Скрыть оглавление

Маковский С.К. Рерих и Врубель

Маковский С.К.

 

Публикуется с сокращениями по изданию: Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922.

Сергей Константинович Маковский (1877-962) – русский поэт, художественный критик, издатель, сын известного русского художника Константина Маковского.

 

 

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если, вдуматься – рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талан­тов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и – Рерих, баловень судьбы, уравновешен­ный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально-здравомыслящий и доброде­тельный до абсолютного эгоизма! <...>

Оба они – потусторонние. Кто еще из худож­ников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина – jenseits vom Guten und Bösen? Оба они – горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для кото­рых восходит и заходит не наше солнце, и в таинст­венных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются да­ли таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобля­ясь очертаниями и гранями своими скалам и пещер­ным кремням <...>

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть даже несознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volné Směry»), я позволил себе именно такое психологи­ческое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся) <...>

 

*

 

В то время (1903/4) Врубель после периода не­вменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его, наез­дами в Москву, в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду врубелевского безумия. Онпостоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи – гро­мадный холст «Сокровище Ангелов». Художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли в облаках, рядами, друг над другом ан­гелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, – на страже загадочного «сокровища», конусооб­разной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероят­но, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, – в памяти со­хранились следующие строки:

 

И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады;

здесь гасит тишина неверные лампады,

зажженные мечтой во имя красоты...

Здесь молкнут все слова и вянут все цветы...

Здесь бреды смутные из мрака возникают;

как тысячи зеркал, в душе они мерцают

и в них мерещится загробное лицо

Непостижимого. И скорбь земных раздумий,

испуганная им, свивается в кольцо

у огненных границ познаний и безумий.

 

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живопис­ный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь – в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изоб­ретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится – наперекор обы­чаю современного пуризма – подчеркивать эту двойственность вдох­новения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названи­ями: «За морями – земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных катало­гах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией» в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произ­ведениях Рериха – будь то русская быль-сказка, «доисторический пей­заж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», – многое и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и от­мечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».

Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет, ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстро­та его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, – без подгото­вительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок». По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти, и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная им­провизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подхода­ми к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» – надо ли доказывать? – верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первоздан­ную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе – только овеянную присутствием «гениев места».

Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с мо­рями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик), и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя <...>

Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистич­ности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце-Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза, до пол­ного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначально силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кри­сталловидная» форма Врубеля, дробная и колючая – готическая, стрель­чатая форма, – как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица – как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простер­ты к чудесным знамениям небес...

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен холст Рериха темперой – «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок кватроченто. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импро­визированным символическим пейзажам, оживленным мелкими фи­гурами. В 1911 году на выставке «Мира искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними – «Варяжское море», «За морями – земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина – темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», при­надлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопe де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пер Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия оперы Бородина «Князь Игорь» и балет Стравинского «Весна Свя­щенная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В про­изведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более... ил­люстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности... и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фан­таста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел... На последней выставке «Мира Искусства», о которой мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен сорока новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески – лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»... Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выстав­ке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драго­ценной парчи.

 

[1918]

 

Начало страницы