Скрыть оглавление

Эрнст С.Р. Н.К. Рерих

Эрнст С.Р.

 

Публикуется с сокращениями по изданию: Эрнст С.Р.  Рерих. Пг.: Изд. Общины Св. Евгении, 1918.

Эрнст Сергей Ростиславович (1895–1980) – русский искусствовед, автор ряда монографий о русских художниках. Его книга о Н.К. Рерихе является наиболее фундаментальной монографией, посвященной Н.К. Рериху в дооктябрьский период.

 

 

В истории современной русской живописи худож­ническая индивидуальность Рериха рисуется, при всем ее идейном контакте с последними до­стижениями и открытиями в этой области, обособ­ленной, своеобычной и, может быть, несколько не­ожиданной...

Начиная с тем Рериха – этих древних величест­венных видений, его понимания формы, любимого подбора красок – богатых, мерно звучащих золоти­сто-зеленых, пурпуровых, пламенно-синих тонов, которым всегда верен мастер, и кончая его харак­тером, сильным и настойчивым, горячо смотрящим в жизнь, все рисует художника сыном не нашего века, а мастером той драгоценной целостности и энергии, того пафоса, что знали избранные в ста­рые времена.

Поистине Рерих несет в себе древнюю, непрек­лонную веру и очарование единым – нетленной радостью искусства; и всеми делами жизни: своим личным творчеством, своими писаниями, своим со­бирательством старины, своей общественной деяте­льностью исповедует их всегда, исповедует так же просто, скромно и действенно, как исповедовали когда-то.

 

*

 

Николай Константинович Рерих, старший сын Константина Федоровича Рериха и его супруги Ма­рии Васильевны, урожденной Калашниковой, ро­дился 27 сентября 1874 года, в С.-Петербурге, где его отец, юрист по образованию, имел большую известную нотариальную контору.

Детство будущего художника протекало в род­ном доме, в обстановке совершенно далекой ин­тересов искусства – К. Ф. Рерих был близок к Воль­но-экономическому обществу, дружил с Кавелиным, занимался вопросами народного образования, своей конторой и на искусство смотрел глазами делового человека. Мальчик рос, таким образом, вдали от художества и поэтому не сразу, не непосредственно открылось ему то, ради чего он был призван.

В 1883 году Рерих поступает в гимназию Мая, через которую прошло столько славных наших со­граждан. В последних классах ее у него появляется громадный интерес к естественной истории, сове­ршенно не удовлетворявшийся гимназией, и Рерих много работает в этой области самостоятельно; особенно плодотворны в этом отношении были летние месяцы, проведенные в отцовском имении Извара Петербургской губернии – здесь он увидел и полюбил навсегда северную великую природу, полюбил высокое прозрачное небо, се­ребристо-серую кипень облаков, леса бескрайние, реки прохладные и ши­рокие... И в красоте земли предстал пред ним, еще неясно, еще «далеко» лик Аполлона.

Понемногу юноша делается и страстным охотником – сильные и здоровые радости зверолова находят отклик в его влюбленном в землю сердце. Свои открытия и находки в этой области Рерих не хотел «держать про себя» – так появляются его первые статьи по вопросам естественной истории и охоты в «Природе и охоте» и в «Русском охотнике». К этому времени (VI классу гимназии) относятся и первые опыты его в рисовании, вызванные все теми же естественно-историческими интересами.

От этих увлечений Рерих переходит к новому – его внимание привлекли курганы и он отдается «археологической охоте», делает рас­копки и исследования курганов, все глубже и глубже входит в их седой мир. Вместе с этим не забывается и рисование, в котором неожиданно находится покровитель, – известный скульптор Михаил Осипович Микешин, старый друг Константина Федоровича Рериха, увидел работы молодого Рериха, заинтересовался ими и убедил Константина Федорови­ча в том, что сыну надо серьезно заняться.

С этих пор (1891–1892) Рерих стал часто заглядывать к Микешину, наблюдать за тем, как он рисовал, и так учился. «Его, новичка в этом царстве», совсем голодного, пленила и фантазия, и манерность рисунков скульптора, и ученик старается рисовать точно так же, на той же бумаге, теми же карандашами, как и учитель.

Весною 1893 года Рерих кончает гимназию Мая и перед ним выра­стает вопрос о дальнейшем направлении его деятельности. Его тяготение к области живописи уже настолько определенно выяснилось к этому времени, что он мечтал только об Академии, но отец хотел видеть сына в университете, на юридическом факультете. Пришлось идти на комп­ромисс – летом 1893 года Рерих подает прошение о зачислении в число студентов юридического факультета Императорского СПб. университета и усиленно готовится, под руководством мозаичиста Ивана Ивановича Кудрина, к экзамену в Академию художеств, а осенью поступает одно­временно и в университет, и в Академию.

В Академии, наряду с выполнением общехудожественной програм­мы, он вскоре начинает разрабатывать темы из прошлого родной земли, развернувшиеся впоследствии столь богато в его творении. К 1893 году относится эскиз «Плач Ярославны», поставивший автора в первый раз­ряд, и два этюда курганов к следующему году – композиция масляными красками «Иван Царевич наезжает на убогую избушку» и два рисунка: «Ушкуйник», «Зверя несет»; к 1895 и 1896 годам – большие картины: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского».

Молодой художник пытливо всматривался назад, ловил следы в не­знаемые и тайные чащи русской старины, старался воскресить видения древние и забытые; помощи на это он искал в летописях, житиях и гра­мотах (изучение их в Публичной библиотеке познакомило Рериха с вид­ным националистом того времени В. В. Стасовым). Дело было трудное, и нелегко приходилось отважному пионеру – правда, уже издавна, со времен императора Николая Павловича, у нас как бы наблюдается интерес к нашей древности, создаются археологические общества, изда­ются археологические труды, производятся поновления и реставрации, пишутся исторические картины, строятся и украшаются церкви и дома в «древнерусском стиле», но в общем, за немногими исключениями, все это националистическое течение настолько надуманно, лишено живого духа, а порой даже враждебно к истинным памятникам минувших лет, что не дает никакой пищи искреннему исканию. Хотя тогда уже и были запечатлены Суриковым его великие, сумрачные видения, а молодые москвичи уже открыли «про себя» студеный, веселый родник русской сказки, но они были одиноки и незаметны, а все остальное в этом направлении, этот пестрый конгломерат боярышень, петушков, соколь­ничих, кокошников, неудачно выдуманных наличников и колоколен пред­ставлялся каким-то бесплодным, тяжелым маскарадом, никоим образом не отвечавшим той влюбленной, чистой тоске по родине древней, что вдохновляла сердце художника.

Медленными шагами подвигается вперед Рерих, пробует старые, может быть, уже надоевшие формы – так, «Утро» и «Вечер богатырства Киевского» (1896), весьма показательные картины первых лет творчест­ва, берут уже добытые «способы» выражения – «добрый конь», «бога­тырь», «гробница», «коршуны». То же можно сказать и про этюд «В Греках» (1895): доплывший и до Византии древний воин в кольчуге и шишаке стоит, опершись на секиру... Это было начало.

В 1895 году Рерих поступает в мастерскую Архипа Ивановича Куинджи – благодетельный оазис среди тогдашней Академии. Здесь веяло то бодрое чувство жизни, которым был богат сам учитель, здесь ценили самую живопись, здесь поощряли развитие индивидуальности, позволя­ли затрагивать те темы, к которым чувствовалась склонность (Куинджи любил разнообразие замыслов). Рерих работает здесь много, но держит­ся как-то в стороне от других участников мастерской и особенно любит работать дома, так как работа «на людях» причиняла иногда истинные мучения (черта показательная для характера художника).

В мастерской Рерих пробыл до осени 1897 года, до того дня, когда А. И. Куинджи покинул Академию, а вместе с ним, представив в Совет картины, ушли и все его ученики1 .

К осени же был готов и «Гонец» (писался он летом, в сенном сарае, в Изваре, всегда дарившей столькими здоровыми, хорошими пережива­ниями). Этой картиной, появившейся затем на отчетной академической выставке, художник обратил на себя всеобщее внимание («Гонец» тогда же был приобретен П. М. Третьяковым для своей галереи) и громко и ясно заявил о своей уже сложившейся «художнической особи».

В «Гонце», написанном широкими, густыми мазками (темно-зелено­ватая река, темное небо, груда темных приречных построек, ярко-желтый месяц), Рерих выявил первоначальную формулу своего искусства и наме­тил дальнейший свой путь.

Прежде всего, Рерих – прирожденный живописец, об этом свиде­тельствует весь красочный наряд «Гонца», хотя и оставляемый далеко позади последующими открытиями и вдохновениями автора, но для своего времени представлявший интерес первостепенной новизны. С ис­тинно живописным чувством сопоставлены эти темные, густые колера и таким уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца. Свежо найдены и общие очертания построек на берегу и послан­цев, плывущих на челноке. Трогает и то лирическое чувство северной природы, что движет все полотно, – художник рассказывает о летней, может быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Эти ноты сближают картину Рериха с пейзаж­ными холстами Левитана и его школы, в конце века создавших чудесный и единственный гимн скромной прелести русских лугов, рек и лесов. Третьим отличительным признаком «Гонца» будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника.

Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней. На полотнах Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой героев, ни обычной подстроенности сюжета, ни театральности композиции, ни ее неоправданной нарядности, словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины – открылось во всей своей здоровой, древней и сильной истине.

Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой рус­ской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, подни­маясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем, как Стасов, обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».

Те же новые голоса звучат и в холсте предыдущего года «Старцы сходятся»: в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импресси­онистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)2 .

Все эти три картины являются частью обширного задуманного тогда художником цикла «Начало Руси. Славяне», посвященного воз­величению наших предков. Первым звеном являлся «Гонец», затем «Сходятся старцы» и «Поход» и, наконец, позднейшие «Зловещие» и «Город строят».

Той же проповеди значительности родного прошлого посвящены и первые шаги общественной деятельности молодого художника (1897-1899) - он помещает статьи по вопросам искусства и старины в «Записках Императорского Археологического общества», «Искусстве и художественной промышленности», «Новом времени» и «С.-Петер­бургских ведомостях», читает лекции в Археологическом институте3, производит раскопки в Новгородской и Псковской губерниях.

И здесь, в этом царстве археологии, издавна считавшемся царством скуки и застоя (даже самое слово «археолог» сделалось словом иронич­ным, а иногда и злым), Рерих проявляет себя всегда живым, искренно воодушевленным поэтом: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой дав­но прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины». «Сколько таинственного! Сколько чудесного! И в самой смерти бесконеч­ная жизнь!» («На кургане», 1899). «Поэзия старины, кажется, самая задушевная. Ей основательно противопоставляют поэзию будущего; но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может так же сильно настроить кого-нибудь, как поэзия минувшего. Старина, притом старина своя, ближе всего человеку» («По пути из варяг в греки»).

Вот несколько строк, хорошо вводящих в «старинопонимание» Рери­ха-археолога. Движимая такими настроениями, развивалась археологи­ческая, весьма продуктивная и в научном смысле, деятельность его.

 

*

 

1900 год, первый год нового столетия, остается весьма памятным в истории творчества художника. Осенью этого года Рерих отправился в Париж, на всемирную выставку, и остался там на весь сезон. Вскоре по приезде он поступает в мастерскую Кормона, автора известных больших исторических композиций, хороших по рисунку, но весьма темных по живописи4 .

Здесь, среди кипения парижской жизни, в воздухе, напоенном «са­мым последним», «самым новым», Рерих работает над «Заморскими гостями» и «Идолами», задуманными еще в России, вспоминает свой север, видит те же сны... Кормон одобрял это и, даже, ставил в пример постоянство и верность себе «ученика из России». «Nous sommes trop raffines («Мы слишком рафинированны» – фр.), а вы идите своим путем. Мы у вас будем учиться. У вас так много прекрасного», – говорил не раз мэтр.

Сперва Рерих работал в общей мастерской, но дело, как и в Акаде­мии, ладилось что-то плохо; тогда он, с разрешения учителя, с достойной уважения откровенностью признававшегося: «Все классы и мастерские c'est une blaque (это чепуха – Фр.), мы делаемся "настоящими" только тогда, когда остаемся в "четырех стенах"», стал работать дома (и очень плодотворно), и только раз в неделю приносить эскизы.

Как учитель Кормон мало дал художнику в отношении колористи­ческого мастерства (все успехи Рериха в этом направлении должны быть отнесены на его собственный счет); более плодотворно влияние настав­ника могло сказаться в области рисунка – к 1900–1901 годам относятся такие спокойные, проработанные листы, как «Человек с рогом», «Натур­щик», «Натурщики», «Черепа», «Идол», пленяющие своей настойчивой, свободно обобщенной линией.

Из живописных парижских влияний-впечатлений художника должно отметить его увлечение Пюви де Шаванном и те «личные симпатии», которые вызвало у него творчество Менара, Латуша, Симона и Бенара. Искусство же главных импрессионистов не затронуло Рериха5. Не позна­комился художник в это путешествие и с "работами Гогена, творчество которого принято иногда сближать с творчеством Рериха. Из музейных впечатлений его надо в первую голову помянуть те богатые и близкие сердцу переживания, что дали посещения разнообразных исторических и этнографических музеев.

Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Па­рижу ту эволюцию, что испытало искусство художника в эти «парижс­кие» месяцы, ибо признаки ее уже намечались ранее а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.

Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом – стилизация. Есть два рода худож­ников – одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра «Афродиты земной» и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности. Примерами этому наполнена вся история искусства, возьмем ближайших к нам – импрессионистов и Гогена, Ге и Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию – Рерих отныне задерживает все свои видения не в тех натуралистических формах, что мы видим на больших картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, а строит свои композиции по тем мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутье (конечно, не менее мудр и строг и каж­дый истинный реалист, ибо всякое искусство есть уже стилизация, более заметная у одних и менее у других).

Переход к этому искусствопониманию не был резок, художник по­степенно оставляет свою старую манеру и переходит к новой. Так, в небольших «Красных парусах (Поход Владимира на Корсунь)» 1900 года, еще близких в мазке к «Гонцу», уже видны первые шаги нового восприятия мира – в трактовке фигур воинов, копий и парусов. В извест­ной картине следующего года «Зловещие», своим сумрачным колоритом родственной «Старцам», уже мерны и обобщенны береговые холмы и выисканны силуэты черных воронов. Те же черты встретим и в чудес­ной картине этого же года «Заморские гости», хотя главная ее радость не в этом, а в светло-красочном ее наряде.

Глубока и студена синь широкой реки, привольно окаймленной зелеными цветущими берегами, весело рассекают прозрачную воду пур­пурно-желтые острогрудые ладьи, трепещут паруса, млечным жемчугом реют длиннокрылые чайки и над всем этим праздником – высокое солнечное небо. Свежая красочная гармония, уловленная легким, сочным и простым мазком, звучит неким освобождением от сумрака первых работ Рериха. С этих пор сияние земного милого неба, вся лучезарная его слава все сильнее и сильнее движет вдохновениями художника.

Те же черты роднят с «Гостями» другой, уже менее светлый в тоне, холст этого года «Идолы», известный в нескольких вариантах; и в нем выисканно построена композиция и так же певуч и спокоен пейзаж - языческое капище на берегу синей реки с быстро плывущими красно-парусными ладьями. К этой же «семье» должно отнести еще прекрасные по своей задумчивой поэзии «Север», «Заповедное место» и «Городок зимой», писанные в 1902 году. Переворот, наблюдаемый в этих холстах, имеет в творчестве художника большое значение и свое объяснение.

«Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеле­ные холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Все ищем красивую древнюю Русь» («Подземная Русь»).

«Бесчисленны пути красоты. Ясные прямые пути убедительны впеча­тлением. Малейшее чуждое, привходящее, разрушает смысл и чистоту вещи. Мазки в искусстве противны. Противна маска живописи на рисун­ке. Бессмысленна фреска без красок, лишенная творческой гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что хочешь сказать, хотя бы и одиноко. И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед искусством; чем, немудро, заслонял он дорогу свою к блестящему "как сделать". Иногда еще можно отбросить ненужное; иногда есть еще время ускорить шаг. Сознание ошибок не страшно» («Марес и Бёклин»).

Эти строки, принадлежащие перу самого художника, удивительно верно формулируют его идейные и формальные искания в последующие за 1900-м годы. Рерих оставляет первоначальную программность, опре­деленную «историческую сюжетность» своих картин. Перед его взором открываются все новые и новые видения. Он жертвует дарами узкого «национализма» для «мистики атавизма». Он забывает «данное», «опре­деленное» ради всего того, «что случилось на нашей великой равнине» («Земля обновленная»). Его национализм становится широким, истин­ным, таким же богатым и сильным, как и любимый и необъятный в разнообразии исторических смен Север.

«Чередуются замыслы. Сколько их! Ночью на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.

Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибреж­ных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустынях. И снова – Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монасты­рей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...» Так красиво рассказы­вает Сергей Маковский о любимых темах мастера («Страницы художест­венной критики». Кн. вторая. СПб., 1911).

Трудно найти в истории русского искусства другую, столь же живую, полную душевного пламени, хвалу вечному очарованию северной Роди­ны, подобную той, какую складывает творение Рериха. При всей возмож­ности в подобных обстоятельствах дидактического настроения, его сове­ршенно не чувствуется в работах художника, ибо они, прежде всего, посвящены искусству, художеству, живописи. Рерих нашел золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только большую выразительность и самостоятель­ность. Вышеприведенные строки о «чистоте вещи» как нельзя лучше подтверждают всегдашнее стремление его к чистоте живописи, к ее независимой жизни, идущей вперед, изменчивой и завоевывающей новые области в каждом его творческом дне. Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его.

Произведения 1902, 1903, 1904, 1905 и 1906 годов служат прекрасным памятником растущего, эволюционирующего творчества художника...

К началу этого периода (точнее, летом 1901 года) Рерих вернулся из Парижа. Вскоре он избирается в Комитет и секретарем Императорского Общества поощрения художеств (начало «делового знакомства» худож­ника с Обществом относится к 1898 году, когда он был приглашен занять место помощника директора Музея и помощника редактора журнала Общества «Искусство и художественная промышленность»; с 1899 года Рерих состоял помощником секретаря Общества). Как секретарь Обще­ства Рерих много содействовал оживлению его, проведению в жизнь разнообразных мероприятий, направленных на поднятие интереса к нему среди широких слоев публики.

Новые обязанности не мешают отдавать дань и прежним архе­ологическим увлечениям: художник снова производит раскопки в Нов­городской губернии, делает сообщения в Императорском Русском Архе­ологическом обществе, начинает особенно увлекаться каменным веком и кладет основание своей богатейшей коллекции предметов этой эпохи (ныне общее число их равняется 35000). «Забудем сейчас яркое сверканье металла; вспомним все чудесные оттенки камней. Вспомним благород­ные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним крепкое, здоровое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век», – так рассказывает Рерих о полюбившемся ему времени («Радость Искусству»,1908).

Конечно, еще более интенсивна и чисто художественная работа мастера. К 1900 году относится первое приглашение Рериха С. П. Дяги­левым принять участие в организуемых им выставках, отклоненное из-за данного А. И. Куинджи обещания выставлять в Академии. Картины его появляются на академической весенней выставке 1902 года (откуда были приобретены Государем Императором «Заморские гости» и Русским Музеем Императора Александра III «Зловещие») и осенью того же года на выставке «Мира искусства» в Москве (где Третьяковская галерея купила вызвавший большие толки холст «Город строят»). В следующем году состоялась большая самостоятельная выставка работ мастера, ус­троенная «Современным искусством» на Морской. С 1905 года начинает­ся длинный ряд заграничных выставок первая открылась в Праге (организована была художественным обществом «Manes»), затем ее со­став, пополняемый новыми работами, перевозится по художественным центрам Европы – в Вену, Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф и Париж («Русская выставка» 1906 года в «Осеннем салоне»).

На эти четыре-пять лет, полных исканий и опытов, падают самые разнообразные произведения Рериха. Они возглавляются двумя боль­шими панно «Княжая охота» («Утро» и «Вечер») 1902 года, написанными для столовой дворца великой княгини Ольги Александровны в Рамони Воронежской губернии; в них еще слышны отзвуки первоначальных работ (в самой теме и построении полотна), но красочный наряд, особ­ливо лиловый сумрак «Вечера», дает почувствовать перемену.

В прекрасном полотне Третьяковской галереи «Город строят» 1902 года видно совсем новое лицо художника – вся картина полна бодрого, веселого ритма, поют ее белые, синие и светло-коричневые колера, положенные крепкими «квадратными», как бы мозаичными мазками (сколько удивления и недоумения вызвали они, законные и нужные, в свое время). Тут хорошо сказалось мудрое стремление мастера к той экономии средств выражения, которую принято называть у нас «прими­тивизмом» – художник «скупо» и «ладно» строит свою картину (так же ладно, как древние плотники в белых рубахах строят высокие городские башни), каждая линия, каждый мазок на счету, все складывается в гармо­нию сильную и простую. Стилистические искания мастера, его стремле­ние к лаконизму и четкости выражения сказались также в картине, очень близкой к предыдущей, «Ладьи строят» (1903), в красивом по краскам «Городке» (1902), в прозрачной, чарующей своей «японской» простотой «Древней жизни» (1904), в стилизованных, по преимуществу, «Поединке» и «Чайке» (1902), в «Севере» (1904; три проекта майоликового фриза - «Олени», «Охота на тюленей», «Пляска»), картонах 1905 года для фриза, украшающего дом О-ва «Россия» по Морской, в «Славянах на Днепре» 1905 года, где так бодро звучат полные зеленые, красные и желтые тона.

В совсем другом свете выступает художник в скромных, небольших этюдах с натуры, писанных в 1902 и 1905 годах в Окуловке Новгородской губернии и Березке Тверской губернии («Озеро», «Лес», «Сосны», «Бере­зы», «Липа», «Яблоня», «Дом в Березке») – здесь он внимательный наблюдатель явлений, здесь в пристальном изучении черпает он силы для больших работ.

Особняком хочется поставить первые опыты художника в области религиозной живописи – «Святые Борис и Глеб» (1904), «Роспись в мо­ленной», «Сокровище ангелов», «Пещное действо» (все – 1904 и 1905) и ряд творений 1906 года – эскизы росписи церкви в киевском имении Голубевых Пархомовка, «Спас Нерукотворный», «Св. Борис и Глеб» (для церкви в Шлиссельбурге), «Синяя роспись», «Св. Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил Архистратиг». Все эти работы внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, ее искания. С иконо­писью художник впервые познакомился в конце девяностых годов и сразу почувствовал и преклонился перед высокими ее достоинствами – перед теми световыми заданиями, перед тем композиционным искусством, что так выделяют иконное письмо. И еще в 1903 году, задолго до нынешнего открытия русской иконы, Рерих предсказывал: «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже са­мые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают» («По старине», 1903).

У стен многобашенного райского кремля молчаливой ратью стоят ширококрылые полки ангельские, внизу мерцает черно-синий, горящий изумрудными отсветами камень с высеченным изображением Распятия, его стерегут два грозных ангела с копьями и щитами, кругом растут чудные деревья, на них сидят птицы-сирины... Это – «Сокровище ан­гелов». Строгий и кроткий Спас Нерукотворный окружен премудрым плетением узора, ему предстоят святые Апостолы Петр и Павел в одея­ниях, ритмично и смело вылепленных из самоцветных камней... – это мозаика для собора в Шлиссельбурге. Святые Борис и Глеб мчатся на конях над городом, раскинувшимся на берегу реки... – это опять мозаи­ка для того же собора. Как эти, так и остальные помянутые церковные работы художника исполнены с всегдашним вниманием к стилю, в духе возрожденной древней традиции; мастер берет каноны старого искусства, исследует их ясно, проходит их искус и затем уже «на земле, овеянной их присутствием» строит свои иконы, где столь чудесно сочеталось искание современного художественного глаза с утонченными правилами старины (в этом отношении особенно интересны эскизы росписи церкви в Пархомовке, вдохновленные византийскими образцами).

Ту же идею связи современности со стариной можно уловить и в кра­сочном наряде этих произведений. «Осмотритесь в храме Ивана Пред­течи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с гус­тыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены эти – тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Пред­течи!» («Радость Искусству», 1908) – так говорит художник об одном из самых славных русских храмов.

Такими же гармониями, только еще обогащенными всей нынешней красочной изощренностью, хочет расцветить он и свои иконы. На глубо­ком, темно-вишневом поле, словно на бархате, чуть выделяются золоти­сто-коричневыми абрисами фигуры святых – таково красочное убранст­во эскиза «Росписи в моленной»; мозаика в Шлиссельбурге вся выдер­жана в синих и золотых тонах; на том же сочетании построена и «Синяя роспись», где среди густой лазури так драгоценно сияют строгие и спо­койные святые лики; эскизы пархомовских фресок исполнены в потушен­ной «известковой» гамме голубого, зеленого и желтого (почти нет крас­ного и черного).

Характеристика религиозных композиций мастера была бы неполна, если бы не было указано на их исключительную декоративную одарен­ность. Они столь же богаты этим качеством, как и их древние прообразы, их «тончайшая шелковистая ткань» так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярос­лавских.

В таких чертах рисуется формальная сила этих работ Рериха, но, кроме нее, они должны обладать еще одним свойством: они должны быть движимы тем святым чувством Бога, коим все благоухает в хра­ме – и дым кадильный, и мерцание восковых свечей, и напевы высокие и благостные, и шествия священнослужителей, и коленопреклонения молящихся. Но вот этого-то воодушевления, самого дорогого и нужного в искусстве церковном, почему-то не хотят видеть в работах мастера; принято говорить о их декоративности, о их колористическом избытке и отрицать их духовное горение. «В работах Рериха на религиозные темы нет, сколько мы можем судить, внутренней связи с религиозной тради­цией народа, и нет претворения веры, довлеющего нашему времени», – пишет один из последних истолкователей творчества художника («Апол­лон», 1915, № 4-5). Но как раз эти-то черты: внутренняя связь с религиоз­ной традицией народа и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. Древнерусские росписи и рос­писи Рериха – явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхност­ного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто.

Другая сторона русской души, сторона, противоположная устре­мленной в Горние Страны, также получает в эти годы воплощение в творении Рериха: в 1905 году написаны «Колдуны» и «Заклятие вод­ное», а в следующем «Змиевна» – картины, полные жутких чар, шелестинного тихого ужаса... Словно вечно стоят колдуны, в застывших позах, среди полей бескрайних, увенчанных холодными, широкими обла­ками, и никогда не опустятся волны, злобно вспененные заклятием, и всегда будет томиться золотокудрая девушка в кольцах огненного змия... Пленяет в этих полотнах та чуткость, та вкрадчивость, с которой художник сумел подойти к запретному миру (эту черту часто можно встретить в работах Рериха, великого угадчика и провидца), и выведать тайны и даже дать им некое оправдание, то оправдание, что полнит строки поэта:

 

И земляное злое ведовство

Прозрачно было так, что я покорно

Без слез, без злобы – приняла его,

Как в осень пашня – вызревшие зерна.

 

Теперь, после обзора разнообразных по устремлениям работ этого периода, должно перейти к капитальному созданию 1903 и 1904 годов – к громадному циклу архитектурных этюдов, написанных художником во время путешествия его по России, предпринятого в это время. «Архи­тектурные этюды» слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечест­венной старины, запечатленных на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благо­стного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими Полями»...

Начало паломничества Рериха падает на май 1903 года, конец – на сентябрь (следующим летом путешествие возобновилось), захватило оно Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.

Его же идейная композиция была такова: с одной стороны – Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры», с другой – фантасмагория «цветистых», «московских» Ярославля и Ростова Великого, в середине – Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь.

Трудно перечислить все созданное художником в эти месяцы – ведь каждый день что-нибудь писалось, каждый день открывал что-нибудь новое... Белые, прекрасные своей суровой выразительностью постройки Псковской земли сменяются осложненными тяжело-стройными башнями великого кремля Ростовского, готические отзвуки Ковно и Митавы – широкими пятиглавыми церквами Углича, полноцветное убранство яро­славских храмов – печальным одиночеством Суздальского монастыря и величавым благостным покоем «Дома Божьего» (прекрасная «архитек­турная» картина, навеянная путешествием; уничтожена автором в 1904 году).

Зимою 1904 года все этюды были ненадолго собраны на отдельной выставке в Императорском Обществе поощрения художеств. Государь Император, посетивши ее, выразил желание видеть их в Русском Музее Императора Александра III, но как раз в день Высочайшего посещения была объявлена война Японии, и делу, волею судьбы, не был дан дальнейший ход. Вскоре этюды были увезены г. Грюнвальдом среди других произведений русских художников в Америку, на выставку в Сен-Луи, откуда им, увы, не суждено было вернуться – дела устроите­ля пошли плохо, и все собранное им было продано с аукциона: этюды Рериха разошлись на чужбине по неизвестным рукам, часть же их нашла приют в музее Сан-Франциско.

Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального досто­яния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения.

«Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска, соборы зада­влены ужасными домишками. Седые иконостасы обезображены нехудо­жественными доброхотными приношениями. Все потеряло свою жиз­ненность. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев, кому мешает стена проложить конку, кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора», – так форму­лировал художник свои впечатления поездки летом 1903 года («По старине», 1903). И эти впечатления особенно поддержали и вдохновили своей печалью на всю дальнейшую его проповедь высоты и прелести старой русской художественной культуры. С полным правом Рерих может сказать про себя: «...Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самою разнообразною публикой» («Земля обновленная»).

Подобных статей, воззваний, «обращений», всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как «Радость Искусству» (1908) и «Древнейшие финские храмы» (1908), порой звучащих кратким, вдохновенным при­зывом, как-то: «Спас Нередицкий» (1906), «Голгофа искусства» (1908) или «Слово напутственное» (1916), написано художником большое ко­личество6 .

Такой же «благородной защитой» являются и многочисленные рефе­раты и сообщения, прочтенные Рерихом в различных обществах и собра­ниях.

Особенно дорого в этой проповеди то вполне современное чувство, что вдохновляет ее; не ради упорного «пассеистического», музейного воскрешения старины ратует художник, а ради нас же, ради нашего настоящего и будущего: Рерих мечтает, чтобы оно было столь же богато и радостно красотой, как и наше прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы поймем наследие, оставленное предками, и сильными его силами построим новое здание на старой, освященной веками почве.

«Познание самого себя первая задача. На ней стоит все будущее» («Под­земная Русь»).

По внутренним своим стимулам к литературной деятельности мастера близко и его участие в делах Талашкина, смоленского имения княгини Марии Тенишевой, где она, верная поклонница Древней Руси, устроила целый городок-мастерскую, преследующую цели возрождения русского прикладного искусства в самом широком смысле, начиная с убранства дома и кончая мелким шитьем и игрушками. Здесь работали, кроме самой хозяйки, Поленова, Якунчикова, Врубель, Малютин, Стеллецкий, а также художники из крестьян. В 1903–1904 годах к этой дружной, сплоченной одним желанием семье, крепкой неожиданным единением «земляной силы» и «лучших сынов городской культуры», подошел и Рерих, симпатии которого, конечно, не могли не затронуть искания Талашкинской артели; художником исполнены для нее несколько эскизов мебели и резьбы по дереву, а также написана горячая статья-манифест «Обеднели мы» для издания «Талашкино» (СПб., 1905).

Так многообразно и щедро мелькали дни художника. Столь же быстрый, неожиданный открытиями путь испытало на себе и все живописное мастерство художника, расцветающее все богаче и пышнее; теперь он пишет маслом, пастелью, акварелью, гуашью, темперой и много рисует. Формы его композиций колеблются между величавым реализмом «Колдунов» и строгим стилизмом «Сокровища Ангелов». Рисунок его варьирует между полной тонкой наблюдательности «Головы колдуна» 1905 года и фа­нтастических по игре смелых линий иллюстраций к Метерлинку 1905 года.

 

*

 

1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее – «Бой» и «Поморяне. Утро».

Пылает зловещая, червонно-кровавая глория заката, заглушённого сине-лиловыми смятенными облаками, вздымаются тяжело вспененные волны северного моря, в тяжком бою мечутся серые ладьи с красными парусами. Высокий и суровый пафос битвы, пафос пантеистического ужаса звучит в этом полотне, непреклонно свидетельствующем своим духом, сколь близко перед художником предстали тайные и злые ковы мира, а своим твердым и «острозвучащим» письмом, какого вдохновен­ного мастера имеет в нем русская живопись. Рядом с «Боем» хочется поставить «Утро»: в певучих, прохладных, серебристо-серых и сапфир­ных тонах плывут неспешные облака, стройным станом растут прибреж­ные ели, юноши бьют стрелами высоко летящих лебедей, седой старец любуется на молодых...

Ясный, благостный строй «Утра» совсем противоположен ярост­ному ритму «Боя», все его мастерство построено на других композиционных и колористических соотношениях7, и тем не менее оба полотна трогают одинаково, и трудно сказать, где истинное лицо мастера. От «Утра» и «Боя», возросших еще вместе с прежними работами и кровно с ними связанных, идет путь полотен, развивающих то новое, что открылось в «душевном и телесном» строе двух помянутых картин - в сгущенности и яркости их духа и в смелой свободе их мастерства.

Весною 1906 года художник отправляется в путешествие по Италии – с апреля по сентябрь прошел он великий итальянский путь: Милан, Генуя, Павия, Пиза, Сан-Джеминиано, Сиена, Рим, Ассизи, Перуджия, Флоренция, Болонья, Равенна, Верона, Венеция и Падуя предстали вели­чавой плеядой пред взором северного мастера. Как в 1903 году ему открылась нетленная красота родной древности, так в 1906 году ему предстала вся слава чужой земли, земли – царицы мира.

Примечателен тот выбор, те пристрастия, что вынес Рерих из путе­шествия. Его пленила историческая, нетронутая прелесть архитектурных ансамблей и звучащей среди них жизни Сан-Джеминиано и Сиены, печальный покой Пизы, где весенние зеленые травы тонкой сеткой по­крывают старые мраморы, широкие горизонты Перуджии (как широки северные воздушные долины!), и странное «спутанное» впечатление при­нес Рим – не верило и не трепетало сердце среди марева его видений. Из чисто живописных богатств художнику «полюбились» умиленные и утон­ченные мечтания сиенских живописцев, цветистый праздник фресок Беноццо Гоццоли и прошли мимо, не задев, мастера Золотого Века и ис­кусники из Болоньи.

После Италии несколько недель Рерих провел в Швейцарии, среди великих горных кряжей, в окружении сильных явлений природы, столь созвучных его художническим переживаниям.

Памятником этого путешествия в творении мастера остались напи­санные тогда этюды: «Горы», «Долина Роны», «Chamossaire», «Красные горы», «Сан-Джеминиано», очень важные по их колористическим задани­ям – полные, пламенные зеленые, синие, желтые и красные колера, сопоставленные с истинной дерзостью, трепещущие восторгом первона­чального, «природного» цвета, вводят нас в следующий период творчест­ва художника, который можно назвать колористическим по преимущест­ву, ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и ху­дожник создает картины исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет.

 

*

 

На этот же год падает другая важная перемена в жизни художника, а именно назначение его весною 1906 года директором Школы Им­ператорского Общества поощрения художеств.

Рерих принял Школу в тяжелое время, но все же сразу сумел твердо «повести свою линию» и рядом осторожных, непрерывных мероприятий поставить ее на ту высоту, на какой она стоит теперь. В директорстве его ярко проявились две драгоценные черты его характера: любовная, все­гдашняя вера в созданный им в душе своей канон красоты, идущей в мир, и осуществляющая его на деле энергия (энергия, сильная противостоять бездне препятствий, недоброжелательства и козней).

Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году Школу, «засты­вшую на точке» 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличи­валось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, препо­давание в них велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти 20 лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то «трудного» мате­риала Рерих, девиз которого, как педагога, таков: «По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы уча­щимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное» («Слово», 1908, 11 сент.), начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми...

Вскоре в классах появляются молодые свежие руководители, прино­сящие с собой и новый подход к делу, и новое отношение к учащимся. Коренным образом реформированы (превращены в мастерские) классы керамики, резьбы, живописи по стеклу и рукоделий, вновь учреждены классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, рисования с живых цветов и стилизации, обсуждения эскизов и рисования с животных и также мастерские: иконописная, рукодельная, ткацкая и чеканки. Для поднятия эстетического развития учащихся ор­ганизуются экскурсии, под руководством известных знатоков (в Нов­город, Псков, Ярославль, Кострому, Москву), и посещения музеев; в Школе устраиваются различные лекции по вопросам искусства, а в са­мое недавнее время положено основание Музею Русского Искусства, стремящемуся, кроме помянутой выше педагогической цели, во-первых, представить художественную деятельность лиц, причастных Школе и ИОПХ, и, во-вторых, собрать произведения русских художников всех направлений, как современных, так и отошедших в историю, и тем самым способствовать делу собирания и сохранения памятников отечест­венного художества. Стараниями же нового Директора было выпущено несколько изданий Школы: сборники, посвященные работам учащихся, книга Н. Макаренко «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839–1914 гг.», «Русская Геральдика» и выходящий в свет в непродолжительном времени «Ежегодник Школы ИОПХ».

Так ладилось «школьное строительство» Рериха – результаты же его можно видеть на ежегодных отчетных выставках Школы, когда в пригожий майский день большой угрюмый зал ИОПХ на Морской являет взору широкий, веселый праздник. Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заполнены пест­рым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола, дальше богато лежат шитые шелками, золо­том и шерстью ковры, подушки, ширинки, бювары, стоит уютная, укра­шенная тем же «хитрым рукоделием» мебель, в витринах разложены красивые мелочи, на стенах расположились проекты самых разнообраз­ных вещей, начиная с громоздких предметов комнатного убранства и кончая какой-нибудь фарфоровой безделушкой, обмеры и копии с па­мятников старинного художества, интересные результаты ежегодной ра­боты архитектурного и графического классов; на окнах колоритными густыми пятнами красуются «детища» класса живописи по стеклу; даль­ше, перед зрителем, белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху уже ждет целая галерея работ маслом и рисунков... И вся эта масса «разносторонних» творений живет, движется, полная молодого нетерпения, полная молодого задо­ра... Все счастливые находки искусства наших дней получают в ней должный отклик, и развитие ее идет в контакте с художественными запросами современности. А что же лучше и почетнее может рекомендо­вать всякую художественную школу, нежели этот драгоценный и редкий контакт.

Прекрасная же метаморфоза эта произошла благодаря созидатель­ной энергии, организаторской мудрости одного художника, по справед­ливости могущего записать свое директорство в ряд самых видных достижений своей жизни.

Ныне, несмотря на все осложняющуюся «трудность» финансовых дел Школы, Рерих думает о дальнейшем движении на этом пути – он мечтает преобразовать Школу в некий художественный Университет, в «еще небывалую», неиспользованную для Империи Школу Искусства, где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художни­ком любой отрасли искусства. Работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных» (Николай Макаренко. Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839-1914 гг. Пг., 1914).

Возвращаясь теперь в область чистого искусства, отметим, прежде всего, что и при самом беглом взгляде на произведения художника, исполненные за последние восемь лет (1907–1914), бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, которому вот уже столько лет дарят свое вдохновение лучшие наши мастера, очень близко принима­ющие к сердцу пестрые судьбы Мельпоменина дома.

Совсем другое отношение к театру замечается у Рериха. Несмотря на частое касательство, художник сумел поставить себя далеко от всей «сей сложной и волшебной машины»... Рерих никогда не входит «в самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует (от фран­цузского gouter – пробовать, смаковать. – Ред.)все ее мелочи, не интересуется деталями режиссерского замысла, он только дает свои картины-эскизы декораций (живописное воплощение тех переживаний, которые возбудило в его душе произведение, готовящееся увидеть свет рампы), и эти эскизы8, увеличенные затем для сцены, служат величавым в своей благородной скромности украшением спектакля. В таком свое­обычном отношении к делам театральным опять-таки сказалась всегда­шняя склонность мастера к уединенности, к замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира. Кроме того, эта отдален­ность спасла живопись Рериха от малейшего привкуса декорационности и не нарушила ее прекрасную декоративность, ту декоративность, что соединяет в тесную семью лучшие памятники искусства.

Первой работой художника для театра являются три проекта деко­раций к «Валькирии» 1907 года, деланные им не по заказу, а «для себя»; здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как вели­колепно и угрюмо поют черные и голубые тона «Жилища Гундинга», как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в «Ущелье» или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшеб­но-голубеющими кристаллами, в «Заклятии Огня». В том же году был написан и эскиз декорации, изображающей площадь средневекового города, для мистерии «Три волхва», показанной тогда в «Старинном театре»; он рекомендует мастера как тонкого и живописного историка.

Через год Рерих сопровождает своими декорациями «Снегурочку» Римского-Корсакова в «Opera Comique» в Париже. Из их цикла особенно запоминается голубовато-хрустальный свет зимней полуночи «Пролога», весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблочном цвете, в затейливости избушек «Слободы», и желтый с бирюзово-зеленым покров «Ярилиной долины» – три самых нежных и красивых места в сказании о Снегурочке9 .

В 1909 году мастер начинает сюиту, посвященную «Князю Игорю» Бородина10 – в небольших, полных искренней и простой поэзии эскизах художник запечатлевает и белый собор «Путивля» – среди серых стен, под голубым летним небом, и широкий, темный «Терем Ярославны», и «Половецкий стан» в желто-красных суровых тонах, овеянных унынием степного одиночества, и пустынную под клубящимися тяжелыми обла­ками «Ограду города», где привольное эхо разносит печальный голос Ярославны. Вместе с эскизами декораций исполнены и эскизы костюмов, примечательные опять-таки той благородной и богатой скромностью, что так способствует «верному тону» всякого театрального зрелища, являющегося результатом соборной, взаимоуступчивой и деликатной в своей основе работы.

Прекрасно-лирический строй «Слова о полку Игореве» надолго по­любился художнику, и в 1914 году он снова пишет эскизы для «Князя Игоря»11, столь же сильные и одушевленные в своих полных, ликующих красных, синих, зелено-золотистых и желтых тонах, как и волнение древней повести о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти эскизы принадлежат к самому славному среди творений мастера.

К первой редакции «Князя Игоря» очень близки своим строем и два эскиза 1909 года: «Въезд Грозного» (синее и белое) и «Шатер Грозного» (черное, красное и зеленое) для «Псковитянки» Римско­го-Корсакова12 .

Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910-1911 годов для «древнеславянского балета» «Весна Священная» Игоря Стравинского13нем художник принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто). Свободная и певучая, словно весенний ветер, густой и влажный, музыка действа вдохновила Рериха на столь же просторное и вольное живописное воплощение – цветут зеле­ные холмы, блистают вешние воды, под благостно клубящимися юными облаками ликует земля, возрождаясь к новой славе. Все линии бегут широким «космическим» порывом, краски лежат сильными пластами...

К 1911 году относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»)14, интересный острым чувством исторического постижения – художник волшебно отобразил своей темперой самую соль, самый аромат дальней страны Испании: беспокойно сменяют друг друга сине-зеленые, лилово-вишневые горные кряжи, вдали высится замок, на первом плане к камням прилепились крепкие, широкие избушки, и все это зрелище завершено золоти­сто-зелеными узорными облаками. Так почувствовал художник землю, достойную видеть отважных мужей, прекрасных женщин, характеры и дела сильные и непреклонные.

Еще более интересными в смысле исторического ведания и художест­венного мастерства являются многочисленные эскизы декораций и ко­стюмов для «Пер Гюнта» Ибсена 1911–1912 годов15. Весь величествен­ный и многообразный мир ибсеновской драмы получил достойное отоб­ражение в декорациях мастера. Широким взором увидел он и червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зеленый покров северных «Холмов», и грозную гармонию «Гегстада», и грустное уединение «Избушки Пер Гюнта». Созвучна настроению драмы и живо­писная манера эскизов – мерно и пышно ликующие удары темперы, в последние годы все более и более привлекающей внимание мастера богатством своих возможностей. Столь же широки, столь же полны высокого настроения и эскизы для «Тристана и Изольды» Вагнера, относящиеся к 1912 году16 .

Последние театральные вдохновения Рериха отданы двум наиболее пленительным трагедиям Метерлинка – «Принцесса Малэн» (1913)17 и «Сестра Беатриса» (1914)18. В этих темперах и пастелях, живопис­ные особенности коих очень показательны для последних исканий масте­ра (на них мы остановимся ниже), Рерих говорит те же жуткие и нежные, печальные и светлые слова, что слышатся и в ритмичном плетении фраз поэта; для самих же пьес полнотонные, «крепко сложенные» и вместе с тем «очень духовные» декорации художника подходят лучше, нежели многочисленные театральные ухищрения последних дней, ибо в искусстве театра важнее всего не теоретически чаемое единообразие, пьесы и ее воплощения, а их духовное родство, их духовная связь, сразу ожив­ляющая все и на которую всегда так щедр Рерих.

 

*

 

Всякому, просмотревшему «плеяду» театральных работ мастера, сразу бросается в глаза многообразие вдохновляющих его идей – ху­дожник затрагивает самые противоположные темы: и доисторическую пору славянства, и древние времена Нидерландов, и образы Скандина­вии, и удельную пору Руси, и средние века, и Испанию Лопе де Вега, и на всех находит отклик в своем сердце, некогда открытом только для одних славян.

Такое расширение исторического горизонта и свободный отклик и на чужие голоса получает свое объяснение в осложнившемся и обогатив­шемся с течением времени мировоззрении Рериха, о первой стадии чего мы уже говорили. Перемена эта, особенно чувствуемая в 1906–1908 годах, интересно отразилась в его большой статье «Радость Искусству». Автор видит Россию как чудесный, единственный на земле край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу – из этих столкновений родилось великое и прекрасное зрелище русской древней культуры:

«Мы привыкаем искать наше искусство где-то далеко. Понятие наших начал искусства становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской. Но, кроме дороги позднейших заносов и отражений, у нас, как у всякого народа, есть еще один общечеловеческий путь к древнейшему иероглифу жизни и пониманию красоты. Путь через откровения каменного века».

«Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век... Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкали ждать все лучшее, все крепкое с севера. Долго только ладьи с пестрыми парусами, только резные драконы были вестниками всего особенного, небывалого. Культура се­верных побережий, богатые находки Гнездова, Чернигова и Верхне-Поволжские – все говорит нам не о проходной культуре севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».

«Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Визан­тии, дала Киев, тот Киев, из-за которого потом восставали брат на брата, который по традиции долго считался матерью городов. Порази­тельные тона эмалей; тонкость и изящество миниатюр; простор и спо­койствие храмов; чудеса металлических изделий; обилие тканей; лучшие заветы великого романского стиля дали благородство Киеву. Мужи Ярослава и Владимира тонко чувствовали красоту; иначе все оставлен­ное ими не было бы так прекрасно».

«О татарщине остались воспоминания только как о каких-то мрач­ных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь вновь слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого Пути в Греки».

«Бесконечно изумляешься благородству искусства и быта Нов­города и Пскова, выросших на Великом пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах Новгорода, так схожая со львом св. Марка, не была ли мечтою о далекой царице морей – Венеции? Когда вы вспоминаете росписные фасады старых ганзейских городов, не кажется ли вам, что и белые строения Нов­города могли быть украшены забавною росписью?» («Радость Искус­ству», 1908).

Так любовь к России дает чувствовать художнику весь мир, так эволюционирует мировоззрение Рериха – от некоего сла­вянофильства к неонационализму, к светлой соборности мировой жизни.

Под знаком этого «раскрытия тайн» развиваются и все творения мастера 1906–1914 годов, как декоративные, так и станковые; притом эта перемена затрагивает не только идейный строй композиций худож­ника, но и сильно влияет на их мастерство, что вместе с уже отмеченной их усложненной и обогащенной живописью весьма отличает картины Рериха последних лет от работ предыдущих периодов.

Такими чуткими отзвуками является хотя бы нежнейшая темпера 1906 года «Девассари Абунту с птицами»: к узорной колонне индийского храма прислонилась бледная девушка, убранная золотыми запястьями, а рядом на малом дереве, распустившемся невиданными тускло-розовы­ми цветами, поют диковинные птицы, серо-голубые, янтарные и синие, и ластятся они к погруженной в тайное.

К другой, полярной Индии, стране обращается мастер в сюите «Викинг», состоящей из «Песни о викинге» (1907), «Песни о викинге (Светлой ночью)» (1909), «Варяжского моря» (1909–1910), уже упомяну­того «Боя» (1906) и «Триумфа викинга» (1908). В этих полотнах, словно движимых суровым, северным напевом Балтийских волн, дробящихся о темные прибрежные камни, мастерство Рериха приобретает, в проти­вовес «цветистой мягкости» «Девассари Абунту», черты северной замкну­тости и молчания... Глубокой печалью звучат серые, синие и блед­но-оранжевые тона «Песни о викинге» – тусклыми тенями залегли в ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоску­ющей у этих тихих вод... Грандиозная сумрачная гармония полнит «Варяжское море» – сурово играют глубоко-синие, красно-коричневые и серые тона, грозной дугой стоят готовые к отплытию ладьи, пенятся холодные волны... Вечный, великий покой почиет на голубом кургане у спокойного серого моря в «Триумфе викинга»...

Совсем новые ноты волнуют в пастели 1910 года «Старый король»: в ранний, сияющий утренний час вышел добрый старый король на балкон полюбоваться своим маленьким островерхим городком, еще мирно почивающим под лаской свежего расцветающего дня...

О старой Италии, о всей ее грустящей нежности, говорит художник в рисунке 1907 года «Италия».

Та же отзывчивость видна и в словесном творчестве Рериха; уже одни заглавия – «Древнейшие финские храмы», «Японцы», «Индийский путь», «Гримр викинг», «Девассари Абунту», «Лаухми Победительница», «Миф Атлантиды» – поведают об этом.

 

*

 

Не менее важными, чем театральные и «исторические» работы ху­дожника, являются и одновременные им пейзажи, которые тоже можно назвать «историческими», так как темы их взяты из седых «незнаемых» времен, а их пленительная пустынность часто оживлена присутствием древних. Однако следует заметить, что в этих полотнах нет ни малейшей доли общепринятого и скучного историзма, их вольная, радостная миро­вым простором душа ликует так широко, так светло, так грозно, что поневоле отпадают сразу все грани, все заранее принятые определения... Мы не знаем, цвела ли когда-нибудь та прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, но мы видели не раз «здешние намеки», «здешние части» ее – эти студеные, прозрачные озера среди холмов, покрытых желтым ковром лютиков, эту кипень золотисто-синих закатных облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, это одиночество холодных морских берегов, что так верно полонили мастера. Мы видели не раз – с палубы корабля или со скамейки утлого челнока, с пригорка, неожиданно заканчивающего густой бор, свежую красоту страны худож­ника, и отображение ее на полотне волнует и трогает глубоко.

Эти ноты настолько звучны в творчестве Рериха, что такой провидец художников, как Александр Бенуа, считает их самыми главными, самы­ми важными из всех пристрастий мастера: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе» (А. Бенуа. Художественные письма. Рерих на выставке Салона. «Речь», 1909, 28 янв.).

Великими купами, золотисто-зелеными, тускло-синими, движутся друг на друга облака, будет гром и клекот молний... В смятении притих­ла северная озерная страна, жалки и беззащитны свайные домики над водой... Таков «Небесный бой» 1909 года.

Ветреное весеннее утро покоится на пологих холмах над синим озером, распустились белоствольные березы, расцвели желтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по нежной траве и словно слышит­ся ее жалоба: «А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей родине, обойми ее своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги, пособи мне»... Это «Ункрада» 1909 года. Сумрачно повисли «остановившиеся» облака, тяжелым строем залегли камни и деревья в некой потаенной лощине, в их «зачарованном лесном кругу» притаился белый древний старик... Это «У дивьего камня неведомый старик поселился» 1910 года.

В тихом ночном величии почили голубые горы, на волшебно светя­щемся изумрудном небе серебряной, прозрачной россыпью повисли не­бесные светила. В благоговении внимает им древний... Это «Звездные руны» 1912 года.

Полны того же чудесного пантеизма «Изба смерти» (1909), «За морями – земли великие» (1910, пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, жадно смотрящая вдаль, туда, куда бегут волны), ряд молчаливых финляндских этюдов (1907; «Вентила», «Олафсборг», «Пункахариу», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и др.), рейнские этюды (1909, 1912), великолепные кавказские этюды (1913), прочувствованная пастель, названная художником «Пейзаж» и из­ображающая озеро среди пологих берегов под высоким светлым небом (1910), «Облако» – прелестный этюд узорного, жемчужного облака, мерцающего на вечернем небе (1913).

Иногда художник воплощает движения природы не в водах, камнях и облаках, а в другом, столь же сильном и столь же непосредственном цветке природы – человеке. Такова небольшая темпера 1908 года «Заду­мывают одежду», где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости крепких рук чувствуется тот ритм утра и преодоления, что движет и спокойными водами, и ясными облаками вдали. Таковы «Человечьи праотцы» 1911 года: в летний день по муравным холмам залегли бурые медведи послу­шать игреца на жалейке (так своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека...

 

*

 

Переход от этих «языческих» работ к религиозным композициям мастера с первого взгляда как будтобы резок, но должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище.

Первой церковной работой Рериха в его новом периоде является иконостас 1907 года для фамильной церкви Каменских в женском монас­тыре в Перми – художником исполнены «Царские Врата», «Предсто­ящие», два «Архангела» и круг «Праздников». Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зеленых и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного икон­ного строительства. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкине Смоленской губернии, над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Сам художник так говорит о ее содержании:

«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.

Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Пребла­гая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собира­ет святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверж­даются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устре­мляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.

Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь"» («Царица Небесная. Стенопись храма Св. Духа в Талашкине»).

Следовательно, расположение композиции таково – центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; мо­литвенно к Ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой сим­волики, полна своеобычного, единственного выражения и, этим самым, является одним из виднейших созданий творческого воодушевления ма­стера. Ее колористический «порядок» таков: в центре – белое, золотое, зеленое, желтое, с переходом в красное и бирюзовое, выше желто-крас­но-карминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитек­туре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры Свя­тых – белое, зеленое и коричневое19 .

Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба еще не раз предоставит художнику украсить стены Дома Божия и позволит выразить полно и ярко все его чувство религиозной живописи.

К 1914 году относится новое большое произведение Рериха в церков­ном характере – двенадцать панно для молельни виллы Л. С. Лившиц, в Ницце, изображающих «Хозяина дома», «Благих посетивших», «От­роков продолжателей» и «Древо Благое»20 .

По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавше­муся небольшому эскизу «Росписи в моленной» 1905 года, хранящемуся в Русском Музее Императора Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате по стенам мягкого, глубоко-вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная дра­гоценная ткань, вспыхивают золотистые, дрожащие блики... В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта: в круглой комнате с двумя окнами на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золо­тистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи – только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны.

Кроме этих капитальных произведений художником создано еще несколько единичных работ в этом же роде, интересно дополняющих и уясняющих большие росписи: так, в 1907 году написан в дым­но-огненных тонах «Илья Пророк»21, в 1908 году – золотистый «Св. Георгий Победоносец», в 1909 году – «Пантократор» (на золотом фоне фигура Благословляющего, выдержанная в тонах византийских эмалей) и «Спас» в окружении огненных ангелов (картон для мозаики над входом в Талашкинскую церковь), в 1910 году – «Князья Святые» (картон – синее и желтое – для надвратной мозаики в Почаевской Лавре), в 1911 году – «Сошествие во Ад», в 1913 году – четыре эскиза росписи часовни в Пскове (близкие по стилю к канонам русской иконописи XVII века) и эскиз мозаики орнаментального характера для памятника А. И. Куинджи на Смоленском кладбище.

Образцом светской, чисто декоративной живописи художника может послужить громадный22 «Богатырский фриз» 1909 года для столовой в доме Ф. Г. Бажанова в Петрограде, состоящий из семи частей: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» и «Витязь». Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само поме­щение, построена на сочетании полных тонов; так, в «Вольге» господ­ствуют синий и желтый (являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза), в «Садко» главной темой звучит тоже синий, цвет воды и неба и т. д. К самому последнему времени (1915–1916) относится другое произведе­ние Рериха, близкое по своему характеру к «Богатырскому фризу» – два грандиозных панно для Казанского вокзала в Москве: «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани».

 

*

 

Переходя теперь к исключительно формальным исканиям, пресле­дуемым мастером в эти годы, должно прежде всего указать на то обстоятельство, что мы не найдем в структуре его композиции и палитры определенной, раз принятой и затем уже разрабатываемой и варьи­руемой манеры. Манера Рериха часто меняется, богатство живописных идей не позволяет ему останавливаться на одном и заставляет в каждой новой работе идти к новым берегам, затрагивать новые созвучия, но вместе с тем он как истинный мастер всегда остается самим собой и его всегда можно узнать сразу среди самых разнообразных явлений современной русской живописи.

Художник пишет и внимательно, «втерто», как то можно видеть в первой сюите «Князя Игоря» и «Небесном бое», и бурными, широкими и вольными мазками – «Князь Игорь» (вторая редакция); то он трезвый натуралист – «Задумывают одежду», то истинный фантаст – «Пер Гюнт». Иногда в его картинах звучит фресковая ясность и прохлада – «Поморяне», или сложность и искушенность древних письмен – религи­озные композиции.

Столь же разнообразны и чисто красочные одежды творений масте­ра23. Часто он разрабатывает свежую, чуть грустную северную гармонию тускло-голубого, зеленого и серебристого – «Ункрада», «Небесный бой», «Человечьи праотцы». От нее он неожиданно обращается к роско­ши лиловых, алых, сапфирных и золотых тонов в композиции «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и эскизе «Фуэнте Овехуна». Иногда он всю картину подчиняет какому-нибудь одному цвету. Так, «душный», «червонный» воздух окутывает темперу 1909 года «Дары», прозрачными золотисто-зелеными светами сияет пастель 1910 года «Каменный век».

Новые задачи ставит себе художник в работах 1912–1913 годов. Он берет два, иногда три определенных и «сильных» красочных «потока» и дерзко, иногда парадоксально, сопоставляет их. Так, в «Мече му­жества» 1912 года сине-зеленой громаде холма и замка на нем про­тивопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем одеянии; «Сеча при Керженце» 1913 года24 развертывается под алым небом на ярких зеленых холмах, среди которых «пылает» красное озеро; в «Крике змия» 1913 года пламенно-синие горы вонзаются в глубокие, горяче-желтые небеса, внизу извивается алый змий. На соотношении таких же полных тонов построены и эскизы к «Принцессе Малэн» и «Сестре Беатрисе», где синие, лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и звучные.

 

*

 

Вместе с расцветом художнического дарования к мастеру приходит и прекрасная, легкокрылая гостья – Слава, о которой уже давно предсказывало имя его древнего рода. Он становится одним из лю­бимейших и известнейших художников России, в чужих землях его имя тоже знакомо.

Официальный Парнас дарит его своим признанием – в 1909 году он избирается академиком Императорской Академии художеств, членом Реймской Академии, членом Салона и почетным членом Венского Сецес­сиона (в 1914 году Рерих отказался от этого звания). Картины его приобретаются Третьяковской галереей, Русским Музеем, Академией художеств в 1915 году («Крик Змия»), Люксембургским Музеем в 1909 году («Человек со скребком», 1905), Лувром («Синяя роспись», 1906, с выставки Общества Св. Иоанна, 1911), Римским Национальным Музе­ем в 1910 году («Ростов Великий, 1909).

Выставки произведений художника устраиваются в Венеции (1906, 1908, 1914), Париже (1907, 1908, 1909), Лондоне (1909, 1912), Брюсселе (1910), Риме (1911, 1914), Мальме (1914); в России сюитами его работ можно было любоваться в «Салоне» (1909), «Союзе русских художников» (1910), «Мире искусства» (1911, 1913 и 1915).

Деятельное участие принимает Рерих и в нашей общественно-худо­жественной жизни. Так, кроме непрерывного и ближайшего касательства его к делам ИОПХ, в 1908 году он избирается членом правления Обще­ства архитекторов-художников, в 1909 году – членом совета Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и пред­седателем Комиссии Музея допетровского искусства и быта при Обще­стве архитекторов-художников25, в 1910 году – председателем общества «Мир искусства», в 1914 году – почетным председателем совета женских курсов Высших Архитектурных Знаний, в 1915 году – председателем Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов. Постоянным вниманием художника может также гордиться и Комиссия художественных изданий при Общине Св. Евгении Красного Креста.

Но уже с 1909 года, освобождая время для новых живописных исканий, Рерих начинает понемногу отходить от общественной рабо­ты – так, в 1909 году он покидает правление Общества архитекторов-художников, в 1911 году слагает с себя звание председателя Комиссии Музея допетровского искусства и быта, а в 1913 году – председательство в «Мире искусства». Должно также отметить, что в 1909 году художник кладет основание своему собранию старинной живописи, «открывшейся» ему в 1905–1906 году. Основным устремлением коллекции являются работы нидерландской, голландской и фламандской школ26. <...>

Самый подбор полотен, полных свежести и необщего выражения, говорит, что и здесь художника не оставило всегда его воодушевляющее чувство жизни, чувство живого отношения ко всем явлениям искусства. При каждом новом приобретении Рерих руководствуется прежде всего живописной красотой картины, яркостью ее «художественного горения», и поэтому-то его собрание так пленяет своей «живописной чистотой».

 

*

 

В самые последние годы (1914, 1915 и 1916) творчество художника ознаменовано новыми исканиями, новыми стремлениями... К этому вре­мени он достигает полного развития своих сил, за ним уже 25 лет интенсивной работы, но по-прежнему его увлекают еще незнакомые пути.

Искания философские тревожат дух мастера, он углубляется в себя, душа ведет его все выше и выше, все таинственней и таинственней ее прозрения. Он обращается к самодовлеющим большим полотнам... Ему предстают видения грозные и неведомые доселе... Просыпается змий... Начало этого цикла картин мы видим еще в 1912 году. Тогда написаны «Меч мужества» – пламенный страж приносит меч мужества к твер­дыням вознесшегося на горе замка, у врат коего спят нерадивые стражи, и «Ангел последний» – непреклонно стоящий среди клубящихся огнен­ных облаков, над землей, пылающей последним пламенем:

 

...И пролетит над землею

Ангел конца,

Грозный, прегрозный!

Красный, прекрасный!

Ангел последний.

 

Так грезилось художнику еще в 1912 году.

Мотив битвы, обреченности и гибели с этих пор звучит в творении мастера – и в «Коронах» 1914 года (картине удивительной по прозрач­ной гамме густых бирюзово-лиловых тонов), где клянутся на мечах три короля, и в «Граде обреченном», «Зареве» и «Делах человеческих», отданных одной и той же теме «Града», сначала окруженного великим змием, затем пронизанного кровавым клубящимся заревом и, наконец, лежащего во прахе – рушится град, «чтобы новая радость возникла»...

Другая волнующая художника тема – это вечно прекрасная, вечно светлая тайна неба. К ней художник подошел уже давно – вспомним только «Небесный бой», «Звездные руны», «Облако» и один из эскизов к «Весне Священной» (чудесный гимн весеннему небу). Ныне же эта тема углубляется и одухотворяется. Мастер все вдохновеннее вглядывается в нетленную красу небесных созвездий, все крепче хочет связать ее с тайной земли, все убежденнее ищет родственных нитей между миром «этим» и «тем»... Так желто-красным, бурным облакам в картине «Стрелы неба – копья земли» (1915) внизу ответствуют словно полные пламени холмы, между которыми в ущелье движется рать – видны только устремленные ввысь копья и знамена. В «Знамении» (1915) древний в священном трепете взирает в бескрайнюю высоту радужного весеннего неба27.

Ответвление той же идеи мы находим в «Доме духа» (1916), где так значительно и таинственно покоится темный великий камень у зеленых утренних вод под нежно-розовеющим небом.

Рядом с работами этого круга в творчестве художника идут полотна, воспевающие ту радость земли, тот пантеизм, что и раньше столь прекрасно звучали в его творениях. Но и эти чувства получают ныне особенно углубленный и возвышенный характер. В природе, в спокойст­вии вод, в мирном беге облаков, в шелесте лесов и полей художник особенно узнает отныне Вышнюю Волю, управляющую всеми движени­ями земного царства, всей сменой его явлений.

Этим светом полны две прекрасные картины 1914 года «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих» и «Прокопий Правед­ный отводит каменную тучу от Устюга Великого». Еще ярче эти пережи­вания проявились в большом полотне 1916 года «Три радости», в кото­ром художник вспоминает народное предание о счастливом хозяине, у которого Святой Егорий коней пасет, Святой Никола коров пасет, а Святой Илья рожь зажинает. Вдохновленный этой святой легендой, мастер создает целую поэму летнего «золотого» деревенского благоден­ствия, полевого праведного труда, – за крестьянским просторным дво­ром расстилаются нивы и луга, освященные присутствием Небесных Помощников, благостно пылает «доброе» солнце, мирно пасутся обиль­ные стада, «богато» стелется рожь... По своему настроению к этим полотнам близки две другие картины 1916 года «Св. Никола», вышедший в сияющий летний день из храма посмотреть, все ли «хорошо» на земле, и «Св. Пантелей Целитель», весенним утром собирающий целебные травы. Магией волшебства земного вызваны такие работы 1916 года, как «Ковер-самолет», играющий словно темный густой сапфир, «Ведунья», «Лесовики», холст, примечательный своей легкой и тонкой структурой, своими лиловыми и коричневыми колерами, и жуткие «Тени». О новом восхождении духа мастера говорит эскиз декоративного панно «Муд­рость Ману» 1916 года – оно как бы указывает путь к великим тайнам и силам Индии...

В ряде «широких» пейзажей 1915 года – «Облака», «Холмы», «Рав­нина», «Мхи» и 1916 года – «Черный берег», «Отдых охотника», «Зов», «Поля», «Холмы», «Озеро» Рерих затрагивает тему родной северной, спокойной изначальной тишиной земли. Близость к ее «душевной», мол­чаливой тайне изменяет даже самую манеру художника – в последние годы он особливо любит строить композицию линиями и формами намеренно скромными, «тихими» и «просторными»...

Краски мастера по-старому радуют своим обилием и своеобразием. Некоторые его картины построены на одном основном, ярко звучащем тоне – таковы огненные «Стрелы неба – копья земли», «Зарево», голубоватый, пронизанный лунным серебром «Оборотень» (все – 1915), волшебно-розовеющая «Граница царства» (1916; полотно исключитель­ное по гармонии и верности построения). Другие радуют богатой звуч­ностью синих, белых, золотисто-коричневых, «летних» колеров – такова гамма чудесной в своем уверенном ритме картины «Волокут волоком» (1915); «Три радости» облечены в перезвон сияющих золотистых, зеле­ных, малиновых, алых и лиловых красок. Прекрасная по пышности и свободе своей живописи картина о «Св. Пантелее Целителе» выдержана во «влажных» весенних, темно-синих, белых и зеленых тонах. Иногда же, наоборот, цвета звучат не «громкими трубами», а незаметно переходят один в другой, создавая гармонии редкой цельности, как то можно видеть в «Могиле великана» (1915), где тема северного пустынного приволья облечена в чуть слышный перезвон серовато-зеленоватых, го­лубых, «прохладных» красок. Общим же устремлением последних работ Рериха является искание наиболее простого, «широкопланного», спаян­ного в своей простоте живописного выражения, как бы отвечающего духовному пути мастера, прекрасному в своей чистоте и силе.

Ныне мы видим только первые шаги на этом новом пути, но они так верны и так плодотворны, что нет сомнения в счастливом его заверше­нии, вновь увенчающем творение мастера, всегда твердого «самим со­бою», верного «смолоду» своей единой суровой, волшебной мечте, непре­клонно чтущего заветы живописи и сильного волей великих древних поколений, чудесно воплотившейся в современности.

 

1916



1 Академия все же удостоила «протестантов» званием художника; Рерих его получил за «Гонца», «Утро» и «Вечер богатырства Киевского».

2 В колористическом отношении очень интересна и небольшая темпера 1899 г. – «Спас Нередицкий в Новгороде» (до реставрации), где так красиво сопоставление тающего снега, розоватых стен церкви и мартовского вечернего неба.

3 Показательна их тема – «Применение искусства к археологии»; должно отметить и его университетское зачетное сочинение «Художники Древней Руси» (университет художник окончил в 1898 г.).

4 Кормон признавался своим ученикам, что если бы ему можно было начать свою карьеру снова, то он сделался бы скульптором, а не живописцем.

5 Таким образом, те импрессионистические черты, что иногда встречаются в «до и после парижских» холстах его, должно отнести к бессознательным, «от земли» наитиям.

6 Многие из них вошли в первую книгу «Собрания сочинений», вышедшую в 1914 г., многие еще, к сожалению, остаются на страницах периодических изданий. Особо надо помянуть глубокие небольшие сказки: «Девассари Абунту», «Лаухми Победительница», «Миф Атлантиды», «Граница царства» и др., помещенные также в первой книге.

7 Важно отметить, что картина исполнена после заграничного путешествия художника

в 1906 г.

8 Они являются, в сущности, прекрасными станковыми картинами. Напомним тут, что три таких, казалось бы, далеких от театра полотна 1909 г., как «Ункрада», «Дары» и «Светлой ночью (Песня о викинге)», написаны как проекты декораций к «Трагедии о Иуде, Принце Искариотском» Алексея Ремизова.

9 К «Снегурочке» художник вернулся снова в 1912 г., когда написаны эскизы декораций для сказки Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке, который, к сожалению, не сумел достойно их использовать.

10 Для антрепризы Дягилева в Париже. Свет рампы увидел лишь «Половецкий стан».

11 Для постановки Санина 1914 г. в Лондоне (антреприза Дягилева).

12 Для антрепризы Дягилева в Париже.

13 Первое представление в мае 1913 г. в Париже, в театре Елисейских Полей (антреприза Дягилева).

14 Вторая сессия спектаклей «Старинного театра» в СПб.

15 Постановка Московского Художественного театра.

16 Написаны для Московской оперы Зимина, но на деле осуществлены не были.

17 Эскизы исполнены для Московского Свободного театра; в этом же году для того же театра сделаны два эскиза для «Кощея» Римского-Корсакова (первый из них близок к «Избе смерти», а второй к «Дарам»); обе постановки, вследствие распадения театра, рампы не увидели.

18 Для Театра Музыкальной Драмы в Петрограде.

19 При росписи, для богатства и ясности тона, пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски – чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь и т. д.

20 Художником написаны также «Входы» и орнаменты.

21 По своей живописной идее эта работа является промежуточным звеном между «Заклятием огня» и «Небесным боем».

22 Размеры панно: «Садко» – 9 арш. на 3 1/2арш., «Микула» и «Вольга» – по 7 арш. и т. п.

23 Интересно отметить тут кроме богатых возможностей любимых мастером темперы и пастели еще те цветные холсты, на которых нередко он пишет. В 1906 г. Рерих увидел в Лондонском музее неоконченную картину Микеланджело, писанную сиеной на зеленом холсте, вследствие чего она и ныне играет прелестными золотистыми колерами, в то время как сиена на белом холсте вызывает только обыкновенный рыжий тон; это открыло мастеру важность для живописи цветных холстов, которые всегда дают «верное, музыкаль­но-тональное общее задание».

24 Эскиз фрески для Казанского вокзала в Москве, являющийся вариантом темперы 1911 г., исполненной (для С. П. Дягилева) как проект панно к симфонической поэме Римского-Корсакова.

25 Благодаря энергии своего председателя Комиссии удалось произвести летом 1910 г. замечательные по своим открытиям раскопки в Новгородском кремле.

26 С ними художник хорошо познакомился во время своих летних путешествий в Па­риже (1908, 1912), по Рейну, Голландии и в Лондоне (1909, 1911).

27 Еще в 1912 г. написана картина «Слушай веления неба»: белая ночь, в облаках виден Великий Лик, на холме малый человек. Тут же следует вспомнить картину 1901 г. «Рассказ о Боге»: сидящий на камне старец указывает мальчику на величавую картину расстила­ющейся кругом природы.

 

Начало страницы