Скрыть оглавление
Ясность сознания
Энтузиазм
Щедрость
Чуткость
Чувствознание
Чувство ритма
Чувство Прекрасного
Чувство меры
Чувство единства
Чувство долга
Чистота. Чистосердечие
Чёткость сознания
Честность
Человечность
Человеколюбие
Цельность
Храбрость
Утончённость
Устремлённость к сотрудничеству
Устремлённость в будущее
Устремлённость
Устремление к высшему качеству
Усердие
Умение помогать
Уверенность
Убежденность
Трудолюбие
Точность
Торжественность
Терпимость
Терпение
Творческая созидательность
Твёрдость
Тактичность
Суровость. Строгость
Стремление к совершенствованию
Стремительность
Стойкость. Выносливость
Справедливость
Спокойствие
Сочувствие
Соучастливость
Сострадание
Сосредоточенность
Сообразительность
Соизмеримость с Высшим
Сознательность
Совесть
Собранность
Снисходительность
Смирение
Смелость
Смекалистость
Служение Общему Благу
Скромность
Синтетичность сознания
Сила духовной воли. Сила духа
Сердечность
Сдержанность. Выдержка
Свобода духа
Свежесть восприятия
Самоуважение
Самостоятельность
Самопожертвование
Самоотречение. Самоотрешение
Самоотверженность
Самообладание
Самоконтроль
Самодостаточность духа
Самодеятельность
Самобытность
Решительность. Решимость
Распознавание
Радость
Равновесие
Противодействие злу духом
Простота
Проницательность
Прозорливость
Признательность
Приветливость
Предусмотрительность
Преданность
Правдивость
Почитание Высшего
Постоянство
Познавательность
Подвижность. Приспособляемость
Победность духа
Патриотизм
Охранение Сокровенного
Отрешённость. Непривязанность
Открытость. Допущение
Отзывчивость
Ответственность
Отвага
Осторожность
Осмотрительность
Организованность
Оптимистичность. Жизнерадостность
Обаяние
Неутомимость
Непредубеждённость
Непоколебимость
Неотступность. Неуклонность
Неосуждение. Умение прощать
Нежность
Находчивость
Настороженность
Настойчивость. Упорство
Напряжение духа
Надёжность
Наблюдательность
Мужество
Мудрость
Молчаливость. Краткость
Миролюбие
Милосердие
Любознательность
Любовь
Ласковость
Культурность
Крепость духа
Искренность
Инициативность
Зоркость
Заботливость
Жертвенность
Духоразумение. Знание духа
Духовность. Качества духа
Духовное воображение
Дружелюбие
Достоинство духа
Дозорность
Доверие. Вера
Доброта. Добролюбие
Добросовестность
Доброжелательность
Дисциплинированность
Дерзание
Деликатность
Действенность
Даяние
Дальнозоркость духа
Готовность
Гибкость сознания
Героизм
Гармоничность
Восприимчивость
Воодушевление
Возвышенность
Внутренняя согласованность
Внимательность
Вмещение
Верность
Великодушие
Вежливость
Вдохновенность
Бодрость духа
Благородство
Благодушие. Добродушие
Благодарность
Бесстрашие
Бесстрастие
Беспристрастие
Бескорыстие
Бережность. Бережливость
Бдительность
Активность

Маковский С.К. Рерих и Врубель

Маковский С.К.

 

Публикуется с сокращениями по изданию: Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922.

Сергей Константинович Маковский (1877-962) – русский поэт, художественный критик, издатель, сын известного русского художника Константина Маковского.

 

 

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если, вдуматься – рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талан­тов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и – Рерих, баловень судьбы, уравновешен­ный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально-здравомыслящий и доброде­тельный до абсолютного эгоизма! <...>

Оба они – потусторонние. Кто еще из худож­ников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина – jenseits vom Guten und Bösen? Оба они – горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для кото­рых восходит и заходит не наше солнце, и в таинст­венных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются да­ли таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобля­ясь очертаниями и гранями своими скалам и пещер­ным кремням <...>

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть даже несознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volné Směry»), я позволил себе именно такое психологи­ческое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся) <...>

 

*

 

В то время (1903/4) Врубель после периода не­вменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его, наез­дами в Москву, в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду врубелевского безумия. Онпостоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи – гро­мадный холст «Сокровище Ангелов». Художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли в облаках, рядами, друг над другом ан­гелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, – на страже загадочного «сокровища», конусооб­разной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероят­но, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, – в памяти со­хранились следующие строки:

 

И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады;

здесь гасит тишина неверные лампады,

зажженные мечтой во имя красоты...

Здесь молкнут все слова и вянут все цветы...

Здесь бреды смутные из мрака возникают;

как тысячи зеркал, в душе они мерцают

и в них мерещится загробное лицо

Непостижимого. И скорбь земных раздумий,

испуганная им, свивается в кольцо

у огненных границ познаний и безумий.

 

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живопис­ный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь – в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изоб­ретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится – наперекор обы­чаю современного пуризма – подчеркивать эту двойственность вдох­новения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названи­ями: «За морями – земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных катало­гах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией» в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произ­ведениях Рериха – будь то русская быль-сказка, «доисторический пей­заж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», – многое и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и от­мечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».

Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет, ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстро­та его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, – без подгото­вительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок». По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти, и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная им­провизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подхода­ми к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» – надо ли доказывать? – верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первоздан­ную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе – только овеянную присутствием «гениев места».

Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с мо­рями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик), и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя <...>

Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистич­ности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце-Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза, до пол­ного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначально силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кри­сталловидная» форма Врубеля, дробная и колючая – готическая, стрель­чатая форма, – как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица – как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простер­ты к чудесным знамениям небес...

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен холст Рериха темперой – «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок кватроченто. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импро­визированным символическим пейзажам, оживленным мелкими фи­гурами. В 1911 году на выставке «Мира искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними – «Варяжское море», «За морями – земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина – темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», при­надлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопe де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пер Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия оперы Бородина «Князь Игорь» и балет Стравинского «Весна Свя­щенная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В про­изведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более... ил­люстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности... и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фан­таста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел... На последней выставке «Мира Искусства», о которой мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен сорока новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески – лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»... Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выстав­ке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драго­ценной парчи.

 

 [1918]

 

Начало страницы