Скрыть оглавление
Ясность сознания
Энтузиазм
Щедрость
Чуткость
Чувствознание
Чувство ритма
Чувство Прекрасного
Чувство меры
Чувство единства
Чувство долга
Чистота. Чистосердечие
Чёткость сознания
Честность
Человечность
Человеколюбие
Цельность
Храбрость
Утончённость
Устремлённость к сотрудничеству
Устремлённость в будущее
Устремлённость
Устремление к высшему качеству
Усердие
Умение помогать
Уверенность
Убежденность
Трудолюбие
Точность
Торжественность
Терпимость
Терпение
Творческая созидательность
Твёрдость
Тактичность
Суровость. Строгость
Стремление к совершенствованию
Стремительность
Стойкость. Выносливость
Справедливость
Спокойствие
Сочувствие
Соучастливость
Сострадание
Сосредоточенность
Сообразительность
Соизмеримость с Высшим
Сознательность
Совесть
Собранность
Снисходительность
Смирение
Смелость
Смекалистость
Служение Общему Благу
Скромность
Синтетичность сознания
Сила духовной воли. Сила духа
Сердечность
Сдержанность. Выдержка
Свобода духа
Свежесть восприятия
Самоуважение
Самостоятельность
Самопожертвование
Самоотречение. Самоотрешение
Самоотверженность
Самообладание
Самоконтроль
Самодостаточность духа
Самодеятельность
Самобытность
Решительность. Решимость
Распознавание
Радость
Равновесие
Противодействие злу духом
Простота
Проницательность
Прозорливость
Признательность
Приветливость
Предусмотрительность
Преданность
Правдивость
Почитание Высшего
Постоянство
Познавательность
Подвижность. Приспособляемость
Победность духа
Патриотизм
Охранение Сокровенного
Отрешённость. Непривязанность
Открытость. Допущение
Отзывчивость
Ответственность
Отвага
Осторожность
Осмотрительность
Организованность
Оптимистичность. Жизнерадостность
Обаяние
Неутомимость
Непредубеждённость
Непоколебимость
Неотступность. Неуклонность
Неосуждение. Умение прощать
Нежность
Находчивость
Настороженность
Настойчивость. Упорство
Напряжение духа
Надёжность
Наблюдательность
Мужество
Мудрость
Молчаливость. Краткость
Миролюбие
Милосердие
Любознательность
Любовь
Ласковость
Культурность
Крепость духа
Искренность
Инициативность
Зоркость
Заботливость
Жертвенность
Духоразумение. Знание духа
Духовность. Качества духа
Духовное воображение
Дружелюбие
Достоинство духа
Дозорность
Доверие. Вера
Доброта. Добролюбие
Добросовестность
Доброжелательность
Дисциплинированность
Дерзание
Деликатность
Действенность
Даяние
Дальнозоркость духа
Готовность
Гибкость сознания
Героизм
Гармоничность
Восприимчивость
Воодушевление
Возвышенность
Внутренняя согласованность
Внимательность
Вмещение
Верность
Великодушие
Вежливость
Вдохновенность
Бодрость духа
Благородство
Благодушие. Добродушие
Благодарность
Бесстрашие
Бесстрастие
Беспристрастие
Бескорыстие
Бережность. Бережливость
Бдительность
Активность

Смирнов Б.А. Русский пейзаж в творчестве Н.К. Рериха

Смирнов Б.А.

 

Воспроизводится по изданию:

Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

 

 

Горячая любовь к Родине, вера в великие творческие силы русского народа, в его будущее, неразрывно сливаясь с образом родной природы, проходит через всю жизнь Рериха.

В начале первой мировой войны он пишет: «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее, еще дороже. И отстаивая внешне и внутренне каждую пядь земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений.

...Причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер. Бугры и холмы. Крутые, пологие, мшистые, каменные. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры богато накинуты. Белые с зеленым, лиловые, красные, оранжевые, синие, черные с желтым... Любой выбирай, все нетронуто. Ждет.

Старинные проезжие пути ведут по чудесным борам. Зовут бесконечными далями. Белеют путевыми знаками – храмами.

...Точно неотпитая чаша, стоит Русь»1.

Эти строки как прекрасный эпиграф к творчеству художника раскрывают его понимание красоты, свежести, первозданности русской природы.

Пейзажи Рериха являются, несомненно, одним из наиболее ярких и своеобразных выражений национального характера русской природы. Прокладывая новые пути в русском пейзаже, Рерих стремился найти те средства выражения, которые бы в полной мере отражали характер и внутреннюю жизнь древнерусской природы в его понимании.

Художники его поколения, как пишет один из исследователей, «обращаются к «внутренней» характеристике древнерусского пейзажа. Они стремятся увидеть его в тесной связи с жизнью древнего народа, увидеть природу глазами человека той эпохи, для которой она была полна грозной значительности»2.

Жизнь природы, «полную грозной значительности», он постигает еще мальчиком в отцовском имении «Извара». Вместе со старым лесничим он ходит на охоту; зреют первые юношеские впечатления от лесной тишины, ночной таинственности, от красоты рассвета в мареве тумана. Это острое, взволнованное первобытно свежее восприятие природы сродни переживаниям древнего зверолова. Девятилетним мальчиком Рерих участвует в раскопках курганов, которые производил археолог Л.Ивановский. С тех пор жизнь древних привлекает его неудержимо.

Живое, творческое общение с природой, необычайное по яркости и силе восприятие жизни древнего человека – эти два начала сливаются в единый поток и проходят сквозь всю жизнь художника.

В своих первых рисунках и этюдах Рерих всецело под влиянием передвижников и Куинджи. Задумывая цикл картин о Древней Руси («Начало Руси. Славяне»), он рассматривает пейзаж как естественное окружение жизни древних, не придавая ему самостоятельного значения.

И в первой его картине «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ) пейзаж прежде всего усиливает то настроение ожидания, то таинственное состояние, которое он стремится передать, погружаясь в далекое прошлое. В сумраке летней ночи притаились у воды древние постройки славянского поселения, чуть поблескивает за оградой огонек, на холме возвышаются бревенчатые стены городища, ярким живописным контрастом к сине-зеленовато-коричневому тону картины звучит золотой рог молодого месяца, и, кажется, неслышно, еле-еле журчит речная струя, уносящая челнок с древними людьми...

Сохранились карандашные эскизы картины. По ним можно судить, как работал молодой художник над композиционным решением. Однако не осталось никаких эскизов или этюдов ночного пейзажа. В этой первой значительной картине внимание художника прежде всего приковано к изображению челна с сидящими в ней гонцом и гребцом, которые занимают центральное место. Пейзаж намечен общо, по-видимому, он создан на основе длительных наблюдений ночной северной природы – в Изваре и других близлежащих местах. Нельзя не отметить и влияние Куинджи в передаче светового эффекта от молодого месяца.

И в последующих картинах того же цикла – «Сходятся старцы» (1898), «Зловещие» (1901, ГРМ) – пейзаж словно окутан сумраком «векового тумана», сквозь который легче проникнуть в давно минувшее. Этот сумрак помогает смягчить контуры, наполнить картину единым дыханием прошлого, обобщить и завуалировать все случайное, препятствующее восприятию древней жизни.

Рерих, по существу, создает здесь новый жанр «исторического пейзажа», в котором жизнь древних славян протекает в неразрывном единстве с природой.

«Характерно также, что история тесно связана у него с народной легендой. Художник стремится увидеть в этой связи истоки национального мировосприятия русского народа. Для Рериха легенда уподобляется своеобразным скрижалям, на которых невнятным, но полным внутреннего смысла языком наших предков начертано историческое предназначение народа. Здесь он раскрывает, в сущности, один из аспектов той же темы, которая по-своему волновала и Врубеля. Эта тема – русская земля, русский народ, славянство с его загадочным, полулегендарным героическим прошлым, в котором можно прозреть зерна будущего расцвета, угадать внешний облик той внутренней силы, которая вот-вот разорвет путы, оплетающие человека, современного художнику»3.

В этот период художник пишет почти исключительно маслом, длительно работая над картинами, часто переписывая отдельные неудачные места, создавая густые наслоения сочно положенных мазков. «Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично среаать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, когда увидел Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность»4, – так вспоминает художник в 1937 году в Кулу свой ранний период творчества. Первые картины Рериха, новые по тематике и трактовке прошлого Древней Руси, опираются в основном на средства выражения, найденные его предшественниками и современниками (Куинджи, Левитаном и другими).

Изучение жизни древних славян приводит Рериха к древнейшим пещерным росписям, к наскальным изображениям Севера, к народному искусству, сохранившему в орнаменте вышивки, резьбы, набойки и глиняных изделий следы древних, первобытных начертаний. Интерес к орнаменту, к широкой декоративности, поиски обобщенных форм, линейных ритмов характерны для творческих исканий ряда современников Рериха. Возросшая роль линии, широкие цветовые плоскости, повышенная яркость и насыщенность цвета – таковы особенности трактовки природы, которая намечается у Рериха в период пребывания в Париже (сентябрь 1900 – май 1901 гг.).

В гуще парижской художественной жизни, которая увлекла немало приезжавших сюда иностранных, и в том числе русских художников, и наложила на их творчество отпечаток декадентства, Рерих с особой силой мечтает о родной русской природе. Он работает над картинами «Идолы» и «Заморские гости».

Новые черты его творчества лучше всего выражены в эскизе к «Идолам» (1901, ГРМ), написанном темперой. Еще раньше художник видел статуэтки деревянных идолов у В.В.Стасова и одну из них даже получил в подарок. В картине он подчеркивает выразительность лаконичных силуэтов статуй идолов, украшенных простым ярким орнаментом. Серые и серебристые оттенки потемневшего дерева сочетаются с глубокой синевой реки, с насыщенной зеленью холмов, с желтоватыми конскими черепами на бревнах тына, с белыми и голубоватыми камнями. Строгость композиции и цветовой гармонии соответствует суровой природе Севера. Настроение картины определяется «языческим» восприятием природы и древней жизни.

Человек и его творения в произведениях Рериха неразрывно слиты с природой, и природа в свою очередь несет в себе дыхание человеческого бытия. Изучая первобытное и древнерусское искусство, Рерих постепенно создает свой аспект видения природы, окружавшей древнего человека, проникается его мироощущением.

Это еще более присуще картине «Заморские гости», над которой художник работал одновременно с «Идолами», еще убедительнее передан образ далекой эпохи, ощущение бодрящего ветра и яркого солнечного освещения. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Картина исполнена оптимизма, для того времени она была новаторской как в живописном отношении, так и в трактовке истории.

Усиливается ощущение плоскостности картины, в ней исчезает характерная для пленэрной живописи воздушная перспектива. Линии в их ритме и движении, декоративность и «узорчатость» композиции, интенсивность цвета становятся средствами глубокого эмоционального воздействия, повышают напряженность трактовки образа.

В связи с этим хочется привести одно из высказываний А.А.Федорова-Давыдова о живописи А.А.Рылова, которое может быть отнесено к творчеству Н.К.Рериха: «Живописный пространственный цвет, окраска, явившаяся результатом именно данных условий освещения, рефлекса от соседнего цвета и т.д., то есть цвет в его мгновенном явлении фиксируется, как бы сгущается в больших однородно окрашенных пятнах (курсив мой. – Б.С.). Будучи, по существу, динамическим и изменчивым, он приобретает определенность и постоянство локального цвета. Тем самым образуется возможность придавать цвету и линейному ритму некую чувственную символику. Это очень характерно для своего времени. Вспомним, как увлекаются в это время только что открываемой древнерусской иконописью именно за эти ее качества цветовой гаммы, ритма линий и масс»5.

Рерих с его зоркостью реалиста, с его свежестью и глубиной восприятия природы не раз обращается к образу Балтийского моря с его шхерами, бесчисленными гранитными островами, валунами, разбросанными среди плоских песчаных берегов, и клубящимися над морем облаками.

В 1901–1902 годах он пишет картину «Зловещие», в которой пейзаж из натурного и исторического перерастает в пейзаж философский, заключающий глубокие обобщения. Тема воронов, «вещих птиц», зародилась у художника в статье «На кургане». Вороны, «свидетели истории», птицы сказок и народных легенд, изображены здесь на фоне древнего городка-крепости.

Расширяя тему, художник коренным образом меняет композицию картины: отбрасывая всю верхнюю часть изображения с городком, оставляя лишь воронов. Изменяется и характер пейзажа, он становится символическим: вдали на прибрежных камнях сидят мрачные птицы – вороны, позади их – обобщенные очертания курганов и далеких островов. Сумрачная атмосфера Балтийского моря, его суровая поэзия усиливает символическое звучание темы «вещих птиц», предрекающих события.

Художник много работал над силуэтами воронов, сделал несколько карандашных и акварельных набросков первоначальной композиции. Для пейзажа он использовал гуашь «Камни» (Астраханская картинная галерея). Но характерно, что заимствованные из другой работы элементы пейзажа органически сливаются с «внутренним образом» картины, который возникает как результат длительных наблюдений и широкого обобщения природы Севера и средней полосы России. Примеры использования отдельных элементов пейзажа, взятых с натуры, встречаются у Рериха и позже. Например, в картине «Никола» (1916, Киевский музей русского искусства) камни на переднем плане целиком переписаны с этюда.

В ранних картинах Рерих много работает над фигурами и предметами, которые являются их смысловым и композиционным центром (фигура гонца в челне, идолы на берегу реки, вороны на камнях, варяжские ладьи), пейзаж этих картин помогает раскрытию смысла картины. В более поздних работах он приобретает все большее значение, превращаясь из фона в основной фактор эмоционального звучания и философского содержания картины, при этом его ритм, его выразительность, его напряженность играют решающую роль, а человеческие фигуры оказываются лишь свидетелями или участниками событий, протекающих в сфере стихий. Таковы картины «Бой» (1906, ГТГ), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1909, ГРМ) и другие.

Трудно проследить за тем, как накоплялись в творческой памяти художника образы русской природы. Но несомненно, что важное значение имело его длительное путешествие по древнерусским городам и Прибалтике в 1903 и 1904 годах. Было создано около 90 этюдов. В них запечатлены величавые и неповторимые очертания стен, башен и храмов, как бы вырастающих из земли среди холмов, лугов и пашен на фоне облаков – мощные, героические ансамбли, в которых природа и архитектура слиты нераздельно.

Перед ним расстилались неоглядные просторы России, он видел размах волжских берегов, полных кипучей жизни; приветливые холмы Валдая с бесчисленными озерами, с богатством трав и цветов; ласковые псковские земли с их широкими далями – жизнь природы и жизнь народа открывались художнику, обогащая сокровищницу его памяти.

Изучение древнерусской архитектуры, фресок, икон русского прикладного искусства – все это углубило творческое восприятие природы и внесло в живопись Рериха полноту цветового звучания, обобщенность формы, понимание национального характера русского искусства.

По сравнению с сумрачностью его первых пейзажей картины этого периода насыщены ярким, открытым цветом, «поют песню о любимом». «Все эти соборы, крепко вросшие в землю белыми стенами, кремли с шатровыми теремами, тихие церковные дворики и нахмуренные крепости-башни изображены художником такими, какими они не кажутся безразличным глазам случайного прохожего. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени. Полюбил их таинственное родство с народом. Пристально всматривался в каменное лицо старины и понял его выражение»6, – так пишет С.Маковский об этюдах Рериха.

За эти «годы странствий» не было создано этюдов «чистой» природы, но она присутствует во всех мотивах древнерусского зодчества, она служит и фоном, и дополнением, и камертоном архитектуры.

«Пусть наш Север кажется беднее других земель, – пишет художник в статье «Подземная Русь», – пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с севера. Все ищем красивую Древнюю Русь»7.

Север Рериха – это новгородские и псковские земли, это Карелия и Финляндия, это Валаам и Соловецкие острова, Север – это берега Балтики, «Варяжского моря», поэзия которого так близка художнику.

Тема Севера воплощена в сюите «Викинг»: «Бой», «Песнь о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Варяжское море» (1910). Теме Севера посвящены многие картины и этюды Рериха: этюды, сделанные в 1907 году в Финляндии («Седая Финляндия», «Пунка-Харью», «Сосны», «Камни» и ряд других), картины «Каменный век. Север» (1904), «Север» (1905, фриз дома Об-ва «Россия», Ленинград), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1906) и другие.

Суровым величием Севера полна картина «Бой» (1906). На пламенеющем закатном небе низко несутся тяжкие громады облаков, чуть подсвеченные лучами солнца, бесконечно разнообразные по очертаниям, исполненные правдивой и самостоятельной жизнью. Вспенилось синее море, сказочными глыбами встали на нем острова. И словно вторя этому «полету валькирий» в небе, разгорается на море битва: пылают алые паруса, сцепились в неистовом поединке ладьи с головами драконов... Потускнело с годами это изумительное полотно, написанное сочными, как бы мозаичными мазками, но осталась глубокая одухотворенность стихийной жизни, мощное звучание неба...

В первых эскизах «Боя» три четверти картины заняты морем и ладьями. Небо виднеется лишь узкой полоской на горизонте. Неизвестны какие-либо этюды, аналогичные по содержанию этой величавой симфонии заката.

Годами носил художник в своей памяти великолепие небесной битвы, накапливая новые и новые наблюдения, и почти без всякой подготовки выразил их на полотне. Тема неба становится одной из любимых тем Рериха; трудно найти художника, у которого небо было бы трактовано так разнообразно и богато, так убедительно и глубоко жизненно.

«Среди первых детских воспоминаний, – пишет Рерих, – прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы – чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных... Картины «Небесный бой», «Видение», «Веление неба», «Ждущие», «Карелия» и многие другие построены исключительно на облачных образованиях. Прекрасна и небесная синева, особенно же когда на высотах она делается темно-ультрамариновой, почти фиолетовой.

...Были картины «Звездные руны» и «Звезда героя» и «Звезда Матери Мира», построенные на богатствах ночного небосклона.

И в самые трудные дни один взгляд на звездную красоту уже меняет настроение, беспредельное делает и мысли возвышенными»8.

Развитие темы неба с его вечным движением и неповторимым богатством образов можно проследить в целом ряде произведений Рериха периода 1906–1916 годов.

Картины «Бой», «Небесный бой» раскрывают жизнь как вечное движение, как непрерывное становление в борьбе противоположностей. В этом живописная поэзия Рериха перекликается с поэзией Блока: «И вечный бой! Покой нам только снится...»

Реалистические по трактовке картины Рериха вместе с тем полны глубокого символического значения. В картине «Зарево» (1914) клубящиеся облака освещены мрачным заревом пожара; и такое же огненное небо в картине «Стрелы неба – копья земли» (1915). Тема великой освободительной битвы человечества, начавшейся в эпоху первой мировой войны, раскрыта в символическом аспекте в этих картинах.

В грозную годину Великой Отечественной войны художник вновь возвращается к образу пламенного неба в картине «Гэсэр-хан» (1941). Народный герой древнего восточного эпоса посылает мощной рукой огненную стрелу в далекое будущее, в небо, окрашенное красным цветом, который символизирует революцию, эпоху разрушения старого мира и рождения нового.

Но рядом с огненным небом революции, с небом «мирового пожара» соседствует прозрачное голубое высокое небо – небо мирного труда и светлых надежд. В эскизе декораций к «Снегурочке» – «Слобода» (1912) легкие кучевые облака плывут в синеве неба, цветут яблони, легко и радостно дышится в царстве берендеев.

Вольным весенним ветром напоены холмистые просторы и синеющие дали в картине «Пантелей-целитель» (1916). В высоком небе великое разнообразие светлых, больших и малых, летящих по ветру облаков. Каждое облако индивидуально по своей форме, неповторимо в сочетании с другими, полно тонкой и выразительной пластики.

Торжественный строй белых, розоватых, янтарных облаков летнего полудня придает особое очарование картине «Три радости» (1916). Легкие розовеющие облака, тающие в зеленоватом небе, символизируют уходящие, уплывающие короны трех владык на картине «Короны» (1914).

Трудно перечислить и описать все многообразие торжественных, прекрасных и неповторимых образов неба в картинах Рериха.

Новые образы неба предстали перед художником на высотах Гималаев: облака плывут под ногами, сверкают снежные вершины, глубокая синева переходит в нежные оттенки бледно-зеленого и фиолетового. Поистине космическое величие!

Как же изучает и запечатлевает художник текучую и вечно изменчивую красоту неба?

В записных книжках, в альбомах много набросков облачного неба. Обычно в них отмечены цвета и оттенки неба и облаков; эти пометки помогают художнику вспомнить особенности цветовой гаммы того или иного пейзажа. Однако каждая пометка – это не более как условный шифр для зрительной памяти, где хранятся сложные цветовые отношения, когда-то увиденные в натуре. Кроме того, в картинах эти отношения по-новому транспонируются в определенную гамму, построенную или на одном ведущем цвете или на сочетаниях контрастирующих дополнительных тонов. Цвет холста нередко служит своеобразным камертоном, определяющим тональность картины. Так, картина «Стрелы неба – копья земли» написана на тонированном холсте киноварно-красного цвета; этот яркий цвет местами остается нетронутым, на нем возникают клубящиеся светло-красные облака. В других картинах цвет фона синий, зеленоватый, охристый, в зависимости от цветовой гаммы произведения.

В картинах Рериха всегда поражают убедительная и индивидуальная форма каждого облака, правдивость их сочетаний, их взаимодействия и тонкая пластика в передаче формы. Небо в пейзажах Рериха – носитель космического начала, начала ритма и движения. Характерно, что в картинах, где небо определяет символическую тему произведения, оно занимает и большую часть плоскости картины (в картинах «Небесный бой», «Веление неба», «Знамение» и др.).

Но столь же велика любовь Рериха к земле. Земля служит выражением крепости и нерушимости. Она несет следы древнейших человеческих поселений. Из нее вырастают и первобытные жилища, и курганы, и первые городища, и прекрасные храмы Новгорода, Пскова, Владимира, Суздаля. И среди многообразия и изменчивости ликов земли Рерих ищет и делает объектом особого внимания элемент наиболее устойчивый и неизменный. Это камень.

Об этом тонко писал М.Волошин: «С сурового древнего Севера принес свое искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветное, как его земля... Нельзя определить, какими тысячелетиями отделена от нас эта земля Рериха, с которой только что сошла мертвая толща вечных льдов, земля, хранящая на себе только свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленных древними ледниками.

На ней еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые, не обласканные воздухом скалы... Земля хранит еще свои первобытные – глухие, темные и глубокие тона под угрюмым и тяжким небом...

Он действительно художник каменного века, и не потому, что он стремится изобразить людей и постройки этой эпохи, а потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костистую основу ее – камень. Не минерал, не кристалл, отдающий солнцу его свет и пламя, а тяжелый, твердый и непрозрачный камень эрратических глыб»9.

Валуны севера России и берегов Балтийского моря внимательно и любовно изучаются Рерихом. Если древний человек большинства его картин («Заморские гости», «Бой», «Город строят» и др.) лишен индивидуальности, то камни, эти свидетели древней истории, всегда неповторимы по форме и полны скрытой жизни. Таковы валуны, разбросанные на берегу моря в картине «За морями – земли великие» (1910), таковы камни в этюде «Седая Финляндия» (1907) и многих других этюдов, выполненных в Финляндии в 1907 году. В этой серии этюдов Рерих впервые находит непосредственно при работе на природе тот аспект архаического или, вернее, героического пейзажа, который в дальнейшем неразрывно связан с его именем.

В работах, выполненных пастелью и темперой, он умеет точно передать шероховатую поверхность камня, вылепить лапидарные, мощные формы седых скал и валунов севера,– стесанных или перемолотых ледником, обработанных водой и ветром в течение тысячелетий.

В «Седой Финляндии» гигантский валун окружен группой камней меньших размеров, которые залегли вокруг него, как древние звери. За ними зубчатой стеной спускается лес к берегу озера. Вдали синеют тяжелые массивы холмов, покрытых лесом. Тонко и вдумчиво проработана поверхность каждого камня: то виднеются серовато-зеленые отливы мха, то шероховатые скальные грани, то плавно круглящиеся поверхности валунов. Вся картина выдержана в спокойной серовато-зеленовато-голубой гамме.

В этюде «Пунка-Харью» (1907) на песчаных холмах и отмелях, вдающихся в озеро, раскинулся сосновый лес. Тонкими прикосновениями пастели мягко выявлена пушистая сосновая хвоя и более светлые березки на переднем плане. И что характерно для многих позднейших этюдов Рериха – они настолько законченны по композиции и проработке деталей, что могут быть названы картинами.

Северная гармония тускло-голубого, зеленоватого и серебристого не раз звучит в произведениях тех лет: «Ункрада» (1909), «За морями – земли великие», «Человечьи праотцы» (1911). В «Ункраде» – типичный пейзаж Финляндии с волнистыми синеющими далями, с островками на озерах, с холмами и молодыми березками, с золотистым ковром лютиков.

Своеобразен образ суровой Балтики в картине «За морями – земли великие». Низко несутся над морем причудливые по очертаниям дождевые облака, легкие волны мелкого моря набегают на песчаный берег; порывы ветра раздувают одежды устремленной вперед девушки. Влажным морским ветром наполнено пространство картины. А на берегу лежат валуны: как разнообразны их формы, как убедительно трактован каждый камень – и большой на переднем плане и поменьше, образующие живописную группу! В этом пейзаже могучее дыхание природы, образ космических сил земли и неба сочетается с образом человека – северной девушки, полным непреклонного устремления к далекой манящей цели. Символическая по содержанию картина вместе с тем глубоко реальна: это типичный пейзаж берега Балтийского моря, увиденный художником около Гапсаля.

Совсем иное состояние природы в «Человечьих праотцах». В тишине раннего утра словно слышатся звуки свирели, пение птиц и шелест леса. Здесь тонкая и ясная гармония выражает трепетное чувство радости пробуждающейся жизни. Присутствие человека, гармонично слитого с природой, как бы осмысливает и подчиняет себе ее стихийные силы, одухотворяет и дополняет изображение. Те, кому приходилось видеть холмистые ландшафты Валдая или псковские земли (например, около Изборска), несомненно, найдут в этой картине обобщенный образ великой русской равнины, реальный в своих деталях, переданных тонко и убедительно, поэтично и правдиво.

Перекликается с этой картиной «Ведунья» (1916). На высоком холме, поросшем сосенками, женщина собирает травы, а вдали видны раскинувшиеся нивы, узкие полоски пашен и лесок на склоне холма.

Еще более мощный обобщенный образ русской земли дан художником в картине «Пантелей-целитель». Среди холмов, покрытых мшистыми коврами, усеянных цветами, под высоким весенним небом – согбенная фигура Пантелея-целителя, человека, познающего, изучающего природу и живущего в глубоком слиянии с ней. Здесь как бы кульминация пантеистического мировосприятия Рериха, его глубокой любви к русской природе, его восхищение величием и размахом русской земли.

В больших композициях русского периода творчества проявляются особенности пространственного мышления Рериха. Первый план в его картинах, как правило, отсутствует. Фигуры людей помещены в глубине, благодаря чему они как бы растворяются в пейзаже, а пейзаж более органично связан с человеком.

Передавая огромность пространства земли и неба, художник прибегает к параллельной перспективе, приближающей дальние планы и уменьшающей то, что находится впереди, – картина как бы увидена «взглядом из бесконечности».

Примером могут служить картины: «Пантелей-целитель», «Зовущий» (1916), «Границы царства» (1916) и особенно «Три радости», где размеры людей, животных, деревьев мало изменяются с удалением.

Передача глубины пространства достигается с помощью кулисного построения и четкого деления на планы. Кулисное построение с делением на планы можно видеть в пейзажах: «Седая Финляндия», «Ведунья», «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914) и ряде других.

Еще более отчетливо признаки параллельной перспективы с кулисным построением выражены в картинах гималайской серии и серии «Знамена Востока», например «Конфуций справедливый» (1924), «Кришна» (1933), «Меч Гэсэр-хана» (1931), «Саракха – благая стрела» (1924), «Брамапутра» (1932), «Гималаи» (1941), «Канченджунга» (1934), «Помни!».

Для передачи космических масштабов гор применение параллельной перспективы было особенно уместным, а деление на планы и кулисное построение естественно вытекало из пространственного восприятия гор, пересекаемых облаками, погруженных в туман или разделенных воздушной завесой. «Взгляд из бесконечности» объединяет передние планы с далью, человека – с природой.

Одинокая человеческая фигура посреди природы – это символ созерцания ее величия, ее беспредельности. Герои картин Рериха часто изображены со спины или сбоку, они никогда не обращены к зрителю, ибо живут своей обособленной, замкнутой в природе жизнью.

Познать и использовать целебные силы природы, проникнуться ее мощью и красотой – таково было постоянное стремление Рериха. Об этом свидетельствуют и его картины и его статьи.

В созданных им образах русской природы можно найти черты и валдайской земли, и Прикамья, и верхней Волги, и Севера. И чем больше мы вглядываемся в образы Рериха, тем яснее проступает в них живая русская природа, полная неисчерпаемых сил, красоты, вечной молодости. Сказочное, легендарное сочетается в ней с обыденным, чудесное, неведомое – со знакомыми с детства очертаниями холмов и озер, цветов и камней, облаков и далей.

«Точно неотпитая чаша стоит Русь. Неотпитая чаша – полный целебный родник»10 – для Рериха русский пейзаж на всю жизнь остался той неотпитой чашей, тем целебным родником, который поит каждого, умеющего чувствовать красоту родной земли.



1 Рерих Н.К. Неотпитая чаша. // Рерих Н.К. Пути благословения. Изд. «Алатас», 1924. С.29.

2 Ракова M. Русский пейзаж конца XIX века. // Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 1972. С.41.

3 Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. С.172.

4 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.

5 Федоров-Давыдов А.А. А.А.Рылов. М., 1959. С.62-63.

6 Маковский С. Страницы художественной критики. Книга вторая: Современные русские художники. СПб., 1909. С.105.

7 Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.207.

8 Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.169-170.

9 Волошин М. Архаизм в русской живописи. // «Аполлон», 1909, № 1. С.49-50.

10 Рерих Н.К. Пути благословения. С.29.

 

Начало страницы