича по исконной материнской крови? Природа и старина известных мест были не только яркими ранними впечатлениями, а и созвучиями, гармонировавшими с прирожденным строем души.

На фоне впечатлений от природы, охоты, прочитанных книг, рано возник и развился интерес к рисованию. Но нельзя сказать, чтобы домашняя обстановка способствовала развитию этого интереса,

Поощрение юноша нашел упокойного известного художника Микешина, случайно увидавшего его рисунки, а в своем интересе к старине – у известного археолога Спицына, к которому, уже бывши в последнем классе гимназии, обратился по поводу раскопок курганов. Таким образом, как многия будущия дарования, в одиночестве, почти без поддержки, Рерих с самых юных лет определенно следовал своим склонностям. Весьма должно было подбодрить его появление в печати (в "Мировых отголосках", журналах "Природа и охота", "Русский охотник") первых его литературных и художественных опытов, когда автор был еще 16-летним учеником гимназии Мая. Опыты эти, давшие повод праздновать в 1915 г. двадцатипятилетие деятельности, не включенные в собрание сочинений, – описания природы, охоты, былины, подписанные псевдонимами "Изгой", "Молодой". Во всяком случае в почтенной семье не могло быть определенного противодействия, и с 1891 г. начались уроки рисования у мозаичиста И. И. Кудрина.

 

 

II.

 

Случайно или нет, гимназия Мая оказалась рассадником некоторых наиболее крупных деятелей "Мира Искусства". Здесь ранее воспитывались Александр Бенуа, Сомов, Д. В. Философов. Ко времени окончания гимназического курса в 1893 г. у их более молодого товарища склонности сложились определенно. Он решил поступить на филологический факультет Петербургского университета, но по настоянию отца, желавшего в будущем передать ему свою контору, должен был поступить на юридический. Зато уступка была взаимной и одновременно Рерих становится учеником Академии художеств, куда благополучно сдает экзамен по рисованию. Это было время только что произведенной академической реформы, когда были основаны профессорския мастерския и в профессора были привлечены известнейшие художники того времени, с Репиным и Куинджи во главе.

Реформа не оказалась блогодетельной, но, как всегда в подобных случаях, первое время повеёло свежестью, известной энергией и напряженностью в общей работе, свободной хотя бы в выборе профессоров. В этом отношении Рерих был счастливей своих предшественников, товарищей по гимназии, которые после кратковременного пребывания, вынесли только отвращение к дореформенной Академии. К художественным успехам молодого студента двух высших учебных заведений в семье относились равнодушно, может быть, даже с тревожным недоброжелательством. А между тем уже самые первые успехи были крупны. Поступив в головной класс, в октябре того же года, Рерих был переведен в фигурный, а к весне в натурный, сократив, таким образом, до возможного mиnиmum'а пребывание в двух первых классах.

Надо удивляться работоспособности и энергии художника в эти совсем еще юношеские годы. Одновременно с университетским курсом приходилось проходить не только специальные художественные классы, а и научные академические курсы, сдавать одновременно с университетскими довольно сложные академические экзамены, писать зачетное университетское сочинение. Естественно, что следуют прошения об отложении сдачи экзаменов по научным академическим курсам до получения университетского диплома в 1897 г., а потом до 1899 г., благодаря чему академический диплом подписан только 20 апреля 1900 г. Но помимо сложных обязательных занятий, находилось еще время работать над летописями в Публичной Библиотеке, где состоялось знакомство с В. В. Стасовым. Любопытно, что столь яркая художественно-публицистическая деятельность Стасова как-то не интересовала и даже мало была известна Рериху. Он был тогда далек от литературной и художественной партийности и однажды поверг в ужас Стасова, сообщив, что показал одну из своих былин Буренину. Но, может быть, именно благодаря такому безразличию, особенно бросалась в глаза искренность и глубина увлечения стариной. Стасов, так радушно и любовно относившийся к тем, кто его интересовал, очевидно, заинтересовался молодым археологом, студентом и художником, звал его "приходить" и это знакомство, но исключительно в пределах Публичной Библиотеки, продолжалось довольно долго. Углубление в изучение искусства шло в связи с общим высшим образованием, с духовной и научной университетской дисциплиной, что так благотворно сказалось и на других университетски образованных художниках "Мира Искусства". Столь редкие прежде и нередкие сейчас университетски образованные художники вносят в свое искусство ту широту и тонкость общей культурности, которые так роднят искусство с другими областями духовной деятельности и так популяризируют его в лучшем смысле. Слияние дисциплин научной и художественной дает богатую почву для широкого общего развития и миропонимания. Юристом-художником искусство прошлого, столь ярко выражавшее известные историческия эпохи, воспринималось под углом зрения общественных и социальных наук. И в зачетном сочинении "Художники древней Руси" юридически-бытовая тема слилась с художественно-исторической.

Помимо благотворного влияния Спицына, Стасова, выдававшихся тогда профессоров юридического факультета Сергеевича, Фойницкого, Рерих в свои учебные годы подвергся еще одному важному художественно-этическому влиянию. Подобно многим ученикам Академии, попав в натурный класс, он начал несколько "путаться", благодаря отсутствию серьезного руководительства. Так обычно именно талантливых художников одолевают первое время после гипсов сложные задачи рисования и живописи с живой натуры. Мастерская Куинджи, как и сам профессор уже пользовались тогда большой популярностью. По совету одного из товарищей, там работавших, Рерих направляется туда. Легкость приема оказалась удивительной. Популярный профессор, разсмотрев работы нового ученика и расспросив его, сказал сторожу при мастерской: "это вот они сюда будут ходить". Впрочем, было взято слово, что новый ученик получит по общему рисовальному классу "первый разряд", без чего не было формального права на переход в мастерскую. Руководительство Куинджи было чрезвычайно оригинально в соответствии со всей его крупной самобытной личностью. Извистно, что из его тогдашней мастерской вышел целый ряд выдающихся сейчас художников, совершенно не похожих друг на друга. В пейзажной мастерской работали с одетой живой натуры, делали эскизы далеко не одного пейзажного характера. Руководительство ограничивалось более или менее меткими замечаниями при бережном и внимательном отношении к индивидуальностям. Поощрялись, например, Рериховские сказочные эскизы, вроде "Иван Царевич наезжает на убогую избушку", одновременно и литературные опыты, вроде былины, изображавшей тогдашних академических деятелей и их отношения. Если не всем ученикам было близко художество Куинджи, не строго выработанное, но самобытно импрессионистское, то на всех должна была влиять его личность. Характерной чертой и её и самого художества было дерзание, качество, присущее самобытным дарованиям, необходимое для них, но нередко подавляемое личной робостью и неуверенностью. Энергия и смелость, какими отличался Куинджи, вливались им в учеников наряду с проникавшим всю натуру его энтузиазмом к искусству. Боязнь презиралась, как недостаток этого энтузиазма, но бодрый совет, бодрая поддержка всегда были ноготове. "Если вы художник, хоть в тюрьму вас посадить, сумеете сделаться художником" – звучало не фразой в устах того, кто в юности целые дни сидел за ретушерской работой, чтобы заработать хлеб, и вставал в 4 часа утра, чтобы учиться и писать с натуры. Заветы Куинджи настолько были запечатлены обаянием живого примера в его личности, что не могли не вспоминаться в трудные минуты его учениками. Не столько руководительство, сколько художественная атмосфера, внесенная руководителем в мастерскую, была блогодетельна для начинавших художников. Заботливость Куинджи о художественном образовании своих учеников была так велика, что в 1898 г. он организует на свои средства поездку их заграницу. Любопытно, что Рерих уклонился от участия в этой поездке, ничуть не обидев, а скорее наоборот, организатора поездки таким проявлением самостоятельности. Индивидуальности профессора и одного из наиболее даровитых его учеников были различны, но в памяти ученика навсегда остались беседы, оригинальные поступки, примеры трогательной заботливости, не прекращавшиеся до смерти учителя.

Неудивительно, что после нашумевшей в свое время истории в Академии Художеств, когда результатом оказался уход Куинджи из профессоров, почти все его ученики решили уйти вместе с ним. Это был общий порыв, которым неожиданно для Рериха определилось окончание им академического курса и вместе с тем уже несомненное и яркое выступление на художественное поприще.

 

 

III.

 

На ученический конкурс 1897 г. Рерих выступил с картинами "В Греках", написанной еще в 1895 г. и уже оригинальной по трактовке фигуры воина, "Утро" и "Вечерь богатырства Киевского" и написанной летом того же года в Изваре картиной "Гонец". Совсем новой оригинальностью и поэтичностью трактовки останавливала перед собой эта небольшая, написанная в сарае за отсутствием удобного помещения в доме, картина, где от сумеречного пейзажа, от непривычных очертаний берегов веёло самобытным изучением и проникновением в старину. Картина получила высшую награду, – была приобретена для своей галереи П. М. Третьяковым, сразу своей прозорливостью определившим будущее начинавшего художника. Но академической награды, командировки заграницу не последовало. Впрочем, отсутствие академической прозорливости понятно. Через 12 лет, когда репутация Рериха давно сложилась, он получил официальное признание. В собрании Академии Художеств в октябре 1909 г. согласно предложению Репина, Матэ и Кондакова, Н. К. Рерих был избран академиком. Но только благодаря одному пересилившему голосу.

Несмотря на несомненный успех "Гонца", зафиксированный Третьяковым, положение Рериха к окончанию официального учения и первые шаги на художественном поприще были не легки. Дома его художественная карьера все еще не встречала сочувствия. Правда, он шел вперед неуклонно, но все-таки, по-видимому, ощупью, следуя инстинктивным побуждениям своего дарования, художественно ученых и учебных интересов, может быть, даже без определенных планов в будущем. Несомненно, что и в первых работах, несмотря на их особенность, не определились многия будущия черты. Влияние Васнецова было так сильно тогда, что его хотели видеть и в первых картинах Рериха. Но давшия повод для сравнения с васнецовскими "Богатырями" "Утро" и "Вечерь богатырства Киевского" написаны в 1896 г., между тем, как "Богатыри" появились в 1899 г. С росписями Владимирского Собора Рерих познакомился также в 1896 г. в свою первую поездку по России, когда он побывал в Киеве, Крыму, на Волге. До этой поездки уже был написан своеобразный этюд-картина "В Греках" и складывалась целая сюита "Славяне", из которой кроме "Гонца" были осуществлены картины "Сходятся старцы", "Поход", Город строят", "Зловещие". Да и самая живопись первых картин слишком разнится и от Васнецовской и от общего тогда живописного шаблона исторических картин. Еще нет попыток стилизма, но как бы намерение передавать историзм сумеречностью, завуалированностью, особенным подходом к темам, как, напр., в "Гонце" и "Походе". Кроме того, уже тогда, не пользуясь натурой, сдепанными по ней отдельными этюдами – чисто передвижническим приемом, художник писал "от себя". Для "Гонца", например, он только смотрель на шкуры, не костюмируя в них натурщиков, на то, как лодка режет воду. Уж если говорить о первых ранних влияниях, то скорей это были влияния Врубеля, Галлена, с работами которых также, как и с работами М. Нестерова, Рерих познакомился все в ту же поездку на Нижегородской Всероссийской выставке. Возможно, что уже тогда были заложены семена будущего стилизма и красочных исканий. Рерих сам признает свое влечение к Врубелю, хотя личное знакомство произошло поздно в один из периодов просвета, когда больным художником создавалась "Жемчужина". Совсем особое тогда красочное и графическое построение картин Врубеля открывало новые горизонты в передаче фантастики и декоративности, характерные для Врубеля сочетания синего и фиолетового как бы отразились позднее в некоторых картинах Рериха. Первые годы по окончании курса, он выставлял свои работы на весенних академических выставках, где появились "Поход", "Сбираются старцы" (картина, переработанная потом перед отправлением в Америку, где она и пропала). Выставки этив то время были живей и интересней, чем сейчас, отчасти именно благодаря участию учеников Куинджи. Но столь оригинально уже заявившему себя молодому художнику естественно было бы сразу примкнуть к только что появившемуся кружку "Мир Искусства", завоевавшему себе успех и вызвавшему интерес первыми выставками и литературными выступлениями. Произошло недоразумение, выяснившееся вполне значительно поздней, благодаря которому столь видный сейчас деятель "Мира Искусства" оказался в неприязненных с ним отношениях.

В августе 1900 г. Рерих уезжает на всю зиму заграницу в Париж, Голландию и Венецию.

 

 

IV.

 

Паломничество русские художников заграницу и не только для ознакомления с европейским искусством, а и для работы в заграничных мастерских и музеях приняло характер чего-то обязательного с 90 г. г. прошлого столетия, тоже с периода возникновения "Мира Искусства", все корифеи которого в свое время прошли школу европейского искусства. Можно сказать, что через большой промежуток времени русская живопись, после блестящего расцвета в XVИИИ, первой четверти XИX в., снова приобщилась к живописи европейской и снова начинает идти по необходимой широкой дороге, не боясь утратить свою национальность. В печальный промежуток русскими художниками были упущены крупнейшия движения в европейской живописи. Пришлось наверстывать и догонять. "Премудрое незнание иноземцев" как бы даже культивировалось передвижничеством, ослепленным своими "самобытными, национальными задачами" и упускавшим самое главное – значение и развитие чисто живописных тенденций, широкого художественного образования. Европейская живопись в лице импрессионистов развивалась так могуче, что отзвуки не могли не достигнуть до нас. Самомнение сменилось робостью у позднейшого поколения, все еще думавшего, что мы можем остаться "самими по себе", но беспокойно чувствовавшего значение европейских приобретений. Левитан под конец жизни очень присматривался к европейским мастерам и многое несколько робко, но умело усваивал. Талантливый Рябушкин не стремился заграницу, как бы опасаясь проверять подлинно свое, что жило в нем, европейскими мерками. И только 20 лет назад рушилась, может быть, сознательно была разрушена китайская стена. Народившемуся поколению художников стало ясно, что вне общемирового искусства не может идти развитие национального, что должна быть усвоена богато резвившаяся европейская художественная культура и что подлинному художественному дарованию нисколько не страшно усвоение чужого, даже временное подражание ему. Понятно, что художники этого поколения не могли довольствоваться официальным художественным образованием в Академии или Московском Училище, наоборот, пропитанных, несмотря на периодическия обновления, старыми тенденциями, и устремились в свободные заграничные мастерския. Как известно, официальное заграничное пенсионерство до сих пор, за малыми исключениями, выпадало у нас на долю посредственностей, сообразно с определенной опекой, и потому об этой не прекращавшейся связи с заграницей не приходится говорить. Подлинной начавшейся связью было именно поколение художников "Мира Искусства".

Среди них пример Рериха, может быть, особенно красноречив. Его самобытное художественное развитие в сильной степени обусловлено таинственным инстинктивным чувством. Создавалась самобытность средств, способов выражения, но в то же время чувствовалась потребность проверить, установить уже добытое, обогатить его новыми формами, стряхнуть отпечаток отжившего, окружавшего, волей-неволей дававшего себя знать постоянным внушением. Страха потерять свое или разочароваться в нем, как у недавних предшественников, очевидно, не было.

Потянуло прежде всего в Париж, но по дороге были осмотрены Берлинские музеи и выставки. В Париже Рерих поступил в мастерскую Кормона, где побывали многие русские художники. У Кормона работали свободно, и собственно не было непосредственного, тем более деспотического руководительства. Он умел поддержать, суммировать уже добытое его учениками. Когда Рерих показал ему свои работы – "Идолов" и "Красные паруса", ему, по-видимому, понравилась самобытность этих работ. Он понял, что она – результат личных настроений и впечатлений на основе непосредственных и любовных изучений старины. Как бы даже опасаясь нивелирующего действия школы, Кормон рекомендовал больше рисовать самостоятельно в четырех стенах мастерской, следовать личным стремлениям. С другой стороны, Рерих, ознакомившись с работами одной из крупных мастерских в "центре искусства", мог прибавить нечто ценное к своим уже добытым техническим завоеваниям и успокоиться, проверив их заграничной постановкой дела. Как никак ранее, в мастерской Куинджи, несмотря на его благотворное влияние, во многом приходилось быть самоучкой.

Но, конечно, особенно поучительно было знакомство с европейской живописью, сравнение с ней русской. В Париже Рерих хорошо ознакомился с работами Менара, Латуша, Симона, Сегантини; очень сильное впечатление получилось от работ Пювис-де-Шаванна с их созвучными струнами в декоративности, стройной упрощенности форм. Любопытно, что при сопоставлении работ столь популярного тогда Беклина и значительно менее известного Мареса, богато представленного на Берлинской выставке, Марес был сильно предпочтен. В статье Рериха "Марес и Беклин" "праздник" первого противопоставлен холодности второго, отмечено различие дорог при одинаковости стремлений. С Маресом так же, как с Пювис-де-Шаванном было больше по пути, ибо с тяжеловесной четкостью форм и особенно красок Беклина не вязалась новизна мечтаний о прошлом.

Наивный, неразборчивый эклектизм – достояние бездарностей. О каждом крупном современном художнике, в основе искусства которого лежит свое, нельзя говорить как об определенном экпектике, ибо даже несомненный эклектизм таких художников разнообразен, тонко собирателен и претворен. Все многообразие прошлого и современного искусства говорит восприятиям современного художника. Едва ли можно проследить, как он распоряжается накоплениями и их претворением; можно говорить разве только об оттенках более сильных влияний, как в данном случае Пювис-де-Шаванна, Мареса, частью Сегантини. Значение стиля, декоративности, композиционных задач, надо думать, определилось и выяснилось для Рериха во время первой его заграничной поездки. Чрезвычайно важно было также близкое знакомство с свободой живописи, свободой красок, техники с легкостью мастерства западных художников, разнообразием их задач, что у нас только зарождалось в период перевода от передвижничества к "Миру Искусства".

 

 

V.

 

Уже ближайшее после поездки выступление на весенней академической выставке 1902 г. знаменательно. Правда, появившиеся на ней "Идолы" ("языческое"), мотив потом несколько раз варьировавшийся, "Заморские гости" были задуманы еще до поездки в Париж, но и в них и в несколько ранее написанном "Походе Владимира на Корсунь" (Красные паруса") совсем уже иной характер живописи, чем в прежних работах. Даже в появившейся на той же выставке картине "Зловещие", (Музей Александра ИИИ) одной из лучших "картин настроения", столь характерных для Левитановского периода, чувствуется еще общий характер русской живописи того времени. В более же ранних работах общия темные краски, местами мутность реалистического рисунка. Иным языком, иными приемами, иными красками заговорила приобретенная Государем картина Рериха "Заморские гости". Новым веёниемь старины неведомой, но чувствуемой повеёло от пестрых ладей, синей, как поется в песне, реки, зеленого не нашего, не теперешнего берега, вглядывающихся в него фигур. Также и в "Идолах" совсем по-иному зазвучали сильные краски, весь облик пейзажа и фигуры, художник покончил с бутафорской историчностью, с передвижническим реализмом и вполне определенно перешел к стилю, к декоративности, к совсем новым средствам передачи своих мечтаний, как бы таинственных воспоминаний о старине. Год спустя появившаяся на выставке "Мира Искусства" и приобретенная Третьяковской галереей картина "Город строят" вызвала большие толки отрицательного характера и даже нападки на совет галереи за приобретение. В то время была еще непонятна художественная преднамеренность широкого декоративного письма, упрощенного рисунка, примитивизма форм, чем обусловливалась импрессионистская жизненность исторической картины, чего так добивался Рерих, столь далеко ушедший от компромиссов Васнецовского историзма. Смелость художника, как бы следовавшого завету Куинджи, конечно, обусловливалась сущностью его дарования, но не дала ли ей простор и заграничная поездка?

Если год этой поездки все же считать еще учебным годом для Рериха, то очень скоро по возвращены, после появления сразу давших ему имя картин, начался полный расцвет его деятельности и как художника и как до известной степени официального художественного деятеля. Сейчас же по возвращении, он избирается секретарем и членом комитета Общества Поощрения художеств. Начавшияся определенные обязанности и женитьба в том же (1901) году на дочери архитектора Е. И. Шапошниковой требовали известной оседлости, но ничуть не отразились на чисто художественной деятельности, на энергии в изучении искусства и старины. Задумывается и исполняется цепый ряд картин. В 1902 г. производятся раскопки в Новгородской губ., делаются сообщения в Археологичсском обществе, начинаются усердные занятия каменным веком. Собранные богатые коллекции предметов этого века были потом частью пожертвованы различным музеём. Складывавшаяся жизнь, может быть, не вполне отвечала личным стремлениям Рериха в молодости. На почве увпечения простотой жизни, близостью к природе древних жило стремление к свободе от вещей, предметов, которые неминуемо прикрепляют к месту, обременяют работами, посторонними ближайшим и увлекавшим задачам. Примером мог быть отчасти доведенной до чрезвычайной простоты образ жизни Куинджи, богатого и щедрого человека, жившего без прислуги. Но скитальчество, принципиальное оmnиа mea mecum рortо трудно совместимы с работой художника, тем более семейного. Также и коллекционерство, которому Рерих был чужд по своим ранним влечениям в личной жизни, слишком заманчиво для художника, влюбленного в старину и в искусство. Коллекции предметов каменного века сравнительно могут быть не громоздки, но с 1909 г. начинается коллекционерство картин, благодаря случайно приобретенным в России нескольким старинным картинам голландской школы. Сейчас число этих исключительно старинных нидерландских и голландских картин доходит до 200.

В 1903 году возникло просуществовавшее, к сожалению, недолго чрезвычайно интересное предприятие, постоянная выставка "Современное искусство", одной из задач которого весьма в то время нужных, было "показывать" выдававшихся новых художников. После Сомова был показан Рерих. Думается; что уже на этой выставке, и через год на выставке этюдов старины он встал на ту высоту, на которой стоит до сих пор, всего через пять лет после своего первого выступления. Он показал себя всесторонне, показал результаты своих учебных лет, образцы того, чего он уже достиг и что в будущем все ярче определялось и развивалось. Рисунки углем с натурщиков, рисунки черепов, головок, чаек, воронов, многочисленные пейзажные этюды, вроде "Часовни", "Чащи", "Сосен", "Леса", "Этюда в Домовичах", "Дворика" и др. несомненно доказали, что автор столь критиковавшейся картины "Город строят" умеет рисовать с самой передвижнически-академической точки зрения. В сильных и оригинальных пейзажах, уже после Левитановского типа, когда сознательным принципом стало обобщение форм, сказалось любовное, широкое изучение природы. С другой стороны, ярко и определенно выступили оригинальность, разнообразие, богатство рериховской фантазии в таких картинах, как "Борьба со змеем", "Кочевники", фриз "Сибирские древности", панно "Княжая охота", "Воины", "Заповедное место", "Рассказ о Боге", чрезвычайно поэтичные "Город разоветь", "Городок удельный", "Город зимой", "Волхов", другия известные картины и их варианты. Поэзию прошлого, то, что мерещилось в сказках, былинах, в поэтических строках "Слова о полку Игореве" между сухих строк летописей, в преданьях и поверьях, художник пытается передать яркой уже своеобразностью стиля и красок. Не нам сейчас точно определить и суммировать результаты художественной работы, произведенной над собой Рерихом, глубину и серьезность его чисто формальных исканий, но наряду с другими индивидуалистами "Мира Искусства" он выяснил необходимость и иных форм живописного выражения, кроме чисто реалистических и натуралистических. Крайние новаторы нашего времени забывают, что современный уход в живопись и в чисто живописные задачи был бы невозможен, если бы не предшествовала эта крупнейшая формальная переработка способов выражения сюжета. Переработка формы у Рериха органически связана с его таинственным постижением прошлого, с его своеобразным постижением природы, которая так много рассказывает художнику холмами, камнями, серебряными реками, темными лесами, фантастическими очерками громоздящихся облаков. Уже в первых его работать реалистическая красота природы, моментов облекалась еще в красоту фантастическую, как бы существовавшую когда-то. Отсюда былая поэзия ночи, вечера, раннего утра над старинными городками, былая поззия курганов, рек и озер, морского берега с нагроможденными камнями. Это особое понимание природы слито у Рериха с особым пониманием старинной архитектуры. Существует тесная таинственная связь между старинным искусством и природой, чарующая гармония искусства в природе. "Красота города и природы, – говорить художник в одной из статей, – в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота "неведомого".

 

 

VI.

 

В 1903 г. вместе с женой Рерих совершает большую поездку по России, по Волге, старинным городам Ярославской, Впадимирской губ. и западного края. В результате поездки и интенсивной четырехмесячной работы 75 этюдов памятников старины и до 500 фотографий, снятых женой художника. Летом следующого 1904 г. он побывал и работал в Твери, Угличе, Калязине, Валдае и Звенигороде.

Выставка этюдов, скромно и даже бесплатно устроенная в малом выставочном зале Общества Поощрения Художеств, прошла мало замеченной и отмеченной. К несчастью, мысль приобрести все выставленное для музея не осуществилась, благодаря начавшейся японской войне. Одновременно некий Грюнвальд устраивал выставку картин русских художников заграницей. На нее попали рериховские этюды старины (также картина "Сбираются старцы") и, надо думать, безследно затерялись где-то в Америке. Об авантюре, беспомощной жертвой которой оказались художники, в свое время не мало писали и говорили. Кое-что из работ Рериха, впрочем, приобретено музеем в С. Франциско.

Нельзя не жалеть глубоко об этой утрате. В изображениях знаменитых и менее известных памятников старины может быть впервые было показано, как надо их понимать, чувствовать и передавать. Многие этюды – не копии с натуры, а картины по проникновению в сущность изображаемого. Ранее старина передавалась как бы с архитектурно-научной, увражной точки зрения, нередко даже в графических и красочных поправках; при передаче стенных росписей пропадала ковровая декоративная прелесть расписанных стен. Стиль коньков и полотенец отражался на всем восприятии старины. Рерих осветил, показал современную живую красоту памятников в той сложной обвеённости историзмом, где красота форм подчеркивается постепенным умиранием, где печать времени выделяет аромат старинной работы, её своеобразную фактуру, декоративную утонченность живописных и оригинально-архитектурных задач. Церкви Ярославля и Ростова с их росписями, весь Ростов-городок на озере, Псковския Печоры с их смешением архаизма и пышности богатых глав, средневековый облик стен и башен Изборска, годуновская крепость Смоленска, созданный гением ростовского строителя, Воскресенский монастырь в Угличе, уцелевшая старина Пскова, остатки замка в Вендене, развалины в Троках и мн. др. – все это живописно, характерно запечатлено в небольших этюдах. Многие современные копировщики старины идут от Рериха, но им чужда раскрывшаяся для него тайна обаяния самих памятников, тайна законов, по которым старина, обработанная временем, так гармонирует с природой.

Не легко выбраться из фотографирования деталей, строго передать главное – цельность силуэта, прелесть пропорций при характерной массивности и конструктивности, прелесть неожиданной ассимметрии и говорящей скромности украшений, очарование красок и тонов, смягченных временем. Можно представить, как увлекательна была для Рериха непосредственная передача старины, где он находил постоянно художественные подтверждения своему интуитивному чувству и своим знаниям. С другой стороны, какую опору для фантазии, для выработки живописных средств выражения давало непосредственное изучение прекрасных памятников, их художественного остова, конструктивного и живописного смысла. Много дали Рериху его художественные поездки по России. Яркой наглядной пропагандой русской старины были привезенные им этюды, а также и убедительными иллюстрациями его выступлений печатных и устных в разных обществах.

 

 

VII.

 

Конечно, изследователь и пропагандист старины и искусства в Рерихе тесно сливается с художником. Художественная фантазия побуждала к научным исследованиям, а пропаганда часто вызывалась художественными обидами и огорчениями, вызванными вандализмами и грубым непониманиемь. Крупная сила течения "Мира Искусства" при его возникновении заключалась в том, что некоторые его художники были одновременно выдающимися писателями по искусству и яркими его пропагандистами, каковы, напр., Александр Бенуа и Игорь Грабарь. Рерих также примыкает к ним. Но пробуя себя в литературных опытах, он не работал над большими изследованиями по истории искусства. Большинство статей и заметок художника – в связи с его археологической деятельностью, возникавшими вопросами по охране памятников старины, вандализмами (напр., относительно Спаса Нередицкого, Софии Новгородской), путевыми впечатлениями от поездок по России и пр. Серьезные археологическия занятия Рериха начались очень рано, еще на университетской скамье. Уже с 1894 г. он производить ряд археологических изследований, в 1897 г. напечатан в "Новом Времени" его первый фельетон "О раскопках" и статьи в "Записках Императорского русского археологического общества". В 1898–1900 гг. только что кончивший университет и Академию художник читает курс лекций в археологическом институте, принимает участие в экскурсиях археологического института по Петербургскому, Ямбургскому и Царскосельскому уездам, производит по поручению археологического общества раскопки в Старицком и Валдайском уездах. К 1902 г., когда начались серьезные занятия каменным веком, относятся раскопки в Новгородской губ. и сообщения в Русском археологическом обществе. К этой области относятся, пожалуй, наиболее любовные научно-художественные работы Рериха. Гимн искусству каменного века воспет в интересной публичной лекции 1908 г. (среди организованных тогда других лекций по искусству в Юсуповском дворце на Литейном проспекте) и в своеобразной статье "Радость искусству". "Радость жизни разлита в свободном каменном веке. Понимать его как дикую некультурность, будет ошибкой неосведомленности". Мало того. "Для понятия о начале нашего искусства надо обратиться к откровениям каменного века". Через них идет путь исканий. "Быть может, именно заветы каменного царства стоят ближе всего кь исканиям нашего времени". После поездки по Финляндии, где были осмотрены старинные храмы с их интересной стенописью, местами попорченной и забеленной, впечатления отразились в докладе и статье "Древнейшие финские храмы". Давнюю и заманчивую мысль изследовать Новгородский Кремль частью удалось осуществить в 1910 г., когда на одном из его участков были произведены раскопки.

Знакомство с древней литературой сказалось в статьях Рериха на выработке своеобразного языка. Созданы новые удачные термины, напр., "тихие погромы". Часть этих статей1 выпущена в 1914 г. издательством Сытина, как первая книга "Собрания сочинений". В книге разбросаны мысли, которые могут дать ключ к пониманию автором искусства вообще и к выеснению его собственного искусства. "Скандинавский вопрос – один из самых красивых среди задач художественных". По глубине сравнить с ним можно только вопрос о восточных движениях. "Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев"... "Целые страницы прекрасных и тонких украшений Востока внесли на Русь монголы (татары), повитые богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана". Для понятия о наших началах искусства надо обращаться "к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской"... (ст. "Радость искусству"). "Через Византию грезилась нам Индия; вот к ней мы и направляемся... "Живет в Индии красота. Заманчив великий индийский путь"... (ст. "Индийский путь"). Понятно, какими сложными являются корни древнего и старинного русского искусства, особенно иконописи. Еще в 1903 г. в статье "По старине" Рерих пишет: "Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи, поймут и заахают". А в статье "Радость искусству" в 1908 г. мог уже говорить о своем предсказании, как о совершившемся факте: "вырастает сознание о настоящей украшаемости, "декоративности"... Только недавно усмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутье, овладевавшее даже огромными плоскостями". Тем более ужасны все еще продолжающиеся "тихие погромы". Все еще не понимают, что "в памятниках вложены капиталы великие", даже в самом буквальном утилитарном смысле. (ст. "Восстановления"). И опять параллельно с древними: "обеднели мы красотой"... в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие... "Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений". А между тем и современная Русь – "неотпитая чаша" для Рериха. Он поражен был работами раненых солдат в художественных мастерских для увечных воинов и "еще раз уверовал окончательно в совершенно невероятные способности народа ".

Знакомство с научной и литературной деятельностью художника наглядно показывает, насколько интуиция его питалась изучением, насколько для него широки горизонты искусства и насколько подлинным священным девизом, а не парадоксом является "будущее в прошлом". Но Рерих не принадлежит к ретроспективистам, исключительно преданным старинному искусству и старинным формам. Он пристально приглядывался и приглядывается к настоящему, к современному движению европейского искусства, чему помогали и помогают неоднократные поездки заграницу.

 

 

VIII.

 

Весьма знаменательным в жизни и художественной деятельности Рериха является 1906 г., когда он был назначен директором школы Общества Поощрения Художеств и, воспользовавшись официальным отпуском, с апреля по сентябрь, совершил поездку заграницу2. Начавшись Женевой и Парижем, эта поездка была главным образом путешествием по Италии. С одной стороны, сильные "горные впечатления" (ярко повторявшияся потом во время путешествия по Кавказу), напр., незабываемое впечатление "красных гор".

С другой, широкое знакомство с Италией, итальянским искусством, обликом итальянских старинных городов и пейзажей, а в Париже с работами Дегаза, Писсаро, Ван Гога и особенно Гогена. Поездка эта должна была сильно повлиять на весь склад художника, хотя опять менее всего хочется говорить о прямых определенных влияниях, тем более заимствованиях. Скорее опять на многое окончательно открылись глаза его, многое еще бродившее установилось и определилось. Как раньше с Врубелем, Пювис-де-Шаванном нашлись новые определенные созвучия. Беноццо Гоццоло с прелестью его нарядных росписей, как в Флорентийской капелле Палаццо Медичи, Джотто с его выразительностью и отзвуками византизма, вообще итапьянские примитивы особенно Сиенской школы обогатили представление о примитивизме и декоративности, обильно питавшееся формами византийскими и древнерусскими. Гоген как бы подтвердил и дал простор стремлению к яркому сочетанию красок, к широкому и упрощенному сочетанию красочных плоскостей. Дивный демонизм гор дал еще больший простор фантазии, говоря нигде не повторяющимися красотам структуры, красок, поразительно разнообразных моментов, когда, например, при солнечном заходе или восходе мрачно – траурные снеговые вершины горят золотом и пурпуром, а внизу в ущельях стелется глубокая синева. Накопления впечатлений от природы и произведений искусства перерабатывались во внутренней лаборатории художника наряду с ранее заложенными настолько сложно, что не может быть речи об эпигонстве, даже определенном эклектизме. В переработке своего изощренность Врубеля и Гогена слилась с изощренностью иконописи и примитивов, эмалевого богатства византийских и восточных красок. Горы говорили не горными пейзажами, а необычайностью красок, дивным таинственным складом своих основных форм, основной структуры, красотой камня, когда-то в мелких подделках так непосредственно и богато служившего человеку.

Вернувшись из заграничного путешествия с богатым запасом впечатлений и складывавшимися задачами новых живописных попыток, Рерих вступил в должность директора школы Общества Поощрения Художеств, и с этих пор начинается его особенно продуктивная, интенсивная деятельность художника и художественного администратора и организатора.

Частью благодаря энергии и работоспособности, частью потому, что обе деятельности отвечали стремлениям художника, для него оказалось возможным и плодотворным столь трудное совместительство. Может быть, по самой своей натуре культурного художника и пропагандиста, он не мог замкнуться в преследовании только индивидуально-художественных задач, может быть, манил пост общественно-художественного деятеля. Все русское народное искусство, все недавния задачи его возрождения и ссхранения слишком близки Рериху.

Отсюда большое участие его в работах известного художественно-промышленного производства села Талашкина Смоленской губ., где на основах народных и новых форм создавались попытки осуществления художественного стиля в быте. Рерих выступил теоретическим защитником и пропагандистом, поставив в одной из своих статей широкий вопрос, "может ли быть промышленность нехудожественной", и доказывая, что "само фабричное производство – это неизбежное зло – должно быть порабощено искусством". (Рерих Н.К. Художественная промышленность / Собрание сочинений. Книга первая. М.: Изд-во И.Д. Сытина, 1914).

Нельзя сказать, чтобы среди других художников, работавших для Талашкина, каковы Врубель, Малютин, Поленов, Рерих проявил непосредственное деятельное участие, но несомненно, он был одним из вдохновителей прекрасного предприятия. Из тогдашних работ художника, сделанных для мастерской, надо отметить эскизы мебели, эскизы резьбы по дереву3. К тому же времени относятся первые работы для мозаики и маиолики. Все тогдашнее движение, оценка которого в будущем, не разрослось, конечно, до размеров аналогичного движения, созданного английскими прерафаэлитами. Уровень общего и государственного образования был еще слишком низок, да и русская действительность не давала почвы, особенно в наступившее смутное время.

Широкое попе в области насаждения художества открылось для Рериха с назначением его директором школы. Школа Общества Поощрения, наряду с другими нашими большими художественно-промышленными училищами, носила официально-показной характер питаясь омертвелыми трафаретами по устаревшим западным образцам и бессистемной копировкой форм русских. Хуже всего было поставлено общее художественное образование благодаря отчасти именно тенденции отделять чистое искусство от художественной промышленности. Не производя крупной ломки, Рерих проявил большую настойчивость, реформируя школу. Исходя из чисто художественных тенденций, из принципа "искусство едино" привлекая в преподаватели постепенно известных талантливых художников, новый директор быстро поднял уровень в общерисовальных и этюдных классах. Открылось и открывается много новых специальных классов и мастерских, причем ученики практически знакомятся с техникой производств. Организуются лекции по вопросам искусства, экскурсии, основан музей современной живописи. При абсолютной свободе поступления и занятий, совмещая самые разнообразные элементы стремящихся к художественному образованию, школа имеет тенденцию стать народной школой искусства, крупным художественно-просветительным учреждением, где подход к изучению специальностей идет через общее художественное образование и где можно дойти до этого изучения, начиная с самых низших ступеней. Задача очень большая, очень трудно достижимая в идеале, ибо показная сторона при благих намерениях должна оправдываться серьёзностью постановки дела во всех деталях. Но самая постановка задачи нечто очень крупное, обусловленное широтой художественных запросов, а многия уже совершившияся осуществления таковы, что, казалось бы, должны поглотить все время и всю энергию художника тем более, что при чрезвычайном росте числа учеников (сейчас до 2000) средства остаются очень ограниченными. Между тем удивительная художественная продуктивность за истекшее десятилетие директорства у всех на глазах.

 

 

IX.

 

Утвердив себя в русском художестве, Рерих занял оригинальное положение на наших выставках, появляясь на них периодическими, но почти всегда значительными и количественно и качественно выступлениями, иногда через большие промежутки времени. Так, в столицах он совсем не появлялся на выставках между 1905–1909 годами, хотя художественная деятельность его была очень напряженной. Достаточно сказать, что за это время им выполнено до 200 работ. Говорила ли здесь принципиальная враждебность к выставкам, как к вынужденному и по существу уродливому способу демонстрирования, о чем художник не раз высказывался, или ему просто не хотелось появляться ежегодно, дробить общее впечатление циклов своих картин. Но почти всегда выступления носили характер обдуманности, цельности или разносторонности. Кроме того, кончая иные картины очень быстро, другим, наоборот, художник давал "отстояться", кончая их через год, два, три, как было, наприм., с "Боем" "Владыками нездешними" (начата в 1904 г., кончена в 1907 г.) и др. Зато в промежуток выставочного молчания в России начались заграничный выступления. Так, первая заграничная выставка Рериха устраивается в Праге в 1905 г., по приглашению общества Manes. Отсюда, пополненная новыми работами, она переправляется в Берлин, Вену, Дюссельдорф, а в 1906 г. часть в Милан и Венецию4. В результате заграничных выступлений Рерих избран членом "Осеннего салона", Реймской академии, получил разные награды. Картина его "Ростов Великий" приобретена Римским национальным музеем, "Человек со скребком" Люксембургским, "Синяя роспись" парижским музеем декоративных искусств. В различных заграничных изданиях печатались специальные статьи о художнике. Вообще среди современных русских художников он один из наиболее сейчас популярных за границей, что и понятно. Оригинальность и богатство фантазии, основанной на изучены и своеобразном постижении, говорят не одним только "восточным экзотизмом", приобщенным к европейской живописи.

Уже первое после продолжительного молчания выступление Рериха на выставке "Салон" 1909 г., устроенной Сергеем Маковским в Меньшиковском дворце, показало, насколько обогатились задачи художника. Всего было выставлено 32 работы и в том числе такия, как "Бой", приобретенный Третьяковской галереей, "Сокровище Ангелов", "Пещное действо", приобретенное музеем Александра III, Печоры и др. "Бой", может быть, одна из самых выдающихся и совершенных картин Рериха и по краскам, и по захватывающей одухотворенности, начат был иначе, с фигурами Валькирий в облаках, потом упраздненными. Здесь не подробности боя, а его атмосфера, грозная, фантастически реальная, веющая далеким сказочным прошлым. Детали боя пропадают в общем гармоническом напряжении, где с какой-то необычайной естественностью привлечено участие природы. Природа и люди слились в одно, красные паруса лодок, наполненных воинами, зловеще выделяются на фоне золотого, с разорванными облаками, как бы взволнованного неба, темно-синего волнующегося моря, силуэтов укрепленных островов. Все проникнуто мрачной поззией, характерностью и красотой момента. В этой картине особая слитность композиции и красок, удачно угаданных. Большая картина "Сокровище Ангелов", очень красивая по мистическому замыслу и несколько Врубелевским краскам, была, пожалуй, прототипом целого ряда картин апокалипсического характера. Далеко, в горних селениях, с райскими птицами, деревьями и городами сонмы ангелов в белых одеждах с лазоревыми крыльями сторожат таинственное сокровище – камень, с которым загадочно связаны судьбы мира. В сильном к характерном "Пещном действе" историзм и иконописные формы оригинально слиты с реалистической передачей освещения и блеска. На этой же выставке появились "Древняя жизнь", "Песнь о Викинге", "Задумывают одежду", "Эскизы к Валькирии", этюды Финляндии, "Печоры". Вообще эта выставка показала результаты самобытной выработки, обогащенной и подтвержденной все большим углублением в старинное искусство и знакомством с первоклассными образцами современной европейской живописи. Путь обобщения и упрощения, начавшийся определенно с картины "Город строят", привел к обобщенной цельности Боя. Очарование Врубелевских тонов, красочных переливов иконописи и восточной живописи, сочетаний широких цветных плоскостей Гогена вылилось в начавшуюся еще с "Заморских гостей" разработку живописных задач, столь занимающие художника. Он прошел школу реализма, но стремление обобщать сказалось очень рано. Оно было заложено в самом существе дарования, питалось интуитивно и в то же время сознательно, благодаря подлинному и глубокому проникновению в старину, стремлению к фантастическому. Уже после первых картин стало ясно, что для разработки привлекавших тем реалистические приемы безсильны. Зная, как по существу неизменны формы мира и природы, мы, однако, в своих представлениях совсем иначе, не в обыденно реалистических формах, рисуем жизнь древних, облик их самих и их обстановки, тем более фантастический мир легенды, сказки, мистических видений. Также законен и фантастический, недопускаемый реализмом, произвол красок изумительные образцы которого дало древнее, особенно восточное искусство. Этот произвол определенно выразился у Рериха не сразу и, питаясь опять-таки прирожденной склонностью к декоративности, пониманию искусства, как украшения, воспитался и утвержден на разнообразных образцах и примерах старого и нового искусства. Вообще путь, которым шел и идет Рерих к своему искусству, чрезвычайно интересен. У него несомненно богато развита усвояемость глаза, способность выбора, претворения и приспособления. Но процесс выработки обусловливался менее всего пристальным изучением образцов. Изучение это, далеко на вид не поверхностное (укажу, кроме церковных картин, иллюстрации к "Романовскому сборнику"), давалось как бы налету, и собственное вырабатывалось при его помощи в связи с богатой фантазией и тем композиционным, в смысле обобщенности, копированием натуры, образцы которого дают рериховские этюды древних церквей, старины и пейзажей. Фантастическия темы Рериха менее всего надуманы, оне зарождаются как бы непроизвольно, нередко в связи с сильными личными впечатлениями и переживаниями, иногда музыкальными (художник большой поклонник музыки Вагнера, Мусоргского, Лядова, Римского-Корсакова, Скрябина, Дебюсси). Впрочем, о фантастических темах Рериха мало сказать зарождаются. Оне как бы со всех сторон окружают его, запас их как бы неисчерпаем. Поиски тем как бы незнакомы художнику. Надо думать, темы зарождаются у него ранее в литературно-поэтическом смысле, чем в живописном, но разработка композиций обыкновенно идет от красочного пятна к теме, реже всего от черного рисунка. Сначала делаются маленькие эскизы, нередко с определенными задачами общего тона, например, красного или синего. Техника и способы разнообразны и меняются. В технике ранних работ преобладали жирные мазки, но уже картина "Сбираются старцы" была переделана отчасти под опечатлинисм Сегантини. После масла, акварели, гуаши, по временам темперы ("Заморские гости"), пастели ("Бой") более ранних работ, приблизительно с 1906 г. художник почти исключительно перешел к темпере и пастели. Почти все большия картины последних лет написаны темперой, что и понятно. Все большая забота о живописных задачах требовала большей чистоты, силы и свежести красок. Работает художник быстро, но не всегда сразу кончает, иногда возвращается к начатым картинам и перерабатывает их. Сейчас едва ли возможно разобраться, насколько в воздействии на нас играют роль своеобразный историзм, оригинальная фантастичность темь, поэтичность вымысла и самая живопись, насколько даже они тесно связаны и обусловлены друг другом. Очевидно, понимая значение живописи самой по себе, Рерих не уходит, подобно новейшим новаторам, от тем к абсолютности, ирреальности живописных задач. И в то же время, восприяв древний стилизм, современные принципы "неправильной линии", живописной декоративности, художник не дает еще вполне уразуметь, насколько глубоко и серьезно выработаны основы его собственного стиля, сколько в них чисто живописной оригинальности. Тем не менее необходимо отметить, что, чем далее тем чаще применяются термины "по-рериховски", "рериховские облака", "рериховские камни" и пр. Не признаки ли это очень важного для художника признания?

 

 

X.

 

Стремление к декоративности, в основе которого совершенно сознательное понимание одной из самых подлинных живописных задач, ярко проявилось в современной живописи частью как результат пристального изучения старинного искусства, особенно стенных росписей. Реализм с его основным станковым характером живописи был чужд декоративности и, в частности, сыграл плачевную роль в истории нашего церковного художества. Несмотря на сухость и безжизненность академизма, мы уже начинаем примиряться с условно правильными, тускло и холодно раскрашенными церковными фигурами академического письма, со всем приторным наследием болонской школы, при условиях "приличного" выполнения. До такого упадка довел нашу церковную живопись реализм, обработав церковные и академические каноны тем и фигур в духе передвижнического жанра и фигур, написанных с натурщиков. С характерными образцами церковного передвижничества можно ознакомиться в московском храме Спасителя, а с его полным декадансом в петербургском храме Воскресения.

Васнецовская и Нестеровская церковная живопись, конечно, составляют исключение, но именно потому, что ею начинается переход к стилю. В копиях и искажениях провинциальных иконописцев реалистическая церковная живопись дошла до последних степеней варварства, убожества и профанации. Реакция в связи с общим движением искусства и изучением старины была неизбежна. Начало её было положено Врубелевскими росписями Киевской Кирилловской церкви. Сейчас стремление к возрождению стиля и декоративности древних церковных росписей и иконописи имеет характер определенного движения. Не только среди выдающихся архитекторов-строителей церквей, а и в обществе среди заказчиков и благотворителей является спрос на древне-стильные церковные росписи. Появилось не мало художников стилистов, хорошо ознакомленных с древней церковной живописью и давших уже не мало образцов не только приличных и хороших имитаций, а даже оригинальных стильных работ. Возрождение духа древнего религиозного искусства едва ли возможно, но в высшей степени важно возрождение художественной формы, требование известной её определенности вместо какофонии упадочного болонизма и бесформенной разнузданности реалистических приемов.

Само собой понятно, что для Рериха, восторженного поклонника древней иконописи, древних ярославских, ростовских и новгородских церковных росписей, с его стремлением к стилю и декоративности, с его теоретизмом значения "украшаемости" стен было слишком соблазнительно испробовать себя в церковной живописи. Первые попытки относятся к 1907 г., когда он принимал участие в декоративных работать храмов на Пороховых заводах, под Шлиссельбургом, в Почаевской лавре, женском монастыре в Перми (иконостас 1908 г.) и получил заказ сделать эскизы росписи абсида, купола и пилонов для церкви в имении Голубевых. Церковных работ Рериха не много. Среди них надо выделить работы для мозаик, увлечение которыми началось еще после знакомства с Сан-Марко и путешествия по Италии5. Мозаичное дело, утраченный характер самой техники, несомненно также требуют возрождения. У нас оно, несмотря на существование специального казенного заведения, дошло до полного упадка. Идеалом в этом заведении считается шлифовка, якобы возможная точная передача картин, не предназначенных для мозаики. При зеркальной отшлифованности пропадает самое ценное – прелесть и игра материала, столь характерные в древних мозаиках. Эскизы Рериха говорят именно об этом настоящем понимании характера мозаики, значения её фактуры, обусловленной материалом, выясняют необходимость особого рисунка, особых композиционных задач для мозаик, благодаря чему живописные оригиналы могут быть выполнены действительно точно и сохраняются блеск и переливы материала. Образцом работ художника может быть мозаика над входом в Талашкинскую церковь. Живописные работы для этой церкви, начавшияся в 1912 г., оконченные в 1914 г., наиболее замечательны. Исполнены: "Царица Небесная над рекой" в абсиде (эскиз 1910 г.), "Князья", "Трон невидимого Бога", "Отроки", "Николай Угодник", "Земной свод". Особенно замечательна "Царица небесная". К сожалению, этим работам, особенно последней, грозить сырость, обнаруженная в алтарной стене храма по окончании работ. Таким образом, красочные соотношения могут быть утрачены. Представление и об этих и о других церковных работах6 можно иметь по эскизам, появлявшимся в свое время на выставках.

Как было поставлено в старину "честное иконописное дело", "хитрое и красное", какия требования предъявлялись к древним живописцам, почитавшимся "паче простых человеков", Рерих изобразил в одной из ранних статей "Иконный терем". Само собой понятно, что от бесхитростных, но питавшихся корнями народного искусства, проникнутых московской до-петровской религиозностью иконописцев слишком большая дистанция до современных европейски-изощренных художников. Никакая самая точная имитация не передаст существа, выражения древней иконописи, как и существа итальянских или немецких примитивов. Художественный экстаз, прочно опиравшийся на пройденную сложную школу народного искусства, обусловливается экстазом религиозным. Экстаз современных церковных художников, обусловленный чисто художественными эмоциями, совсем иного свойства. Он чрезвычайно благороден, ибо ясно и сознательно понято, что религиозные представления требуют особенной формы выражения, далекой от упадочного реализма. Возвращение к формам нашего древнего искусства прекрасно. Искренни и неподдельны восторги современных художников перед декоративной ковровой красотой древних росписей, перед яркой и в тоже время гармоничной переливчатостью красок древних икон. Но пока еще мы не дождались новых форм выражения у современных подлинно религиозных художников, возрождение же нередко превращается в имитациею, даже поверхностную.

Церковную живопись Рериха менее всего можно назвать такой имитацией, хотя тонкий и сложный эклектизм в его церковных работах несомненен. Если эти работы не проникнуты древним репигиозным чувством, столь тем не менее понятным автору, то несомненно проникнуты древним живописным характером, причем поражает легкость усвоений в области древнего искусства. Нигде не чувствуется кропотливого изучения путем копирования, а как бы воспоминания уже известного. Несомненный древний русский стилизм в рисунках фигур, но его не подведешь ни под один определенный пошиб или характер росписей определенного века, несмотря на кажущуюся большую близость к ярославским росписям. Несмотря на византизм богатой одежды, в характере лица и фигуры "Царицы Небесной", например, что-то индийское, восточно-азиатское. В богатство красок древней иконописи с отзвуками Врубелевских тонов внесены эмалевые переливы красок Востока, Персии,Индии – столь оригинальный оттенок общего стиля. Словом, и в церковных работах Рериха – стремление на общей почве возрождения древнего религиозного искусства разрешить свои декоративные, живописные и стилистическия задачи.

По характеру вполне примкнут к этим работам воспроизводимые витражом для московского вокзала Московско-Казанской железной дороги "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". Обе работы исполнены темперой, ввиде небольших картин, первая в 1911 г. (первоначальный картон был оригиналом панно для симфонической поэмы Римского-Корсакова в Дягилевской постановке), вторая в 1914 г.; в обеих выдержан одинаковый характер эскизов, предназначенных для воспроизведения в большом масштабе. Благодаря их композиционной связности и умелой врисованности, возможно точное воспроизведение. Переливы ярких контрастных и в то же время созвучных красок так же оригинальны, как и в церковных росписях. Более широкия живописные задачи морского "Боя" раздробились и усложнились в изображениях этих боев как бы под влияниемь иконописных изображений.

Одна из последних работ Рериха (1914 г.) – 12 панно для виллы А. С. Лившиц в Ницце. Среди них, судя по эскизу, очень стильная композиция "Древо благое произросло": симметрично расположенные фигуры двух старцев в белых одеждах по бокам дерева, над ними интересно выработанная листва, на фоне завитки волн. Названия других панно: "Хозяин дома", "Благие посетившие", "Отроки продолжатели", " Входы". Ранее в 1909 г. были выполнены 7 фризов в доме Баженова в Петрограде: Волна, Микула, Илья Муромец, Соловей-разбойник, Садко, Баян, Витязь7 .

 

 

XI.

 

Но если число декоративных работ Рериха сравнительно не велико, того же нельзя сказать о его декорационных работах и вообще работах для театра.

Сейчас трудно выяснить, почему именно в России так развились и можно сказать, пышно расцвели подлинное театральное художество, привлечение настоящих и даже крупных художников к театральной работе.

Первая театральная работа Рериха – эскизы декораций к "Трем Волхвам" (1907 г.), средневековой мистерии в постановке "Старинного театра" одного из первых предприятий, понявших значение художников для сцены.

Естественно, что к своей замечательной работе по организации русского театра заграницей, С. П. Дягилев привлек именно Рериха, оригинальная фантазия которого была незаменима для некоторых постановок, каковы, например, постановки "Князя Игоря", "Псковитянки", "Весны священной". У всех в памяти острота успеха этих постановок, особенно "Князя Игоря". Бутафорская историчность и кукольная нарядность совершенно исчезли в эскизах "Князя Игоря" и "Снегурочки" с их оригинальным историзмом и сказочностью. Одной из наиболее крупных и замечательных театральных работ являются эскизы декораций к "Пер Гюнту" для Московского художественного театра, над которыми художник работал в 1911 и 1912 г. г. Не все из театральных работ художника было осуществлено на сцене. Так, например, многия работы для первой постановки "Князя Игоря". Совсем не была осуществлена постановка "Принцессы Малэн". На выставках также не появлялись многие из театральных эскизов и рисунков. Но с 1907 г. до последних лет не было года, когда бы Рерих так или иначе не уделял времени и трудов театру.

Интересно, что первые театральные работы, эскизы декораций к опере " Валькирия", – "Жилище Гундинга", "Ущелье", "Заклятие огня" были сделаны в 1907 г. не по заказу8, а, надо думать под личным настроением любимой вагнеровской музыки, близкой сказочности тем. Но нельзя сказать, чтобы художник сам шел навстречу театру. По сознанию самого художника, многия театральные работы интересовали его гораздо больше, как картины, чем материал для театральных постановок. Это не значит, чтобы Рерих не любил и не понимал театра. Но у художника, как выразился в письме к нему один очень крупный писатель и драматург, есть своя страна, ему принадлежащая, которую он не хотел подчинить и театру.

Делая эскизы, Рерих никогда сам не написал ни одной декорации и театральной декорационной техники не знает. Отсюда обиды и разочарования, когда оригиналы эскизов искажались сценическим воспроизведением. Во всяком случае, как бы художник сам ни относился к своим театральным работам, оне дали ряд ярких постановок и занимали видное место среди других работ художника на выставках последних лет.

 

 

XII.

 

Продуктивность Рериха за последние годы растет. Особенно плодовит был 1909 г., когда кроме работ к постановкам "Князя Игоря" и "Псковитянки" были исполнены еще эскизы фризов для дома Баженова, картон для мозаики "Спас", целый ряд картин, каковы: "Варяжский путь", "Ункрада", "Ростов Великий", "Небесный бой", "Изба смерти" и др. Число всех работ за время с 1910–1915 г. г. около 250. Не все оне появлялись на выставках, но за исключением 1914 г., когда не было выставлено ни одной картины, и 1912 г., когда было выставлено всего три, каждый год появлялись циклы рериховских картин, в 1910 г. на выставке "Союза русских художников", а затем на выставках "Мира Искусства".

Если оглянуться на все выступления Рериха в последнее время, то поражает исключительная среди современных русских художников композиторская неисчерпаемость его дарования и разнообразие его работ. Так, например, на выставках "Союза" и "Мира искусства" 1911 г. были образцы и праздничных по краскам росписей ("Эскиз стенописи") и сумеречных картин вроде "Варяжского моря", и театральные работы. Нередко некоторые темы вариируются, но отнюдь не в смысле повторений удавшегося, столь излюбленных многими художниками. Почти не было выставки, когда бы не появлялись совсем новые темы, мотивы и задачи. Среди выставляемого нельзя установить уровня, какой наблюдается обыкновенно в работах опытных и повторяющих себя художников, именно потому что в Рерихе не чувствуется холода повторений и выдуманности тем. Редкия работы не кажутся написанными по внутреннему побуждению, по художественному наитию. Объединяющим элементом является общий характер самой живописи, где, несмотря на разнообразие декоративных задач в смысле красочных сочетаний в преследовании стиля есть нечто обще-графическое, не поддающееся в тоже время определению. Впрочем, определенность стиля, твердо установленная большим самобытным трудом, при современном эклектизме вообще трудно различима. Подлинно оригинальный родник фантазии, новизна и разнообразие задач ярко выразились на выставке "Мира искусства" 1913 года, где цикл рериховских работ занимал целую стену. Особенно почувствовалось и совершенствование формы. Засверкали смелые сочетания тонов зеленого и красного в " Сечи при Керженце". Совсем иной характер декоративности сказался в оригинале для мозаики – эскизе "Спас" с его понятым характером мозаичности. С новым мотивом "красного" Ангела сочетался византийский архаизм фигуры в "Ангеле последнем". В наиболее отчеканенную форму вылился вариант излюбленного мотива "Идолы", по своей характерности для творчества Рериха картины музейной, но, к сожалению, не приобретенной ни одним музеем. Варианты этой картины – один из примеров, насколько они вообще вызывались у художника стремлением ко все большой цельности и выразительности и не были простым повторением любимой темы. "Рондские скалы", "Звездные руны", "Тропа прямоезжая", "Огни подземные" тоже были примерами столь оригинальной для Рериха фантастической переработки пейзажных мотивов. Театральные работы были представлены такими образцами, как эскизы пейзажных декораций к "Пер Гюнту", "Урочище", "Ярилина долина", красивая и нарядная палата к "Снегурочке", так потом искаженная в сценическом воспроизведении одного театра.

Но на выставке "Мира Искусства" 1915 г. в многочисленных работах Рериха как бы появились черты успокоившегося, менее, чем прежде ищущего мастерства. Нельзя сказать, чтобы художник повторял себя. Были новые мотивы и темы, например, "Крик змия", фантастического и могучего, вздымающего среди темных и гопубых скал к золотому небу красную голову. Легендарная фантастичность картины, кроваво-красные тона так же, как в "Граде обреченном", обвитом кольцом красного змеё, и в "Зареве", как бы отражала кроваво-огненную действительность. Но в приемах и красках некоторых картин появился оттенок заученности, даже усталости много работавшего художника. Так в картинах "Прокопий праведный благословляет неведомых плывущих" и "Прокопий праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого", привлекательных по замыслу, лежащей в основе легенде, по концепциям пейзажа – графическая сухость очертаний, неубедительных в смысле обобщенной точности. "Короны " – также менее гармоническое повторение (не по теме) уже знакомого. Неровность Рериха при богатстве его тем и замыслов естественна. Не всякая новая тема поддается уже выработанному способу выражения. А сейчас еще неясно, насколько живописно-композиционные задачи художника сливаются в одно цельное с тематическими. Может быть, искренность фантазии не всегда гармонирует с выработанностью выражения, как было, например у Врубеля, в картинах которого фантазия, композиция и форма неразрывны и как бы вытекают из одного источника.

Но глубоко привлекательны и интересны "неуспокоенность" Рериха, постоянное в нем наитие тем, менее всего холодно задуманных, тот художественный духовный транс, в котором как бы постоянно находится художник. Духовная жизнь его, очевидно, не стоит на месте и тесно связана с фантастическим и мистическим, своей прозорливостью в прошлое он как бы заставляет верить в "вечные возвращения" и "новые воплощения". И как в то же время далеко ушел он от историзма и преисторизма своих ранних работ! Еще в маленьком, по-видимому, непосредственно вылившемся эскизе 1901 г. "Рассказ о Боге" – языческо-пантеистическое чувство. Суровая родная природа, уводящая вдаль широкая река, сбившияся кучи облаков, на камне фигура древняго старца, широким жестом указывающого мальчику на окружащее, где Бог сливается с природой в одно целое. Если Рерих религиозен, то вера его – не вера предков иконописцев. Слишком он зачарован скандинавскими сагами, языческими повериями, преданиями, идущими из глубокой старины, восточным блеском и красотой древнего церковного искусства, правда, изумительно сочетавшего подлинную религиозность с языческими формами. Загадочная сила прошлого, мистика природы, явления, стоящия на пороге между научным и таинственным – все это сложно сочеталось с современными запросами, современным постижением искусства. Ранние опыты и идеи все более и более обогащаются и осложняются личными переживаниями, не чуждыми и современным общественным настроениям, особенно в области таинственного и мистического. Но фантастически-легендарные, религиозные темы, по временам своего рода апокалипсическия видения, конечно, гораздо ярче могут выразиться в формах прошлого, чем современного, почему не ирреальные формы современного искусства, а его возвращение к прошлому ввиде стремления к стилю и декоративности так влекли и влекут художника. У него сложился свой мир видений, фантастических образов, представлений о прошлом, даже мир преображенной природы, где скалы, реки, озера, леса, облака как бы участвуют в легенде, как бы проникнуты отблеском и отражением фантастического. Вот случайно взятые темы и названия картин, частью последняго времени, показывающия, как разнообразен этоть мир: "Изба смерти", "Владыки нездешние", "Колдуны", "У дивьего камня неведомый старик поселился", "Занятие земное", "Древо преблагое глазам утешение", "Пречистый град врагам озлобление", "Подземелье", "Звездные руны", "Огни подземные", "Ангел последний", "Заклятие земное", "Меч мужества", "Тропа прямоезжая", "Дела человеческия", "Оборотень" "Кладбище", "Небеса", "Веление неба", "Граница царства".

В самых последних картинах уже 1916 г. – стремление строить отдельные картины в отдельных тонах, совсем новый характер композиции, как в "Создателе храма", "Князе". Иконописный "Николай угодник" вышел из белого храма обойти округу в радостное утро, только что омывшее дождем зеленые холмы. В "Трех радостях", сказочке-песне, как бы своеобразно переданный прием примитивов объединяет в композиции разные моменты темы.

Фантастичность историзма, направленного в сторону таинственного, загадочного в прошлом, слишком выделяет Рериха из группы художников историков и археологов, куда его охотно причисляла критика. У него неисчерпаемые рассказы из области его мечтаний о прошлом, фантазий, мистических представлений, впечатлений от искусства прошлого и современного. Но эти рассказы –  рассказы не литератора и поэта, а живописца, ищущего прежде всего живописные формы выражения, и потому многие из них так ярки. После оттенков заученности, усталости, невыдержанности, заимствования, появляются новые свежесть и сила, благодаря вдохновляющей новизне тем. И интереснейший художник, один из очень немногих на протяжении двадцатилетней деятельности кажется неутомимым, преисполненным новых планов, менее всего сказавшим о себе последнее слово. Среди ряда интересных работ самого последнего времени замечательна картина "Мехески – лунный народ". В глубине темного неба, между облаками яркая полная луна, фантастический город внизу, на стенах и кровлях обращенные к луне фигуры, как бы молящияся. В позах их мечтательность и порыв к миру, где они как бы жили когда-то. Тема из оккультных теософских мечтаний, что-то совсем новое внесено в грезы лунных ночей, и в то же время как бы воспоминание о фантасмагорических лунных ночах учителя Куинджи. Но совершенно своя реалистическая правдивость и сила в передаче луны и лунного света, отражение ярких, непосредственных впечатлений природы. Творчество Рериха еще не подлежит обобщению, но в этой картине можно было бы усмотреть нечто синтетическое: грезы и мечты о прошлом сливаются с новыми переживаниями и увлечениями и выражены в форме, где реалистические навыки сливаются с стилистическими задачами.

 

Как выдающийся художник и видный художественный деятель, член разных художественных и ученых обществ докладчик и оппонент на собраниях и пр., Рерих очень заметно проявлял свою деятельность в разных областях художества и художественной жизни, но приблизительно с 1910 г. он начинает уходить в сторону, уединяться. Уединение это результат не усталости или охлаждения к делам художества и старины, а совершенно сознательного желания самоуглубляться, делить свое время меж



1 Печатались они в журналах: "Старые годы", "Мир искусства", "Весы", "Искусство", "Золотое Руно", "Аполлон", "Вестник Европы", "Нада" (Сараево), "Moderny Revue", а также в газетах "Новости", "Мировые отголоски", "Новое Время", "Русское Слово", "Биржевые Ведомости" и др., в "Собрании сочинений" наиболее ранние помечены 1898 г.

2 Следваавшими затем поездками были: в 1909 г. в Лондон, на Рейн и в Голландию, в 1911 г. – вторично на Рейн и в Голландию, кроме того неоднократные поездки в Париж.

3 "Талашкино". Изд. "Содружества". Спб. 1905 г. Помимо "Талашкина", вопрос блестяще освещался в журнале "Мир Искусства" и в таком предприятии, как "Современное искусство".

4 Затем работы Рериха появляются заграницей то на отдельных выставках, то на устраиваемых Дягилевым, то в русских отделах всемирных выставок. Так, в 1906 г. в Париже, в русском отделе Salon d'Automne, в 1908 г. опять в Париже на выставке, устроенной кн. Тенишевой, где были выставлены также работы Билибина, Щусева и изделия Талашкина, и затем в Венеции. Далее следуют выставки в Лондоне, Мюнхене, Венеции в 1910 г., в Риме Брюсселе, перед войной в Мальме.

5 Таковы: "Михаил Архистратиг", выполненный в мозаике Фроловым, эскиз и картон к мозаике над церковным входом в имении Талашкино (1909 г.) "Князья святые", эскиз мозаики над воротами в Почаевской лавре (1910 г.), также выполненный Фроловым.

6 К 1913 г. относятся четыре эскиза росписи часовни во Пскове.

7 Вообще в разное время Рерихом были исполнены эскизы декоративных работ различного характера. Так, в 1903 г. "Сибирский Фриз", в 1904 г. – фриз для маиолоки "Каменный век", в 1905 г. картоны для маиоликовых фризов (воспроизведены в мастерской Ваулина) для дома О-ва "Россия" на Морской ул.

8 А к 1912 г. уже по заказу оперы Зимина относятся эскизы декораций и костюмов к другой вагнеровской опере "Тристан и Изольда".

 

 

 

Начало страницы