Скрыть оглавление

Голлербах Э.Ф. Искусство Рериха

Голлербах Э.Ф.

 

Публикуется по изданию: Голлербах Э.Ф. Искусство Рериха / Иванов В.Н., Голлербах Э.Ф. Рерих. Часть 1. Riga: Izdevis Rericha muzejs, 1939.

Голлербах Эрик Федорович (1895–1942) – искус­ствовед, художественный критик, литератор.

 

 

Творчество Рериха достаточно полно освещено во всемирной художественно-критической лите­ратуре, и все-таки оно является нескончаемым пово­дом для плодотворных раздумий и догадок, сопо­ставлений и выводов. Автор предлагаемого очерка имеет в виду не столько формальный анализ произ­ведений Рериха, сколько соображения принципиаль­но психологического или, если угодно, философско­го порядка, выросшие на основе изучения творчест­ва Рериха.

Отсюда – неизбежная субъективность, а также и большая искренность автора и его, так сказать, личная заинтересованность в своей теме.

 

I

 

Рерих...

Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, – целый мир образов глубочайшего значе­ния, одушевленный мудростью в античном смысле слова: София есть «мастерство», умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля мудрыми.

Аристотель понимал мудрость как «доброт­ность искусства»; древние грамматики непосред­ственно приравнивали ее «искусству» и «ремеслу».

Высокое «ремесло» Рериха отмечено несомнен­ным и прочным знанием. Рерих – философ, мудролюб: знание для него, как для всякого художника, означает видение, точнее – провидение. Видения и видение для него нераздельны. Как верно под­метил один из современных мыслителей наших (А. Ф. Лосев), у Гомера слово «узнаю», «познаю» весь­ма часто соединяется с глаголом, означающим виде­ние (пример: «И Эней пред собою познал Аполлона, в очи воззревши», и мн. др.); греческое «знаю» обыч­но обозначает «я увидел»: знание обычно скрыто понимается как знание на основе видения. «Оптичес­кий» смысл знания раскрывается в словах Платона: «Это мы не услыхали от других, но сами знаем воочию» и т. п. Наконец, греческая «идея» есть не что иное, как видение, зрение: у Платона «Эйдос» часто обозначает наружность, конкретно зримое тело, фи­гуру.

Венец платонической философии – бытие, ор­ганизованное как художественное целое, как извая­ние. Для Платона «философия есть величайшее бла­го очей», и по Гераклиту «глаза более точные свиде­тели, чем уши».

Все это невольно вспоминается, когда обозреваешь творчество Рери­ха, проникнутое знанием вещей видимых и обличением вещей невиди­мых. Есть нечто глубоко философское, спокойно-серьезное в его отноше­нии к миру. Это художник без «улыбки», без «игры», сосредоточенный и строгий. «Ernst ist das Leben», – сказал Гете; «Ernst ist die Natur» – смог бы добавить Рерих.

Древняя Мать-Земля, безмолвная, многострадальная, вещая, только избранным открывающая седые свои тайны, – неизменная тема Рериха, неизменная его любовь.

О пантеизме художника, об его архаическом стиле было в разное время сказано немало верного, и все-таки «главная правда» о Рерихе невыразима, как невыразимо, в конечном счете, «содержание» лучших его картин: они открывают посвященным такие дали, возводят их на такие выси, о которых говорить нет надобности и даже возможности нет говорить. В этом – лучшая цель изобразительного искусства; силой единовременного, почти мгновенного внушения своего он устраняет всякую нужду в «литературе». Связывать Рериха с каким-то «пояснитель­ным текстом», с какой-то беллетристикой значило бы вульгаризировать сущность его творчества. Здесь, как и во многих других случаях, искус­ствовед должен ограничить себя в намерениях: помочь пониманию Рери­ха, поскольку это в его силах, он обязан, но не должен навязывать «своего» Рериха, не должен никак «препарировать» художника, говоря­щего сам за себя.

 

II

 

Случилось так, что большая часть произведений Рериха находится в Америке, отделенная от нас огромными просторами океана и нам почти недоступная (репродукция – не в счет). Но, по существу, Рерих – наш, он русский из русских и даже более русский, чем сами русские: огромное мироощущение его, расширенное до космических масштабов, символически может быть обозначено как всеобъемлющее сердце рус­ское, жадно влекущееся к миру, «космополитическое» сердце.

И мыслеобразы Рериха – иначе нельзя определить его картины – суть прорывы в космос, прозрение космополитической мысли. Вот поче­му в эпоху величайшего внимания к проблемам всенародности, всечеловечности, братского единения – творчество Рериха должно быть особен­но близко и дорого русскому сознанию.

Рерих – художник интернационального значения уже просто пото­му, что подлинные ценности искусства всегда интернациональны – если не в формах воздействия, то в результатах своего воздействия. Пусть мистические элементы в творчестве Рериха чужды материалистическому мировоззрению передовой советской общественности, но даже для пози­тивно настроенного ума ясно, что мистицизм Рериха не имеет ничего общего с прошлым, бульварным «мистицизмом» дурного тона, ничего общего с дешевой «теософией» или популярным оккультизмом, – в нем нет упаднической психологии. «Таинственность» Рериха выше и лучше ходячего мистицизма; она лежит в самой основе его стилистического своеобразия. Декадентский мистицизм – это вино, разбавленное водой. Рерих же пьет из своего варяжского рога густое и терпкое вино тысяче­летий, черное, как запекшаяся кровь.

У всякого художника своя «манера выражаться»: исторические прозрения Сурикова облечены в более реалистическую форму, чем образы Рериха, и оттого его живопись ближе и понятнее современному зрителю. Рерих «провидец» не в меньшей степени, чем Суриков, но он еще и философ, его образы символичны, они не только повествуют о чем-то, но синтезируют и абстрагируют изображаемые явления.

Рерих – не декадент, он менее всего упадочник: нельзя не чувство­вать в его произведениях здоровых, крепких корней «природолюбия», нельзя не ощущать их глубокой человечности и ясного целомудрия, которое немыслимо заподозрить ни в малейшей извращенности, ханжес­тве или профанации великих истин.

Мы имеем в своем распоряжении слишком мало данных для того, чтобы судить о степени и характере успеха Рериха в Западной Европе, – мы знаем только об исключительном и заслуженном успехе его в Америке – успехе, который, поистине, делает честь американцам и, вмес­те с тем, повергает нас в недоумение: казалось бы, «что им Гекуба»? Может быть, в этом следует видеть проявление известного практицизма, ибо творчество Рериха лучший способ «наглядного» изучения тех древ­них, сказочных форм скандинавской, скифской и русской жизни, той ранней истории, мифологии и отчасти «геологии», о которых так скучно и нудно повествуют учебники и ученые трактаты? Разве не проще и занят­нее увидеть воочию «возможную», «вероятную», почти достоверную Русь – эту «варварскую страну вечного снега и медведей», чем читать в плохом переводе русские былины, «Слово о полку Игореве» и прочие, неудобоваримые для иностранца, вещи?

Нужно полагать, кроме того, что Старому и Новому Свету равно импонируют пленительная загадочность многих рериховских картин. Они как бы «приспосабливают» эту загадочность к своим «мистическим настроениям» (странно уживающимся с биржевой игрой, кино, авто, фокстротами, скачками и породистыми собаками). Но, может быть, самый «нерв» рериховского искусства, самая суть его глубокого и тон­кого восприятия «исторической природы» от них дальше, чем от нашего современного зрителя, прекрасно улавливающего различие между под­линно прекрасным и внешне красивым, между правдой и заниматель­ностью.

 

III

 

То, что принято называть именем религиозного искусства, иногда очень далеко от живых и вечных источников религии. В самом деле: обращаясь мыслью к прошлому европейской живописи, окидывая ретро­спективным взглядом пройденный ею путь, много ли мы находим на этом пути подлинно гениальных, волнующих, «заражающих» отображе­ний религиозного чувства? Не оставляет ли нас холодными безупречное творчество Рафаэля, не кажутся ли нам безличными произведения его последователей и подражателей, не навевают ли скуку чинные творения Болонской школы? Сотни, тысячи раз повторенные сюжеты Библии; несчетное количество благоговейных «прописей» на темы Ветхого и Но­вого завета; утомительно однообразные варианты «Св. семейства», «Бла­говещения», «Вознесения», «Успения», «Мадонны с младенцем», «Рас­пятия» и пр. и пр. – все это воспринимается нами скорее в плане тех или иных исторических и формальных особенностей, чем в качестве непосред­ственных и внушительных выражений религиозной идеи: «качество» то­нет в «количестве», и все, что остается от изучения этого огромного материала, сводится к скрупулезному анализу технических приемов раз­личных мастеров. История религиозной живописи похожа на огромную библиотеку, которую мы, по совести говоря, не успеваем как следует прочесть и к которой относимся с холодноватым, почти кощунственным любопытством исследователей, далеких от религиозного сопереживания. Когда-нибудь должна быть поставлена и освещена проблема религиоз­ного искусства в совершенно ином плане, чем она трактовалась до сих пор. Нужно же понять, что существуют совершенно бездейственные, псевдорелигиозные «Мадонны» и «Спасители», наряду с религиоз­но-действенными... пейзажами? Кто станет отрицать, что у того же Рериха есть пейзажи, которые всей совокупностью изобразительных средств – композицией, динамикой одних форм и статикой других, взаимоотношением линий и пятен, градациями света и тени, сочетаниями и переливами красок, их мощным взаимодействием, даже самой фак­турой письма действуют как внушения религиозного порядка? Подлинно историческая живопись есть вместе с тем религиозное искусство уже по самому филологическому смыслу слова «религия», ибо историческая живопись связывает прошлое с настоящим и в лучших своих проявлени­ях не только воссоздает прошлое, но и претворяет его в новую дейст­вительность, обладающую своим особым вероятием, поскольку в ней прошлое показано сквозь призму творческого воображения, всегда ок­рашенного в той или иной мере современной психологией и не отрицаю­щего современное жизнеощущение, которое невозможно окончательно задавить никакой археологией. Историческая живопись, подобно музею, творится во имя воскресения прошлого; если музей есть, по взгляду Н. Ф. Федорова, «храм поминовения усопших», воздвигаемый на защиту веры, надежды и любви, то «историческая живопись», в существе своем, есть теургическое действо, направленное к той же самой цели.

 

IV

 

Ученик (отчасти) скульптора Микешина и мозаичиста Кудрина (до поступления в Академию) и А. И. Куинджи (в Академии Художеств), Рерих с самого начала своей художественной деятельности работал самостоятельно и обдуманно, одиноко и замкнуто. Уже одни названия первых его работ «Плач Ярославны», «Курганы» (1893), «Иван Царевич наезжает на убогую избушку», «Ушкуйник», «Зверя несет» (1894), «В греках» (1895), «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» (1895–1896) определяют круг интересов художника: русская старина, творческое воссоздание ее образов на основе археологических материалов и памятников древней письменности. Сама по себе такая задача не была чем-то новым, небывалым, но она была решена небывалым образом, без того казенного национализма и театрально-бутафор­ской стилизации, которыми так щеголяла русская «историческая живо­пись» второй половины прошлого века (если не считать таких великолеп­ных исключений, как творчество Сурикова). Главная «выпускная» кар­тина Рериха (1897) «Гонец» (находящаяся в Третьяковской галерее) дале­ко не выявляет тех возможностей, какие раскрылись в дальнейшем творчестве Рериха, но убедительно говорит о его огромном живописном даровании, о свободной и смелой технике, об искреннем и сильном лиризме, чуждом всякой банальности в своем самообнаружении. Эта картина, как и последующие, – «Старцы сходятся» (1898) и «Поход» (1899), носит характер «исторического прозрения» в том аспекте, какой присущ всему историческому oeuvre Рериха: это история без «истории», это старина, почувствованная интуитивно, физиологически, а не патрио­тическая реставрация. Это проникновение во вселенское сквозь русское только потому и возможно, что у Рериха всегда присутствует чувство «стихийно русского» в отличие от тех, кто живописал сусальную «Свя­тую Русь».

Три эти картины вместе с последующими двумя – «Зловещие» и «Город строят» составили цикл «Начало Руси, славяне». В 1900 году Рерих совершил поездку в Париж с целью посетить всемирную выставку и поучиться у Кормона; французский живописец дал ему известную тренировку в области рисунка, о чем свидетельствуют такие работы Рериха, как «Человек с рогом», «Натурщики», «Идол», «Герона» (1900–1901). К основоположникам импрессионизма Рерих остался холо­ден; большое впечатление произвел на него Пювис де Шаванн, понрави­лись ему Сегантини, Бенар, Латуш, Симон. Популярный в те годы Бёклин импонировал Рериху гораздо меньше, чем малоизвестный тогда Марес. К этому времени относится укрепление в творчестве Рериха тех принципов художественного преобразования явлений, которые ведут к созданию изолированного, индивидуального стиля.

По возвращении Рериха в Россию на весенней академической вы­ставке 1902 года появились его «Зловещие», «Идолы», «Заморские гости» и «Красные паруса», картины, заставившие публику усиленно говорить об их авторе. Чем-то свежим и новым веяло от них, от широкой и звучной их декоративности, от пронизывающей их строгой грусти, их таинственного проникновения в область давно минувшего. И еще: было замечательно в этих вещах сочетание явно выраженной «стильности» с большой правдивостью. Недаром писал В. В. Розанов о картине «Город строят» (появившейся в 1903 году на выставке «Мира искусства» и приобретенной, под шум неодобрительных толков, Третьяковской галереей): «Если неосторожно стать близко к картине, то увидишь вместо людей какие-то белые пятна, а на надлежащем расстоянии «Город строят» дает впечатление такой живости и нату­ральности, что хочется потянуть носом воздух, чтобы услышать чудный запах свежераспиленной сосновой доски». Этими словами Розанов хотел выразить то удивительное сочетание импрессионистической выразитель­ности с реалистической силой, какие составляют отличительную осо­бенность рериховского стиля.

Чувство стиля как таковое само по себе еще не определяет художес­твенного мировоззрения, хотя последнее немыслимо без первого. Также немыслим писатель, не умеющий владеть словом и не способный выра­ботать собственной манеры. Мы знаем целый ряд превосходных стили­стов, тончайших мастеров формы, лишенных, однако, подлинного миро­созерцания. Нельзя сказать, что у них нет вовсе своей «точки зрения» на мир: в чувстве стиля есть нечто имманентно философское, но качество и количество философских элементов обратно пропорционально культу чистой формы. Чем исключительнее поглощают внимание художника чисто формальные задачи, технические проблемы, лишенные всякого внутреннего содержания, тем больший ущерб наносит он развитию своего внутреннего «я»; только тесная связь технической тренировки с эмоциональной заряженностью творчества и философской заинтересо­ванностью сообщает произведениям художника настоящий смысл и пол­новесное значение.

Творчество Рериха все сплошь «мировоззрительно». Притом оно лишено навязчивой «литературности», наивной повествовательности, словом, тенденциозности, и той изобразительной «арифметики», которая так неприятна в произведениях натуралистов-бытовиков или живописцев-«историографов».

В прежнее время бывал иногда взгляд на Рериха, как на «худож­ника-археолога». Эта кличка, разумеется, ни в какой мере не исчерпывала сущности и значения рериховского творчества. В этом сухом и казенном определении нет главного: нет даже намека на ту поэтизацию русского Севера, на ту «апологетику» древней Руси, которая независимо от всякой «археологии» животворит произведения Рериха. Она присутствует всю­ду: и в «Городке» (1902), и в «Ладьи строят» (1903), и в «Древней жизни» (1904), и в ряде этюдов с натуры, написанных в 1902 и 1905 годах в Новгородской и Тверской губерниях; она сказалась и в великолепных декоративных работах художника, вроде двух панно «Княжая охота» (1902, дворец в имении Рамонь Воронежской губернии), и в церковных росписях 1904–1906 годов, и в демонических, чародейских мотивах, вроде картин «Колдуны», «Заклятие водное» (1905), «Змиевна» (1906), раскрывающих перед нами «земляное злое ведовство».

Картина «Бой» и «Утро» (1906), этюды итальянского путешествия (того же года), финляндские этюды (1907), рейнские этюды (1909, 1912), кавказские (1913), ряд театральных работ – «Валькирия», «Снегурочка», «Князь Игорь», «Весна Священная», «Фуэнте Овехуна», «Пер Гюнт», «Тристан и Изольда», «Принцесса Малэн», «Сестра Беатриса», картины «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные Руны» (1912), росписи Талашкинской церкви (1911–1914),двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце (1914), два огромных панно для Казанского вокзала в Москве (1915–1916) – все это «ступени восхищения», все это – знаме­нательные вехи в творчестве Рериха, о которых можно было написать много десятков страниц и о которых лучше вовсе не говорить, чем сказать несколько беглых слов.

Нужно ли говорить о том, что имя Рериха стало «стилистическим определением», что мы часто говорим о «рериховском пейзаже», «рериховских красках», «рериховских облаках и холмах», о «рериховском на­строении»? Это значит, что магия рериховского стиля настолько укоре­нилась в нашем сознании, что порою определяет наше восприятие при­роды. Такая власть дана только избранным художникам: в истории русского искусства есть только два-три мастера, творчество которых столь же стилистически целостно и «определительно». Так, мы говорим о «левитановском пейзаже», о «нестеровском пейзаже», гораздо реже вспоминаются «лунные ночи» Куинджи или «шишкинский лес», может быть, оттого, что в них нет той творческой напряженности, того волевого самообнаружения, какое чувствуется у Рериха, Нестерова, Левитана <…>

Кого из современных русских живописцев можно было бы сопоста­вить с Рерихом? В смысле тяготения к древнерусским, церковным моти­вам – к нему близки Васнецов и Стеллецкий; любовь к земле приближа­ет к нему Богаевского, влечение к неземному – Нестерова; но все эти мастера не занимают и не займут в истории всеевропейского искусства того места, которое завоевал себе Рерих, и не потому, что они менее самобытны (можно ли не считать самобытным Нестерова?), а потому, что их тематика точнее, «охват» живописуемых явлений уже и ограничен­нее (не в смысле, конечно, «дурной ограниченности»). У Рериха – боль­шой масштаб творчества, большие горизонты: церковное, пахнувшее ладаном православие – сладковато-чинное у Васнецова, жестоко-визан­тийское у Стеллецкого и аскетически-анемичное у Нестерова – было бы для него так же тесно, как узкая монашеская келья для былинного богатыря. Может быть, в известном смысле к нему ближе других Нес­теров, но не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному, но и эта параллель, при ближайшем анализе, превращается в параболу, чьи ветви расходятся в неведомую даль, в «две разные бесконечности». Нестеров – насквозь «православный», и даже природа у него православ­ная, монашеская, нежная и трогательная, овеянная неземной чистотой. Рериха, при всем наличии у него «православных» мотивов, никак нельзя назвать «только» православным: он – пантеист всенародно, всемирно, всезвездно утверждающий свою религию земли, в которой не может быть никакой «партийности», никаких отдельных «вероисповеданий» и «каст»; если угодно, все они таятся в оккультной глубине пантеизма, все они охвачены единой истиной, ведомой посвященным и слишком часто закрытой для религиозных фанатиков, для «правоверных» сектан­тов разных толков, восхваляющих свою патентованную истину и не замечающих, что вселенскую истину, Истину с большой буквы, они не видят, как, бывает, из-за деревьев не видно леса. Они вправе сказать: Рерих – не философ, неизвестно даже, верующий ли он. Мы уже скажем: он – больше, чем философ, и больше, чем верующий.

 

V

 

Земля Рериха словно праматерь Кибела – многогрудая; невысокие плоские горы, округлые холмы возвышаются, подобно упругим женским грудям, предназначенным насытить все человечество. Пейзажи Рериха отчетливо показывают как бы геологическое строение земли, отражают скрытые сейсмические силы, некогда создавшие грандиозные пертур­бации земной коры. Смотря на эти прекрасные печальные дали, на эти далеко уходящие холмы и косогоры, видишь не только их зеленые покровы, пятна, свет и тени, но и начинаешь постигать скрытую динами­ку, тайный ритм этих изломов и впадин.

О рериховских камнях, облаках и закатах можно было бы написать целое исследование, если увлечься этой темой так, как Андрей Белый увлекался в юности «закатологией», а позднее, в дни коктебельские, – «петроманией». У него есть камни мрачные и грустные, гордые и занос­чивые, скромные и приниженные, облака легкие, невинные и радостные, и облака грозные, зловещие, торжественные. Его облако 1913 года воплощает целую поэму, сказание; облака в «Князе Игоре» (1909) похожи на тяжелое предчувствие, недоброе молчание; в «В покорении Казани» (1914) облака насыщены ликованием, триумфальной спесью; пронзитель­ной тревогой, настойчивой волей полны облака в картине «Стрелы неба – копья земли» (1915); благую весть, обетование чудес, нечаянную радость несут они в картине «Вестник» (1915).

Освещение в картинах Рериха не имеет ничего общего со световыми эффектами Куинджи, в нем нет ничего от «транспаранта» или «волшеб­ного фонаря»: цвет и свет здесь как бы нераздельны, сила света определя­ется валерами, насыщенностью краски и ее игрой, а не каким-нибудь «извне идущим» освещением.

Небо Рериха никогда не воспринимается нами, как просто декора­тивный фон: оно всегда активно действует на нас. Есть у Рериха пасмур­ные закатные небеса, неизбежно вызывающие в памяти строки Блока:

 

Фиолетовый запад гнетет,

Как пожатье десницы свинцовой.

Мы спешим неизменно вперед

Исполнители воли суровой.

 

Может быть, эти строки были написаны вне всякой связи с кар­тинами Рериха, но их лирическая природа совершенно адекватна многим рериховским темам:

 

Все в кольчугах и дымных плащах,

Как огонь, золотые кольчуги,

Развеваем на севере прах,

Оставляем лазурность на юге.

 

В архитектурных пейзажах Рериха примечательно не только умение художника найти удачный угол зрения на тот или иной архитектурный ансамбль или отдельный памятник, но и почувствовать смысл объемной массы, ее «весомость», тяжесть, телесность. В трактовке окружающего пейзажа художник столь же изыскан и вдумчив: выбранное им время года и время дня (а следовательно, освещение), степень и характер облачности, даже расположение линии горизонта по отношению к дан­ной архитектурной форме и охватывающим ее композиционным, – все это строго продумано и выверено.

Бесполезно было бы спорить о том, христианин ли Рерих или язычник. Может быть, буддист – не все ли равно, какими вратами прошел он к своей религии. Как орудие религиозного познания все формы исповедания одинаково действенны, если они «идут из глубины», и все одинаково бездейственны, если пребывают на «поверхности» созна­ния. Есть вера творческая и вера бескрылая, безбытийственная. Для тех, кто верит, что христианское миросозерцание есть высший и вернейший путь к спасению, и кто способен извлечь из этой веры все сокрытые в ней возможности, для того нет иного пути, но это не значит, что иных путей вовсе не существует.

Вопрос о природе «художественного мировоззрения» чрезвычайно темный и запутанный. При определении понятия «художественное миро­воззрение» нужно исходить из того факта, что праматерь всех философий – Эллинская философия далеко не четко отделяла «эйдос» от «идеа», то есть видимость, внешне данное от мысли, от духовной сущности, что много позднее сказалось в мировоззрении некоторых немецких мысли­телей (Фехнера и др.) как утверждение двуединой телесно-духовной сущ­ности бытия, в котором дух и материя относятся друг к другу как поверхности двояковыпуклого стекла.

 

VI

 

Обращаясь к произведениям Н.К. Рериха, имеющимся в музеях СССР, можно сказать, что у нас нет ни одного крупного художественного музея, в котором не было бы представлено творчество этого живописца. Октябрьской революции мы обязаны тем, что множество произведений искусства, в том числе работы Рериха, прежде хранившиеся подспудно во дворцах и барских особняках, сделались всеобщим достоянием, попол­нив собою наши музеи. Достаточно указать, что в 1904 году Русский музей обладал всего одной картиной Рериха («Зловещие»), а Третьяков­ская галерея – двумя («Гонец» и «Город строят»). Даже в 1917 году, накануне Революции, в Русском музее были всего две картины Рериха.

Положение это резко изменилось после революции в связи с ожив­лением музейного строительства. В настоящее время в Третьяковской галерее выставлены следующие произведения Рериха: «Бой», «Путивль» и «Половецкий стан» (эскизы декораций к «Князю Игорю»), «Ростов Великий», «Гонец», «Красные паруса» и «Город строят». Эти семь кар­тин размещены вперемешку с произведениями К. Ф. Богаевского <...> Развеску, в общем, следует признать удачной, хотя всегда приятнее видеть картины одного мастера в «изолированном» подборе, чем впере­мешку с произведениями других мастеров <... >

В Русском музее картины Н.К. Рериха помещаются в одном зале с произведениями Д. С. Стеллецкого, К. Ф. Богаевского и А. Я. Голови­на. Развеску нужно признать очень удачной, и будет жаль, если она изменится в связи с предстоящим переходом к комплексному методу экспозиции.

Ценно, прежде всего, то, что картины Рериха помещены отдельно, то есть не смешаны с другими, а занимают целиком одну стену зала. Порядок их расположения таков: в первом, верхнем ряду (слева направо) «Заморские гости», «Зловещие», «Святой остров», в следующем ряду – эскиз декорации к «Сестре Беатрисе», «Летний пейзаж», «Заморские гости», «Прокопий Праведный», «Вестник», в третьем ряду – эскиз декорации к «Пер Гюнту», «Небесный бой», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Славяне на Днепре», эскиз декорации к балету «Священная Весна», в нижнем ряду – эскиз декорации к «Князю Игорю», «Мхи», «Змиевна», эскиз декорации к «Снегурочке» и «Заклятие земли». Там же «Пещное действо», «Синяя роспись». Кроме выставленных произведений работы Рериха имеются и в запасе музея <...>

Ряд произведений Рериха имеется в провинциальных музеях <...>

Установить распределение произведений Рериха по частным собра­ниям Москвы и Ленинграда в настоящее время крайне трудно, так как за годы революции произошли многократные перемены в составе частных коллекций, и многие картины Рериха перекочевали из одних рук в другие. Тем не менее можно назвать ряд собирателей, обладавших произведени­ями Рериха еще в дореволюционное время и не расставшихся с ними до сих пор. Так, произведения Рериха имеются в собраниях Ф. Ф. Нотгафта, И. М. Степанова, М. И. Рославлева, В. Курбатова, И. И. Бродского, Б. К. Рериха, С. П. Яремича и многих других.

Мы знаем, что Америка гораздо богаче произведениями Рериха, чем СССР, зато у нас собраны его вещи, относящиеся к эпохе «бури и натис­ка» «Мира искусства», к тем годам, когда «Мир искусства» завоевывал право на существование. Это сообщает особый интерес имеющимся у нас произведениям Рериха и заставляет особенно их ценить.

 

[1939]

 

Начало страницы