Скрыть оглавление

Сидоров В.М.

Сидоров В.М.

 

Сидоров Валентин Митрофанович (1932-1999) – поэт, писатель, исследователь творчества Н.К. Рериха, общественный деятель. Член Союза писателей СССР (1966), кандидат филологических наук (1978), профессор Литературного института имени А.М. Горького, основатель и президент Международной Ассоциации «Мир через Культуру».

 

Утверждая гуманизм. К столетию со дня рождения Н.К. Рериха

Нью-Йорк. По маршруту Рериха

Поэзия Николая Рериха

Рерих и его литературное наследие

 

    

Утверждая гуманизм
К столетию со дня рождения Н.К. Рериха

 

Публикуется по изданию: Сидоров В.М. Утверждая гуманизм. К столетию со дня рождения Н.К. Рериха // «Правда», 1974, 9 октября, № 282.

 

 

Жизнь Николая Константиновича Рериха была подвигом. Он написал семь тысяч картин. Воспитанник русской реалистической школы (его учителем и наставником был прославленный Куинджи), Рерих навсегда остался верен ее традициям. «Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим», – писал он в одной из статей. Определяя свой стиль, Рерих к слову «реализм» добавляет эпитет «героический». «Героизм – основное качество человека», – утверждал художник. Вот почему главным, определяющим мотивом его творчества становится борьба Света и тьмы, победа Света. Этот мотив властно звучит в картинах, исполненных глубокой символики.

У истоков творчества Рериха стоял Лев Николаевич Толстой. Добрыми словами он напутствовал юного художника. Уже первая картина Рериха «Гонец» (сейчас она находится в Третьяковской галерее) дала возможность великому писателю высоко оценить духовную направленность ее автора. Друзьями Рериха были Стасов, Горький и многие другие выдающиеся представители русской культуры.

Современников восхищала необычайная разносторонность дарования Рериха. Действительно, в наш век узкой специализации его фигура представляет собой уникальное явление. «Когда я думаю о Николае Рерихе, – говорил Джавахарлал Неру, – я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, он касался и освещал так много аспектов человеческих устремлений». Литературные и научные труды Рериха еще мало изучены, не собраны воедино. Несомненно, что они займут немало полновесных томов.

Великий труженик, он никогда не замыкался в тесных стенах мастерской или лаборатории, не отделял себя от нужд, забот и тревог своего века. Известно активное участие Рериха в общественном движении за мир и роль, которую сыграл художник в принятии Пакта о сохранении культурных ценностей.

Жизнь и творчество художника были подчинены благородной цели – сближению культур разных стран и континентов. В двадцатые годы Рериху неоднократно приходилось бывать в США. Здесь он становится одним из пионеров и провозвестников советско-американских культурных связей. Музей имени Рериха в Нью-Йорке, где собраны сотни картин художника, поныне является активным пропагандистом нашего изобразительного искусства за рубежом. Благородным было влияние Рериха на прогрессивных художников Америки, в первую очередь здесь следует назвать имя Рокуэлла Кента.

Но, конечно, особое место в творческой биографии Рериха занимает «индийский» период. Тяга к Востоку, интерес к индийской культуре очень рано определили направление творческого поиска художника. Он поддерживает гипотезу о единых корнях индийской и русской культур, вынашивает планы научной экспедиции в глубины азиатского материка. Первая мировая война помешала этим планам, но не сорвала их. После долгой и тщательной подготовки в 1923 году начинается экспедиция Рериха по маршруту Великого Индийского пути, которая длилась более пяти лет.

В 1926 году Рерих приезжает в Москву, где встречается с Чичериным и Луначарским. Согласовав задачи экспедиции, он продолжил свой маршрут.

Судьба художника и ученого сложилась таким образом, что значительную часть жизни он находился за рубежом. Но Рерих не был эмигрантом, он не стал подданным другой страны. Вдали от родины художник ощущает себя ее своеобразным духовным представителем. К ней обращены его сокровенные мысли и слова. «Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах будем оборонять», – пишет Рерих накануне схватки с фашизмом.

Последние годы Рерих живет в Индии, в предгорьях Гималаев. Здесь он создает Гималайский институт научных исследований.

«Индийский» период творчества Рериха – самый зрелый, самый насыщенный. Гималайская серия картин – вершина его мастерства. Русские и индийские мотивы органически соединяются в его произведениях. Характерная черта истинно русского таланта, которую принято называть «всемирной отзывчивостью», становится особенно ощутимой в картинах художника. «В них схвачен дух Гималаев и дух самой Индии», – пишет Индира Ганди.

Летом нынешнего года мне посчастливилось побывать в доме, по представлениям индийцев, священном, ибо здесь жил и работал Гуру («Гуру» на русский язык переводится словом Учитель с большой буквы; так и поныне зовут Рериха в Индии). Меня встречал сын Николая Константиновича – известный художник Святослав Рерих.

Говорить о Рерихе-старшем, не упоминая его семьи, все члены которой – одаренные люди, невозможно. Автором оригинальных философских и литературных трудов была его жена Елена Ивановна, правнучка фельдмаршала Кутузова. Исключительно велико ее участие в творческой работе мужа. Знаменитым ученым-востоковедом стал старший сын Юрий Рерих. Он умер в 1960 году в Москве. И, наконец, Святослав Рерих – художник, имя которого широко известно и в Индии, и во всем мире. Продолжая традиции своего отца, он много делает для укрепления индийско-советской дружбы.

Святослав Николаевич проводит меня по дому. Вот комнаты, где работал Николай Константинович. Вот столовая.

— Здесь, у приемника, мы собирались каждый день. Ждали вестей с фронтов, – рассказывает Святослав Николаевич.

Когда началась война, он и его брат Юрий направили телеграмму советскому послу Майскому с просьбой зачислить их добровольцами в Красную Армию.

Гостиная. Кресла с выцветшей обивкой.

— Здесь летом тысяча девятьсот сорок второго года беседовали Неру и мой отец.

Эти дни помечены в дневнике Николая Константиновича записью: «Неделю у нас Неру с дочкою... Славный, замечательный деятель... К нему тянутся... Говорили об индо-русской культурной ассоциации. Пора думать о кооперации полезной, сознательной».

Мимо магнолий и голубых кедров по крутой тропе мы спускаемся к мемориалу Рериха. Камень, на котором высечена надпись: «Здесь в декабре 1947 года было предано огню тело Николая Рериха – великого русского друга Индии. Да будет мир».

— Когда сжигали тело отца, – говорит Святослав Николаевич, – его лицо было обращено на север. В сторону России.

Рерих умер накануне возвращения на родину. Уже были упакованы и приготовлены к отправке в Москву картины. Смерть настигла его среди радостных тревог и волнений.

Над памятником проносятся птицы. Высятся горы, поросшие соснами. Мирно рокочет река Биас. Весело играют солнечные блики. На фоне этого радостного пейзажа обретают особую достоверность слова Неру, сказанные им о великом художнике: «Искусство и труд Рериха имеют мало общего с жизнью и смертью личности. Они выше этого, они продолжают жить и в действительности являются более долговечными, нежели человеческая жизнь».

 

   

Нью-Йорк. По маршруту Рериха (фрагмент)

 

Публикуется по изданию: Сидоров В. М. Нью-Йорк. По маршруту Рериха / По маршруту Рериха. М.: «Правда», 1979.

 

 

* * *

 

На фронтоне пятиэтажного особняка с полукруглыми окнами поблескивает металлическая дощечка: Nicholas Roerich Museum.

На этой же дощечке выгравированы три круга, замкнутые в окружность. Это эмблема Знамени Мира, за утверждение которого боролся Рерих. Три круга символизируют собой духовные и культурные ценности – прошлые, настоящие, будущие, – которые человечество должно охранять.

Музей русского художника в Нью-Йорке. В оглушительном гуле и гвалте города он представлялся мне островом. Когда из уличной сутолоки попадаешь в залы музея, где полотна, изображающие гималайские горы и сверкающее небо, излучают какой-то особый свет и особую тишину, возникает ощущение, что ты очутился в другом мире, на другой планете...

Я приехал в Нью-Йорк по приглашению Совета директоров Музея имени Рериха. Почти месяц я работал и жил в этом здании. Жил как в крепости. Действительно, как в крепости: окна и двери музея ограждены невидимой для глаза защитной сеткой современной сигнализации. Меня предупредили: раздастся сирена, запритесь в комнате и ждите приезда полиции. Недели три тому назад грабители пытались проникнуть в музей. Но, по счастью, рев сирены ни разу не потревожил моего уединения.

Мои комнаты – кабинет и спальня – были на четвертом этаже. Здесь я разбирал архив, знакомился с материалами музея, читал письма Рериха американским сотрудникам. Ночью, когда становилось невмоготу от духоты, я, отключив сигнализацию, открывал окно, чтобы воздух с Гудзона хотя бы немного облегчил жизнь. Влажный ветер врывался в комнату, но вместе с ним врывались и комары – как они ухитряются жить в таком чаду и смраде, непостижимо – и яростно меня кусали. Приходилось опять закрывать наглухо и окно и штору.

Каждое утро, спускаясь вниз, к завтраку, я проходил мимо портрета Николая Рериха, написанного его сыном Святославом. Фигура художника, сливаясь с контурами гималайских вершин, кажется олицетворением человеческой мудрости. Я не удерживался от соблазна постоять у картин. О Рерихе сложено немало легенд. В одной из них говорится, что он открыл состав красок (известный в древности, но потом забытый), который врачует болезни и скорби людей. Мне почему-то думается, что определенная доля истины в этом есть. Во всяком случае, сужу по себе – какой-то наряд бодрости и энергии я от них получал. Может быть, причиной этому сама тональность картин, возвышенная, торжественная, радостная: горы, светоносные облака, одухотворенные лики...

Летом (в июле – августе) музей закрыт для посетителей, и потому мы могли спокойно и обстоятельно беседовать с вице-президентом музея Зинаидой Григорьевной Фосдик. Зинаида Григорьевна – американка русского происхождения, что, несомненно, облегчало наше общение. У нас образовались излюбленные места бесед: второй этаж, где мы сидели за столиком с мраморной лампой под портретом Елены Ивановны Рерих, кухня, где мы по русскому обычаю гоняли бесконечные чаи, примыкающий к дому и огражденный решеткой бетонированный четырехугольник, громко именуемый садом. Здесь на искусственной насыпи ежегодно обновляемой земли растут низкорослые деревья; в кадках стоят растения и цветы, лишенные запаха. По нью-йоркским понятиям, это райский уголок. Не выходя из дома, можно подышать свежим воздухом, отдохнуть.

Зинаида Григорьевна не только хорошо знала Рериха, ей выпало счастье быть его ближайшей помощницей и ученицей. Годы – а прошло более полувека после первой встречи с Рерихом – не погасили ее энтузиазма. Зинаида Григорьевна – создатель и страж музея Рериха. Она располагает многочисленными документами американского периода жизни Рериха, мало известного (в отличие от «русского» и «индийского») широкой публике. Этот период начался в декабре 1920 года, когда в Нью-Йорке в Кингоргалерее открылась выставка картин Николая Рериха.

— Вы помните выставку?

— Отлично помню. Собралась вся знать, сливки города, знаменитости, миллионеры. Ждут открытия. И вдруг погас свет. Лишь через полчаса устранили неисправность. И вот я стою перед «Сокровищем ангелов», «Языческой Русью» и «Экстазом» – тремя огромными полотнами сверхчеловеческой красоты и спокойствия, какие мог задумать и осуществить в красках только выдающийся ум, родственный Леонардо да Винчи. Для меня толпа уже не существовала, исчезла. Я стояла лицом к лицу с беспредельностью. Спутник, который привел меня на выставку – он был шапочно знакам с Рерихами, – все время повторял, что должен обязательно представить меня Рерихам. Я говорю: неудобно, да они и заняты (их окружали какие-то люди). Но мой спутник упрямо стоял на своем. Наконец он подвел меня к Рерихам. Николай Константинович был среднего роста, с клинообразной бородкой; глаза у него синие, искрящиеся, удивительно доброжелательные. Рядом с ним стояла его жена, Елена Ивановна, такой поразительной красоты, что у меня перехватило дыхание. Меня назвали. Рерихи улыбнулись, особенно чудесной и ласковой была улыбка Елены Ивановны. Мы оказали друг другу какие-то общие фразы. А потом Елена Ивановна говорит: «Приходите к нам сегодня в 7 часов в отель «Артист» на чашку чая».

— Вы были ошеломлены?

— Еще бы. Мне было непонятно, почему незнакомого человека они приглашают на интимный ужин.

— Вам не хотелось идти?

— Что вы! Во мне все уже загорелось! Ровно в семь я была в отеле. За столом – Рерихи, их сыновья, близкие друзья: всего человек десять. Елена Ивановна разливала чай. Мы пили чай с булочками и разговаривали о том, что нас всех тогда волновало.

Эта встреча в жизни Зинаиды Григорьевны была решающей, переломной. Ее, виртуозную пианистку, руководителя известной в Нью-Йорке музыкальной школы, захватила широкая программа действий, с которой Рерихи приехали в Америку. Планы были грандиозными: во-первых, пропаганда русской культуры, во-вторых, создание школ искусства нового типа, в-третьих, организация интернациональных учреждений, которые объединили бы усилия культурных деятелей разных стран. Кроме того, Рерихи рассчитывали собрать средства для давно задуманной экспедиции в Индию и Гималаи.

«Я стала «рериховкой», – улыбаясь, говорит Зинаида Григорьевна.— Наступила самая счастливая пора в моей жизни… Три года вместе с Рерихами. Не на земле, а выше – таким было мое ощущение того времени».

Картины Рериха начали триумфальное шествие по стране. После Нью-Йорка – Бостон, затем – Чикаго, Филадельфия. Сан-Франциско (всего 29 городов). Сотни тысяч посетителей. Статьи в газетах и журналах. Успех был исключительным. Имя Рериха гремело по Америке.

Но слава и популярность для художника ни в коей мере не были самоцелью. Авторитет своего имени он использует для утверждения тех идей, ради которых он и приехал в Америку. Рерих основывает Институт объединенных искусств. Идея института уже в самом названии: единство всех искусств под одной крышей. Открываются студии: живописи, скульптуры, музыки, балета (кроме того, впоследствии появятся специальные классы, где будут обучать музыке и ваянию слепых по методу, разработанному Зинаидой Григорьевной Фосдик).

Институт занимал поначалу скромное помещение: всего одну, правда, большую по размерам, комнату. Но известность рериховской «академии» росла не по дням, а по часам. Образовались средства: в основном от продажи картин. В 1923 году институт перебирается в трехэтажный особняк на Риверсайд Драйв. Президент США Кулидж направляет приветствие в адрес Музея Рериха (под таким названием фигурирует теперь учреждение в прессе). Но и этого помещения оказалось мало, и спустя несколько лет (в 1929 году) картины Рериха и институт перекочевывают в. 27-этажный небоскреб над Гудзоном, построенный по проекту знаменитого архитектора Корбета.

Идея сближения народов на почве культуры легла в основу учрежденных Рерихом организаций: «Пылающее сердце», «Венец мира». Они объединили представителей искусства многих стран. Потом эти центры выросли во Всемирную Лигу Культуры.

— Рерих внес новую сильную струю в духовную жизнь Америки, разбудил повседневное мышление не только своим искусством, совершенно новым для художественного мира страны, но и своими идеями, выявляющими изучение прошлого и устремление в будущее.

Рерих был магнитом, – говорит Зинаида Григорьевна,— притягивающим к себе ищущих людей. Можно сказать, что лучшая часть тогдашней интеллигенции – художники, композиторы, артисты – сплотилась вокруг него. Именно в те годы он познакомился с Рокуэллом Кентом, на которого, безусловно, оказал большое влияние. Подходили разные люди, вплоть до биржевых маклеров. Биржевым маклером был и Хорш. На первых порах он проявил горячий энтузиазм и стал нашим сотрудником, а потом, как вы знаете, сыграл такую зловещую роль в движении, связанном с именем Рериха...

Великая заслуга Рериха состоит в том, что он открыл американцам глаза на новое понимание «культуры русского народа. Уже сами его картины, написанные по сюжетам древнерусской истории и фольклора, исполненные символики и философской глубины, были своеобразными вестниками России. Но дело не только в этом. Вся деятельность Рериха – его выступления, лекции, статьи, которые вышли потом отдельной книгой «Пути благословения», – была подчинена одной и той же цели: раскрыть духовную красоту русской культуры, раскрыть величие миссии России. Несомненно, что он строил мостик между нашими странами.

Не думайте, однако, что он строил этот мостик лишь на базе искусства. Нет, он мыслил гораздо шире. Недаром Николай Константинович завязывал контакты с политическими деятелями. Уоллес, в будущем министр земледелия и вице-президент, увлеченный идеями Рериха, объявляет себя его сторонником и учеником. В 1922 году я присутствовала на встрече Рериха с одним из возможных кандидатов на пост президента от республиканской партии. Это был человек выдающегося ума, лишенный обычного для того времени предубеждения против советского строя. Помню, с каким сочувствием он отнесся к программе, которая, по мнению Рериха, могла бы иметь самые благие последствия для мира. А пункты этой программы были: признание Советской страны, сотрудничество с нею, тесный экономический и политический союз. Осуществись такая программа – и многое в нашей жизни пошло бы по-другому. В конце 1923 года Рерихи направляются в Европу и оттуда – в Индию.

Началась знаменитая трансгималайская экспедиция Рерихов, занявшая в общей сложности пять с половиной лет. Зинаида Григорьевна закупала снаряжение для экспедиции и дважды доставляла это снаряжение Рерихам. В первый раз – в 1926 году в Москву, где она принимала участие в беседах с Чичериным, Луначарским, Крупской. Второй раз – в 1927 году в Улан-Батор, в Монголию.

В 1929 году состоялось торжественное открытие музея-небоскреба. В Нью-Йорк съехались представители разных стран. Председательствовал на открытии Рерих. Экспедиция завершилась, и он привез с собою сотни картин, написанных во время путешествия. Пресса уделяла большое внимание этому событию. Небоскреб представлял собой уникальное явление. Это был русский музей, ибо основу его составили полотна русского художника – их « тому времени набралось более тысячи, и они занимали три этажа, – но с четко выраженным интернациональным уклоном. Русский музей должен был действовать как центр, объединяющий культуры разных стран. Планировалось отвести определенные залы для национального искусства каждой страны. В музее экспонировались собранные Рерихом коллекции икон и буддийской скульптуры. В тибетской библиотеке хранились редкие книги и уникальные манускрипты.

В небоскребе расположились многочисленные студии Института объединенных искусств, директором которого с момента его создания работала Зинаида Григорьевна Фосдик. Было построено несколько сотен квартир. Они сдавались по доступным ценам людям искусства. Это тоже входило в план: люди свободных профессий должны иметь дешевые квартиры. В залах музея читались лекции, в театре – он находился в нижнем этаже небоскреба – давались концерты, которые жильцы дома имели право посещать бесплатно.

В общем, музей-небоскреб мыслился как город искусства, как своего рода ковчег для людей творчества. В числе почетных членов музея – Эйнштейн и Рабиндранат Тагор.

Рерих не собирался долго задерживаться в Нью-Йорке (он должен был ехать в Индию, где его ждала Елена Ивановна), но обстоятельства сложились так, что пребывание в Америке растянулось почти что на целый год. Английские власти, относящиеся к Рериху в высшей степени подозрительно, отказали ему во въездной визе. Много времени и энергии ушло на хлопоты. Помощь пришла не сразу и с неожиданной стороны. Французское правительство предложило художнику возглавить археологическую экспедицию в Пондишери (французское владение в Индии). Оттуда можно было без всяких помех проехать в Британскую Индию.

«Благословенны препятствия. Ими растем», – любил повторять Рерих изречение восточной мудрости. Вынужденную остановку он использует для широкой пропаганды Пакта Мира. Мысль о действенной защите культурных ценностей, варварски уничтожаемых не только во время военных действий, но и в мирные дни из-за невежества и равнодушия, Рерих вынашивал давно. Идею пакта об охране культурных ценностей он выдвигал в канун первой мировой войны, но она не получила официальной поддержки. И вот теперь художник вновь обращается к проекту, детально разрабатывает его, формулирует основные принципы и положения Пакта. «Мною поднят вновь тот же насущный вопрос», – пишет он друзьям.

Пакт Рериха называли Красным Крестом культуры. Проект Пакта был опубликован и сразу нашел многочисленных сторонников. В его поддержку выступают Ромен Роллан и Томас Манн, Рабиндранат Тагор и Бернард Шоу. В разных странах создаются комитеты содействия Пакту (английский комитет возглавил Герберт Уэллс). Музей Рериха проводит международные съезды сторонников Пакта в Брюгге и Вашингтоне. Кульминационный пункт движения – конференция 1935 года в Белом доме под председательством президента Соединенных Штатов Франклина Рузвельта, выступившего по международному радио. На ней руководители стран американского континента подписали Пакт Рериха.

Казалось бы, рериховское движение на подъеме. Казалось бы, великие гуманные идеи художника обретают наконец-то плоть и кровь. Как будто все свидетельствовало о том, что Америка оправдала возложенные на нее надежды. Но это иллюзии, и Рерих очень скоро убедится в этом. 'Предательство Хорта с предельной ясностью выявит истинное положение вещей.

 

* * *

 

Хорш принадлежал к рериховцам «первого призыва». «Горит желанием помочь»,— говорил о нем художник. Образованием или знанием искусства этот биржевой маклер похвастать не мог, но зато благодаря своей профессии он обладал солидным финансово-коммерческим опытом, без чего, как известно, в Америке трудно рассчитывать на успех в каком бы то ни было начинании. Купля-продажа картин, аренда помещений, оформление документов, выпуск акций, то есть всю практическую сторону дела Хорш охотно взял на себя к великому облегчению ближайшего окружения Рериха, в основном людей искусства, не очень-то разбирающихся в юридических и финансовых тонкостях. Вот почему так быстро Хорш сделался для Рериха необходимым помощником. Вот почему он стал одним из руководителей рериховских учреждений.

Несомненно, что Хорш, хотя он и не упускал случая подчеркнуть свое бескорыстие, извлекал определенную выгоду из этого сотрудничества. Вчера еще безвестный бизнесмен средней руки, сегодня он обрел видное общественное положение. Его имя называлось рядом с именем Рериха, его портреты, культурного деятеля и соратника Рериха, печатались в газетах и журналах. Все это, естественно, льстило Хоршу, и он до поры до времени выказывал и преданность и энтузиазм.

Расхождения обозначились и обострились после строительства небоскреба. Один из главных держателей акций, Хорш рассчитывал на доходы: цены на квартиры в Нью-Йорке весьма высоки. Он бурно протестовал против «филантропической затеи» – сдавать квартиры по баснословно низким ценам, но оказался в Совете директоров в меньшинстве. Пришлось уступить.

А тут произошло еще одно событие, судя по всему, совершенно неожиданное для Хорша. По предложению Рериха Совет директоров принял решение о безвозмездной передаче музея американскому народу. Декларацию, объявляющую музейные картины собственностью нации, подписали Рерих и его ближайшие сотрудники. Подписал ее и Хорш, хотя все в нем протестовало против этого. Он обязался юридически оформить документ, но положил его под сукно, а потом уничтожил.

С этого и началась операция Хорша по захвату музея. Куш был солидным: картины Рериха в то время оценивались в 5 миллионов долларов. А другие картины, а само здание!.. Соблазн был слишком велик. К тому же Хорш чувствовал себя обойденным: его бескорыстие, которое он так шумно рекламировал, не увенчалось наградой. Вот он и решил сам вознаградить себя, присвоив то, от чего Рерих все равно отказывается. Для такого умелого дельца, как Хорш, операция не сулила особых трудностей. Доверяли ему безоговорочно. Акции Рериха и его друзей были отданы под честное слово на сохранение Хоршу. Доверенность Рериха на ведение всех дел художника в Америке находилась в его руках со времен транс-гималайской экспедиции. Все благоприятствовало Хоршу.

Правда, несколько смущала всемирная слава Рериха. Поэтому следовало озаботиться поддержкой в высоких бюрократических сферах, по возможности – в Белом доме. Надо было искать влиятельного союзника. И Хорш нашел его. Им оказался человек, провозгласивший себя учеником и последователем русского художника – министр земледелия Генри Уоллес. Над духовными запросами «последователя Рериха» возобладала жажда накопления. Бизнесмен очень быстро раскусил это и установил контакт с министром на типично американской деловой основе. Он предложил воспользоваться его маклерскими услугами и секретно играть на бирже. И вот у Хорша по временам стал появляться таинственный посетитель. Он поднимался по черной лестнице, прикрыв поднятым воротником лицо, дабы его не узнали. Министр сообщал маклеру сведения, не подлежащие оглашению (иногда он делал то же самое по телефону, не называя себя и изменяя до неузнаваемости голос). Сообразуясь с ними, Хорш играл на повышение или понижение. Прибыль он делил с министром. Понятно, что при таком партнере тыл у Хорша получил надежное обеспечение. Можно было действовать в открытую.

Спустя два месяца после подписания Пакта Рериха в Белом доме Хорш собрал Совет директоров музея. Друзья Рериха пришли на заседание, не подозревая, что Хорш превратился в держателя контрольного пакета акций: доверенные ему паи Рериха и людей, близких к Рериху, он перевел на имя своей жены. Хорш заявил о своем разочаровании в Рерихе и движении, возглавляемом им.

Резолюция, заранее подготовленная Хоршем, выводила из Совета директоров Рериха и четырех учредителей Музея Рериха, в том числе и Зинаиду Григорьевну Фосдик.

Момент для разрыва был выбран не случайно. Как раз в это время Рерих находился в пустынном и недоступном для земледелия Уоллеса он возглавил американскую ботаническую экспедицию по сбору семян засухоустойчивых растений. Снестись с ним не было никакой возможности.

— Но в той ситуации это нам ничего бы и не дало,— говорит Зинаида Григорьевна.— Когда мы обратились в суд, нам сказали: профессор Рерих должен лично явиться сюда, чтобы дать показания. А Уоллес просил довести до нашего сведения: как только Рерих приедет, он будет арестован за неуплату налогов. Оказывается, Хорш сделал заявление о том, что Рерих не уплатил в свое время налога с экспедиционных сумм, якобы являвшихся его частным капиталом. Это была ложь, потому что экспедиция снаряжалась на средства общественных организаций (по закону эти деньги не облагаются налогом). Но Хоршу и Уоллесу была важна любая зацепка, лишь бы не пустить Рериха в Америку. Все было продумано заранее и до деталей.

Теперь Хорш мог не стесняться. Он торопится. Не дожидаясь окончания судебного процесса, в ночное время взламывает замки в музее и ставит на картинах Рериха штемпели: «Собственность госпожи Хорш». Крадет архивные документы. Тайно вывозит в неизвестном направлении тибетскую библиотеку и коллекцию икон. Хоршу все сходит с рук. Влияние высокого покровителя обнаруживается уже в том, что не допускается открытое судебное разбирательство дела. Оно слушается в так называемой «камере». Хорш выигрывает процесс почти по всем пунктам.

— Украли музей, принадлежащий нации, – говорил, узнав о решении суда, художник. – Это был мой дар американскому народу.

Все то, что созидалось с таким трудом и напряжением, рушилось в одно мгновение. Расхищались не только ценности. Прекратили деятельность учреждения и организации, работавшие во имя мира и культуры. И ничего нельзя было сделать. И ничто не помогало: ни всемирная слава, ни общественное негодование. Мир свободного предпринимательства давал художнику свой наглядный урок.

Вначале Рерих удивлялся «чудовищной несправедливости», поощрявшей безнаказанность Хорша, а потом перестал удивляться. Он пришел к выводу: «Чувствуется существование какой-то организованной банды».

Мужества и присутствия духа художник не потерял, но строки его посланий пронизаны горечью и негодованием. «Наверное, со временем, когда кто-то прочтет все наши письма, он подумает, что в какое же такое средневековье могло происходить настолько несправедливое отношение».

Не без иронии замечает Рерих в другом письме, что это, вероятно, является особым выражением признательности страны, которой он принес свой опыт, умение, способности.

«...Эх, Америка, Америка! Сколько добрых мыслей и намерений было направлено нами туда. Немало в ней хороших людей, но страшно становится, как вспомним о мрачном воинстве гангстеров, клеветников, невежд, о линчевании, о всевозможных преступлениях, охвативших уже и молодежь, о преступной прессе, о всяких грязебросах...»

Разумеется, не о личном престиже заботится Рерих (это его не занимало вовсе). «Сатанисты», так называл он Хорша и его друзей, нанесли ущерб великому делу, во имя которого он жил и творил. Дальнейшие события показали, насколько неотложны, насколько своевременны были начинания Рериха. Во время войны художник писал:

«Теперь представим себе, что бы было, если бы преступный вандал Хорш не разрушил бы Русский Музей. Нарастали бы и Русский, и Американский отделы. Образовалась бы прекрасная возможность культурного единения двух великих народов. Вверху были бы соответственные учреждения. Так должно было быть, но темная рука вандалов все разрушила».

Не только дух стяжательства руководил «преступным трио» (Хорщ, его жена и подруга жены Эстер Лихшан). Была и другая причина. Ее Рерих определяет емким словом: русофобия.

Об опасности русофобии Рерих говорит и пишет постоянно. «Где-то неуловимо гнездится чудище стозевно, обло и лаяй, похуляя все русское. И как нащупать и поразить такое чудовище?»

Для Рериха слово «русофобия» охватывает все: и предубеждение против русского народа вообще, и враждебное отношение к новым идеям, которые воплощает в жизнь современная Русь.

Американским сотрудникам он не устает напоминать о бдительности. Он даже советует завести особую папку с черной надписью: русофобия. И недаром он с такой страстностью настаивает:

«Не будет забыто в летописи, что Хорш уничтожил русский музей – ведь все преступное трио ненавидело все русское. Никто кроме оголтелых шовинистов не противился бы, так же как не противятся музею Родена, испанскому Музею и другим собраниям. Но преступникам потребовалось уничтожить русское дело, и это не может быть забыто».

 

* * *

 

Американо-русская культурная ассоциация (сокращенно АРКА) была учреждена в 1942 году. Ее почетным председателем стал Рерих. Мысли художника о необходимости истинной культурной связи между двумя великими странами лег лиг в основу деятельности организации.

«Свое вдохновение мы черпали вот отсюда», – говорит Зинаида Григорьевна, протягивая мне послание Рериха членам американо-русской ассоциации.

«Так мало знали народы о великом Русском народе! Мы, как пионеры таких сближений, знаем, как часто бывала непонятна Русь, по неведению. И теперь, когда молния Русского Подвига осветила мир, когда трубный глас Русской победы прогремел над землею, теперь должны народы доподлинно знать о Руссном сердце, о трудах российских народов, о их продвижении к творчеству.

Широкая пашня для АРКА».

— АРКА сразу приобрела известность и популярность,— рассказывает Зинаида Григорьевна.— В нашей «штаб-квартире» – она занимала двухэтажный дом – всегда было тесно от людей. Ученые, писатели, артисты, журналисты. В большом зале на первом этаже висели картины Рериха (из числа тех, что уцелели после истории с Хоршем). В годы войны мы организовали несколько сотен выставок: в школах, колледжах, публичных библиотеках, госпиталях, литературных и художественных клубах, на заводах. Вы не представляете, с каким успехом проходили лекции о Советском Союзе. Помню, что творилось в университете, когда выступал известный экономист Терещенко с докладом «СССР – единство в разнообразии». Большой популярностью пользовались также выступления Рокуэлла Кента. Тема его сообщения: «Народный художник в Советском Союзе». Вот посмотрите.

Я перебираю пожелтевшие от времени афиши и программы тех лет. «СССР во время войны и мира», «Осада Ленинграда», «Окна ТАСС», «Сталинград», «Защита Севастополя», «Рисунки советских художников на фронте». Кантата «Наш ответ Сталинграду». На обложке надпись – «направить в СССР».

Мы постоянно сообщались с ВОКСом, – сообщает Зинаида Григорьевна, – который, собственно, имел ту же самую программу, что и мы.

Все это мы делали под эгидой Рериха, с его одобрения. Николай Константинович из Индии следил за нашей' работой, направлял, советовал, руководил. Он писал нам: «Творится большое полезнейшее дело. Вы вписываете в Вашу деятельность прекрасную главу. Понимаем, как должны Вы уставать, но сознание великой пользы приносимой окрылит и удесятерит силы».

Радостное было время, хотя трудностей хватало. Но Николай Константинович всегда умел подбодрить нас. Помню, как в ответ на наши сетования о всякого рода сложностях он прислал нам следующие слова: «И все-таки скажем: вместе с русским народом «вперед, вперед и вперед!».

Он очень верил в АРКА. Писал: «АРКА – как цветок целебный пусть растет и крепнет». Надеялся, что мы продолжим нашу деятельность и после войны. Он говорил: «Если вчера АРКА и ВОКС были нужны, то завтра они будут еще нужнее».

К сожалению, надеждам этим не суждено было сбыться. Началась «холодная война». «Трудно положение АРКА, – отмечает Рерих.— Очевидно, русофобия разъедает Америку. И такая язва трудно излечима». Разумеется, художник настроен по-прежнему решительно. С новой силой он ратует за то, чтоб «установить правильное отношение к стране непонятой». В очередном письме в Америку он пишет:

«В статье из Таймса высказано несправедливое осуждение русским за их подозрительность. Не мешало бы кому-то раньше освободиться от подозрительности, нежели обвинять русских. Впрочем обычно видят: «сучок в чужом глазу, а бревно в своем не чувствуют». Вы могли бы по поводу чьей-то подозрительности написать целую книгу. Много таких книг можно написать, да времени и охоты нет. Вы-то знаете, сколько мы претерпевали от нелепейшей подозрительности разных злобных невежд. А может быть, автор статьи ошибся в выражении и вместо русской подозрительности не лучше ли сказать проницательность».

Те же самые ноты звучат и в письмах Елены Ивановны Рерих (она тоже вела регулярную переписку с американскими сотрудниками).

«Страна, заботящаяся о народе, о его благе, об улучшении его быта и просвещения, заслуживает уважения, и должно признать, что в этом отношении страна, несмотря на страшные трудности и войны, ей навязанные, преуспела изумительно. Пусть друзья понаблюдают, как процвели все, кто сохранил хотя бы намеки на дружественность, кто удержался от все разъедающей вражды».

Но русофобия, а точнее советофобия отравила уже всю атмосферу страны. Членов АРКА преследуют. Им угрожают концлагерем. В таких условиях деятельность ассоциации свертывается, а лотом прекращается вовсе.

— Но, мы не стали пессимистами, – говорит Зинаида Григорьевна. – Мы верили в пророческие слова Рериха. А он писал: «Всякие русофобии не страшны, когда доподлинно знаете их причины и прозреваете их конец».

 

* * *

 

В статьях Рериха нередко можно встретить древнее изречение: «Если, ты устал, начни еще. Если ты изнемог, начни еще и еще». «Эти слова стали нашим щитом и девизом,— говорит Зинаида Григорьевна.— А начинать пришлось, по существу, с нулевой отметки.

В сорок девятом году в предвидении лучших времен мы приобрели здание в верхней части города. Здесь разместилась большая коллекция картин Рериха: несколько сот полотен. Эта коллекция образовалась постепенно. Часть картин пожертвовали из своих личных собраний друзья художника, часть нам удалось купить. Из европейских рериховских центров пришли полотна, чудом уцелевшие во время войны. Возрождение музея стало реальностью, тем более что ситуация теперь изменялась. «Холодная война» пошла на спад. В 1960 году мы получили от штата Нью-Йорк хартию. Она определила наш статут и узаконила наше положение».

Эта хартия в застекленной раме висит в холле музея. На противоположной стене – картина, где варьируется столь любимый художником образ вестника. На фоне гималайской Канченджунги, объятой розовым закатным пламенем, – всадник. Его конь рывком преодолевает дымящееся облаками ущелье.

На столе, придвинутом к картине, книга в черном кожаном переплете (в ней расписываются посетители), листовки, разъясняющие условия, на которых можно стать членом музея. Актив музея большой. Члены и сотрудники его разбросаны по всей стране. Музей существует на их добровольные пожертвования. Здесь все держится на бескорыстии и энтузиазме. Кроме технического секретаря, никто не получает жалованья. Нынешний президент музея госпожа Стиббе – преданная ученица Рериха. Не так давно она передала нашей стране принадлежащие ей вещи Рериха и картины художника (из серий «Древняя Русь» и «Учителя Востока»). Дар она сопроводила словами: «Рерих научил нас любить Россию».

Мы поднимаемся с Зинаидой Григорьевной на второй этаж. Стена, идущая вдоль лестницы, фосфоресцирует, играет и переливается красками всех цветов и оттенков: она сплошь завешана картинами, запечатлевшими горные пейзажи.

Поворот лестницы, и мы у портрета Николая Рериха. Расположение Картин здесь продумано тщательно. По правую и левую сторону портрета – два полотна «Розовые горы» и «Голубые горы», выполненные в манере, типичной для позднего периода творчества художника. Они из «гималайской серии», той самой, что стяжала Рериху славу Мастера гор.

Много эскизов, сделанных во время трансгималайской экспедиции. Они с документальной точностью зафиксировали вехи трудного пути: крутые перевалы, суровые плоскогорья, скалы. Ранний, «русский» период представлен тремя небольшими работами: «Корабль строят», «Корабль спускают на воду», «И мы открываем врата». Эти вещи расположены одна под другой и отличаются от поздних колоритом, тональностью красок. «Я писал маслом, – говорил Рерих, – «о масло темнеет с годами. Поэтому, по примеру старых мастеров, я перешел на темперу».

— Ритм жизни Николая Константиновича был исключительно напряженным, – рассказывает Зинаида Григорьевна. – Я много раз видела его в процессе работы. Перед ним стояло три или четыре мольберта. И он подходил то к одному, то к другому полотну, одновременно завершая несколько сюжетов. Писал он непрерывно и на чем угодно. Во время гималайской экспедиции из-за недостатка материала писал на мешковине, на бумаге...

Зинаида Григорьевна щелкает выключателем, и зал, окна которого сейчас завешаны, заливают волны яркого света.

— Центральная картина этого зала, – говорит Зинаида Григорьевна, – «Матерь Мира». Женское начало для Рериха – начало вдохновенное, героическое, преобразующее. В этом облике он как бы воплотил свое понимание прекрасного. В образе женщины сконцентрирована вся красота мира. А красоте сопутствует тайна, и недаром – видите – верхняя часть лица скрыта покрывалом... А посмотрите, какая здесь возвышенная символика. Семь светящихся фигур слева – они олицетворяют собой Большую Медведицу, три справа – Орион. А над головой звезда Матери Мира – Венера.

Мы переходим в следующий зал. Большое полотно, изображающее ночное небо и горы. Звезд высыпало много, но выделяется одна звезда, струящая белый торжественный свет. Фигура человека, слегка озаренная отблеском костра, дана силуэтом. Лица не видно. Стар он или молод – неизвестно. Как и другие вещи Рериха, картина покоряет композиционной завершенностью, гармонической соразмерностью частей. Называется она «Звезда героя».

— Мне кажется, эпиграфом к ней, – говорит Зинаида Григорьевна,— могут служить следующие слова Николая Константиновича.

Она вынимает записную книжку, которая, очевидно, помогает ей во время экскурсий.

«Каждый по-своему – кто более духовно, а кто земными путями – пусть идет туда же, к лазурной горе, где живет все высокое, то, что люди зовут возвышенною культурою. Зорко различайте признаки будущего подвижника, героя. Скромно опущены крылья героя, чтобы прекрасно взлететь в час сужденный».

— Посмотрите внимательней на эти эскизы,— обращается ко мне Зинаида Григорьевна.— Установились такие термины: горы Рериха, краски Рериха. Мы специально подобрали шесть эскизов и поместили их рядом друг с другом, чтобы зритель мог судить о красках художника. Вот его лиловый цвет, вот – розовый, вот – оранжевый. Но преобладают, как видите, его любимые цвета: синий и голубой.

Мы продолжаем осмотр. Русские сюжеты («Часовня св. Сергия», «Звенигород») перемежаются индийскими («Капли жизни»), тибетскими («Лахул»). И вновь и вновь глядят на нас с полотен гималайские вершины. Эверест. Канченджунга. Последняя особенно любима художником. Он посвящает ей большое полотно. Окутанная облаками, она угадывается в «Жемчуге исканий» (картине, в основу которой легла легенда); ее контуры четко вырисовываются на полотне, исполненном глубокой символики, «Помни» (молодой тибетец, уходя в неизведанный путь, в последний раз оглядывается на все то, что он оставляет, наверно, навеки). Художник имел все основания сказать: «Навсегда связано наше имя с Гималаями. По всему миру проявились наши Гималаи».

 

* * *

 

— Мир через культуру! – восклицает Зинаида Григорьевна. Мы сидим за столиком с мраморной лампой, как бы подводя итоги нашей совместной работы.— Как все же неправильно воспринималась порою эта формула Рериха. Некоторые усматривали в ней сугубый пацифизм, непротивленчество. А ничего этого не было. Недаром Рерих применял к работникам культуры слова из индийской старинной книги: «Воины, воины – мы называем себя. Мы сражаемся за благородную добродетель, за высокие стремления, за высшую мудрость, за то мы называем себя воинами». Охрана культуры не сводилась для него лишь к пассивной обороне. Вот послушайте, что он нам говорил.

Зинаида Григорьевна вооружается очками, раскрывает папку, где хранятся письма Рериха, читает:

«Война подтвердила многие старые истины. Между прочим события еще напомнили, что одни защитные действия без наступательных ведут к поражению. Как бы ни были укреплены защитные силы, они все-таки будут сломлены, если не смогут перейти в наступление. Так и во всем, во всей жизненной борьбе. Во имя блага будьте воителями, не сидите взаперти за стенами крепости, но выходите бодро в чисто поле. Пусть каждая разрушительная злоба получит дар заслуженный».

Рерихи нас учили: «Каждая благая мысль не пропадает и снова возвращается в лучшем, обогащенном выражении, когда ее срок подходит». Не кажется ли вам, Валентин Митрофанович, что срок подошел и мысли Рериха о культуре именно сейчас могут быть воплощены? Не правда-ли, как современно звучат его лозунги!..

Вы, конечно, понимаете, что музей и его сотрудники готовы отдать все для возрождения идей Рериха во всей их мощи. Не забывайте, что музей, носящий имя Рериха, – это музей русской культуры, а вернее, музей культуры народов Советского Союза. Наша цель была и есть – единение культур двух великих стран.

Зинаида Григорьевна на мгновение умолкает. Она разглядывает даты, которыми помечены послания Рериха.

— Последние письма Николая Константиновича, – говорит она, – это его своеобразное завещание. Удивительно, как актуальны и своевременны его мысли, его призывы. Не правда ли, весь дух нашего времени вот в этих словах:

«А мы опять пустим в море наши броненосцы: «Мир», «Светлое будущее», «Сотрудничество», «Добротворчество». Такая эскадра выдержит против всех ураганов – вопреки всем бурям. Доплывем!»

 

  

Поэзия Николая Рериха

 

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

 

 

1

 

В творческом наследии художника стихи занимают особое место. Сам Рерих считал, что именно в стихах находится ключ к сокровенному пониманию его пути. Он говорил, что они имеют программное значение для всего его творчества.

Должно заметить, что стихи Рериха – не плоды любительского увлечения, как можно было бы заранее, до знакомства с ними, предположить. Это не хобби, если прибегать к современному термину. Не являются стихи Рериха и простыми пояснениями к его картинам, как это может показаться с первого взгляда. Конечно, очень легко заметить, что стихи перекликаются с сюжетами картин. Сопоставления напрашиваются сами собой. Образ вестника, столь любимый Рерихом, с одинаковой силой владеет и воображением художника и воображением поэта. Сергий Радонежский, которому медведи помогают в трудах его («Сергий Строитель»), славянский Орфей, завораживающий свирелью бурых хозяев северного леса («Человечьи праотцы»), созвучны образу духовного водителя, как бы перекочевавшему из легенды в стихотворение «Не поняв»:

 

Как трудно распознать все твои
устремленья. Как нелегко идти
за тобою. Вот и вчера, когда ты
говорил с медведями, мне
показалось, что они отошли, тебя
не поняв1.

 

Делать на этом основании вывод, что стихи играют подсобную роль, было бы поспешно и ошибочно. Суть состоит в том, что провести строгую демаркационную линию между стихами и остальным творчеством Рериха нельзя. Для него такого деления не существовало: картины, стихи, сказки, статьи – все это волны единого творческого потока. Естественно поэтому, что стихи и картины перекликаются друг с другом, дополняют и поясняют друг друга. Но стихи, как и картины, имеют свое, самостоятельное значение. Кстати, интерес современников к стихам Рериха был велик. О них спорили, ими восхищались. Известно, что они получили высокую оценку А.М.Горького, Леонида Андреева, Рабиндраната Тагора.

Горький определял стихи Рериха величественным словом «письмена»2. Это выразительное слово сразу высвечивает характерную особенность поэзии Рериха. Ведь письмена – не рядовые начертательные знаки, которые мигом могут уложиться в сознании человека. Нет, над письменами надо сидеть, надо думать, их надо, может быть, расшифровывать, «Берегли письмена мудрые тайны», – сказано в одном из стихотворений Рериха. А «мудрые тайны» с наскоку не даются. Они не поддаются поверхностному изучению.

Стихи Рериха это короткая философская притча, иногда – пейзажная зарисовка, вырастающая в символ. Но чаще всего это обращение к самому себе, как бы со стороны, от имени своего внутреннего «я».

Принято говорить о своеобразии стихов Рериха. Они, действительно, необычны. Необычна ритмическая структура белого стиха. Необычна предельная обнаженность мысли. К стихам Рериха вполне приложимы слова Тагора: «Моя песнь сбросила с себя украшения. На ней нет нарядов и убранства. Они омрачили бы наш союз. Они мешали бы нам...»3 Мысль в стихах Рериха не отягощена ничем. Никаких украшений. Никаких подпорок. Она, как провод, освобожденный от изоляции. Любопытно композиционное строение стиха. Последнее слово, несущее наибольшую смысловую нагрузку, обязательно выносится в название стихотворения. Получается круг, кольцо, которым, словно стальным обручем, охвачено все стихотворение.

Напряженная мысль имеет все качества магнита, говорил Рерих. Строки его стихов намагничены высокой энергией устремленной мысли.

Как и все созданное Рерихом, стихи носят печать его неповторимой индивидуальности. Но непохожесть его стихов на что-либо другое вовсе не ставит их особняком, где-то в стороне от традиций русской поэзии. Стихи Рериха неразрывны с главной линией нашей философской лирики, представленной именами Державина, Баратынского, Тютчева. В новых условиях они продолжают ее по-новому.

Русская поэзия еще в середине прошлого столетия набросала величественную картину мироздания:

 

Небесный свод, горящий славой звездной, 
Таинственно глядит из глубины –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены4.

 

Стремление к неизведанному всегда пересиливало сомнения и страхи, и ищущий человеческий ум дерзал заглядывать в глубины головокружительной бездны. В борьбе с сомнением и отчаянием, подчиняя себе хаос противоречивых мыслей и желаний, отливался в торжественные строки гордый манифест независимого человеческого духа:

 

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други, 
Как бой ни жесток, ни упорна борьба! 
Над вами безмолвные звездные круги, 
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец. 
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, 
Тот вырвал из рук их победный венец5.

 

Все это находило прямой отзвук в душе Рериха. Он ощущал дыхание космоса в каждой былинке, в каждой капле воды. А напряжение духовной битвы не покидало его ни на миг. В стихотворении «Не убьют» Рерих говорит, обращаясь к себе и не только к себе:

 

Сделал так, как хотел,
хорошо или худо, не знаю.
Не беги от волны, милый мальчик.
Побежишь – разобьет, опрокинет.
Но к волне обернись, наклонися
И прими ее твердой душою.
Знаю, мальчик, что биться
час мой теперь наступает.
Мое оружие крепко.
Встань, мой мальчик, за мною.
О враге ползущем, скажи...
Что впереди, то не страшно.
Как бы они ни пытались,
будь тверд, тебя они
не убьют.

 

Не собираюсь искать внешне похожих строчек или повторяющихся мотивов. Стихи Тютчева и Рериха роднит другое: внутреннее единство, единство устремления и духовного настроя. А повторяется в них то, чему суждено повториться еще многократно: призыв к героическому напряжению всех духовных сил человека.

 

2

 

Философия стихов Рериха – не уход от действительности, не бегство в потусторонние миры. Наоборот, она в высшей степени действенна, ибо связана с живой реальностью. Более того, сквозь своеобразную философскую символику легко угадывается биографическая основа стихов. Леонид Андреев называл Рериха поэтом Севера, а его стихи – северным сиянием. Это очень точная характеристика. Сдержанные краски северного озерного края все время воскресают в философских стихах Рериха. Углубленная внутренняя работа мысли и духа происходит на фоне прозрачных карельских пейзажей:

 

Зелены были поля.
А дали были так сини. 
Потом шли лесами и мшистым болотом. 
Цвел вереск. Ржавые мшаги мы обходили. 
Бездонные окнища мы миновали.

 

До деталей воспроизведена обстановка, в которой в те годы, живя на одном из островов Ладожского озера, работал Рерих. «На острове – мы. Наш старый дом... Наша пещера. Наши и скалы, и сосны, и чайки. Наши – мхи». «Настроения, рожденные жизнью, дали притчи: «Священные знаки», «Друзьям», «Мальчику»6, – подчеркивает Рерих. «Настроения, рожденные жизнью...» А в жизни назревают события всемирной значимости, и творчество Рериха насыщено предчувствием грядущего переворота.

Стихотворение «В танце», датированное последним предреволюционным годом, резкими штрихами рисует обобщенный образ буржуазного мира накануне катастрофы с его бездуховностью, с его страхом перед грядущей катастрофой, с его стремлением любым способом уйти от этого страха, забыть, забыться:

 

Бойтесь, когда спокойное придет
в движенье. Когда посеянные ветры
обратятся в бурю. Когда речь людей
наполнится бессмысленными словами.
Страшитесь, когда в земле кладами
захоронят люди свои богатства.
Бойтесь, когда люди сочтут
сохранными сокровища только
на теле своем. Бойтесь, когда во зле
соберутся толпы. Когда забудут о
знании. И с радостью разрушат
узнанное раньше. И легко исполнят
угрозы. Когда не на чем будет
записать знание ваше. Когда листы
писаний станут непрочными,
а слова злыми. Ах, соседи мои!
Вы устроились плохо. Вы все
отменили. Никакой тайны дальше
настоящего! И с сумою несчастья
вы пошли скитаться и завоевывать
мир. Ваше безумие назвало самую
безобразную женщину: желанная!
Маленькие танцующие хитрецы!
Вы готовы утопить себя
в танце.

 

Удивительно современные стихи. Буржуазный мир если и изменился в наши дни, то только в том смысле, что бездуховность его стала глобальнее, ритмы танцев бесноватее, а страх еще животнее.

Приметы внешнего мира и внешней жизни в стихах Рериха очерчены достаточно четко. Но, разумеется, ими не исчерпывается содержание стихов. Оно глубже, тоньше, сокровеннее. В них запечатлен духовный и творческий поиск художника.

 

3

 

Поэтическое наследство Рериха невелико. Если исключить ранние подражательные вещи, почти все стихи собраны в книге «Цветы Мории», изданной в 1921 году. Основу книги составили стихи «карельского» периода (1916-1918), созданные на переломном рубеже жизни. Но есть в книге стихи, датированные и более ранними и более поздними годами. Последняя и самая значительная вещь Рериха – поэма «Наставление ловцу, входящему в лес» – написана в 1921 году.

В одном из писем Рерих отмечал: «Публика совершенно не понимает «Цветы Мории», но все-таки чувствует, что есть какое-то внутреннее значение»7. Поэт придавал большое значение именно внутреннему настрою книги, внутренней связи между стихами. Не случайно ее четырехчастное, симфоническое построение: три цикла стихов, названных Рерихом «сюитами», и поэма «Наставление ловцу, входящему в лес» как бы символизируют восходящее по ступеням движение и развитие человеческого духа, призванного к творчеству.

Первый цикл объединен названием «Священные знаки». Здесь все подчинено ключевой теме – пробуждению пытливого человеческого духа. Он лишь смутно различает, он не видит, а скорее угадывает светлые знаки, которые затемнены для него и ночною мглой, и туманом суетливой повседневности, и пеленою собственных сомнений и страхов. Это как бы начало трудного, но радостного пути восхождения.

Во втором цикле – «Благословенному» смутное ожидание открытия вырастает в уверенность. Человек слышит свой внутренний голос, зовущий к труду и творческому напряжению. Горы, облака, небо – все пронизано зовом: «Встань, друг. Получена весть. Окончен твой отдых».

В третьем цикле – «Мальчику» творческий дух человека – мальчик делает первые робкие, но уже самостоятельные шаги. В духовной битве, битве света и тьмы, мальчик вырастает в воина. Ему сужден подвиг. «Победа тебе суждена, если победу захочешь».

Четвертую часть книги составляет поэма «Наставление ловцу, входящему в лес». Для Рериха поэма имела особое значение, он считал ее главной программной вещью. Созданная в радости поэтического озарения (поэма написана за один день!), она предваряет самый важный, самый зрелый период в творчестве художника. Голос творца, осознавшего свое назначение, звучит здесь с полной силой. «Это твой час... Радуйся! Радуйся! Радуйся! Ловец, трижды позванный».

 

4

 

Понимание своеобразного творческого письма Рериха некоторым его современникам давалось нелегко. Камнем преткновения становилась для них образная символика поэта. Образы истолковывались подчас однозначно. Вырванные из живой ткани стиха, они казались отвлеченными, архаичными. Да и само своеобразие воспринималось прямолинейно и оценивалось по формальным признакам: белый стих, поэзия мысли. Между тем подлинная оригинальность поэтического мышления Рериха совсем в другом. Истинное своеобразие его стихам придает дыхание восточной мудрости, ставшей живой и радостной реальностью всего его творчества. Но это не было подражанием чужим образцам или стилизацией. Это был органический сплав духовного мира современного человека с миром высоких мыслей восточной (и прежде всего индийской) культуры.

Духовное сродство с Индией – так говорил о стихах Рериха Рабиндранат Тагор. В стихах Рериха сближены русские и индийские поэтические традиции. Не поняв этой особенности, нельзя понять и главного: в чем новизна поэтического слова Рериха, в чем сокровенный смысл стихов.

Мир философских мыслей и поэтических образов Индии, как ничто другое, будит его творческое воображение, рождает созвучный отклик в его душе. Индийский писатель и литературовед Генголи, анализируя поэзию Рериха, приходит к выводу, что она «раскрывает его как величайшего мыслителя и пророка». Он пишет: «Его сборник поэм «Пламя в чаше» полон глубоких поучений, которые иногда вторят мыслям Упанишад»8.

Образы Рериха восходят к индийской символике. Достаточно сравнить его стихи с книгой Тагора «Гитанджали», которая, по признанию художника, была для него целым откровением, чтобы понять это. Слова «царь», «владыка», «могущий» и в тех и в других стихах вырастают из своего первоначального смысла, превращаются в символы и аллегории:

«Ночной мрак сгущался. Наша дневная работа кончилась. Мы думали, что уж прибыл последний гость, и все двери в деревне были заперты. Но кто-то сказал:

— Еще прибудет царь.

Мы засмеялись и сказали:

— Нет, этого не может быть.

Нам показалось, что кто-то постучал в дверь, и мы сказали, что это только ветер. Мы погасили светильники и отошли ко сну. Но кто-то сказал:

— Это вестник.

Мы засмеялись и сказали:

— Нет, это ветер»9.

А вот чрезвычайно тонкое по рисунку мысли стихотворение Рериха «Нищий», где слово «царь» тоже играет организующую роль:

 

В полночь приехал наш Царь. 
В покой он прошел. Так сказал. 
Утром Царь вышел в толпу. 
А мы и не знали...
Мы не успели его повидать.

 

Конечно, если игнорировать философскую наполненность образа, если подойти к нему прямолинейно, тогда затуманится совершенно очевидное: слово «царь» – это слово-аллегория, оно символизирует творческое начало мироздания, внутреннее творческое «я» человека. Утверждение «царственности» творческого труда – вот пафос стихов Рериха. Воспитай в себе «царя» и «владыку» собственной жизни, стань радостным творцом жизни – вот зов стихов Рериха.

Краеугольным для обоих поэтов было понятие «учитель». В Индии, и вообще на Востоке, очень развито почитание этого понятия. В него вкладывают возвышенный смысл. Оно священно.

В полном согласии с индийской традицией в поэтической системе Рериха образ Учителя, то четко очерченный, то ускользающий и сливающийся с небесной синевой, является главной пружиной динамического движения стиха. Даже название книги образовано от имени великого восточного учителя мудрости Мории. На первый взгляд одинаков поэтический прием Тагора и Рериха: форма обращения к Учителю. Но здесь есть разница. В стихах Тагора ученик обращается к Учителю, а в стихах Рериха – Учитель к ученику. Разница не формальная, а принципиальная, особенно если вспомнить, что торжественные слова «владыка», «учитель», «царь» обозначают творческий зов жизни. В первом случае человек хочет услышать зов, но еще не слышит и ждет, а во втором – слышит и потому обязан действовать. Понятие «учитель» приобретает конкретную направленность.

Как и Тагор, Рерих иногда превращает Учителя в сказочного Владыку. Но, как правило, Учитель у него олицетворяет то внутреннее «я», что, как точка света, живет в человеке, борется и побеждает его низменные чувства и низменную природу. Поэтическое воображение Рериха наделяет внутреннее «я», в котором сконцентрированы лучшие мысли и чувства, самостоятельной жизнью. Как бы отделившись от человека, оно зовет его ввысь.

Этот неожиданный прием придает поэтической речи Рериха неповторимую специфику. Стихи приобретают безличный характер; авторское «я» отступает на задний план, исчезает, растворяется в порыве духовной радости. Вот почему столь частые обращения к «мальчику» вовсе не назидание, не сентенция, не напутствие кому-то. Нет, это обращено к себе, это призыв к мобилизации своих духовных сил. Слово «Учитель» для Рериха – формула действия. Все, что зовет вверх, и есть Учитель!

 

5

 

... Берегли
письмена мудрые тайны. 
... сказка-предание сделалась
жизнью.

 

Эти строчки, пронизанные предчувствием открытия тайн, дают настрой всей поэтической книге. В них запечатлено отношение Рериха к легенде. Легенда, сказка, предание играли исключительную роль в творчестве художника. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Граница между ними у него исчезающе зыбка и подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в прозрачных контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи народных сказаний (Гэсэр-хан, Матерь Мира) «заземлены», наделены человеческими чертами.

Понимание Рерихом сокровенной значимости легенды не только эмоция, не только интуиция, оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. «...Самые серьезные ученые, – говорит художник, – уже давно пришли к заключению, что сказка есть сказание. А сказание есть исторический факт, который нужно разглядеть в дымке веков»10. «Неведомые нам слова, все они полны смысла».

Письмена, берегущие «мудрые тайны», – не только иероглифы или клинописные знаки, над расшифровкой которых бьются умы выдающихся ученых. Для Рериха понятие «письмена» выступает в расширенном и глубинном значении слова. «Мудрые тайны» хранят не только умершие языки древности, их дыхание доносит до нас и поэзия народных преданий. Мы же однозначно и придирчиво-педантично подходим к легенде. По существу, мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность смысла его, забывая, что язык легенд это язык древних символов. Этот язык нами утрачен, и его надо восстанавливать: «Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно»11.

Но здесь, как нигде, неуместно буквальное прочтение текста, узколобый педантизм, который, тщательно пронумеровав каждое дерево в отдельности, не замечает, как деревья превращаются в лес. Открытие тайны приходит как результат озарения. Вот уж где ученый обязательно должен соединиться с поэтом: «Истина не познается расчетами, лишь язык сердца знает, где живет великая Правда, которая, несмотря ни на что, ведет человечество к восхождению. Разве легенды не есть гирлянда лучших цветов? О малом, о незначительном человечество не слагает легенд»12.

Сказочные образы вырастают из реальных, а не иллюзорных устремлений людей и народов. Основа легенд и преданий при всей их внешней фантастичности жизненна и достоверна. Это для Рериха несомненно. «Фольклор снова идет рука об руку с нахождениями археологии, – с радостью отмечает художник, – песня и предание подкрепляют пути истории»13.

Отношение Рериха к прошлому действенно. Оно по-своему даже практично. «Только немногие невежды скажут: “Что нам до наших истлевших праотцов!" Наоборот, культурный человек знает, что, погружаясь в исследования выражения чувств, он научается той убедительности, которая близка всем векам и народам. Человек, изучающий водохранилища, прежде всего заботится узнать об истоках. Так же точно желающий прикоснуться к душе народа должен искать истоки. Должен искать их не надменно и предубежденно, но со всею открытостью и радостью сердца»14.

«Древность выдает нам свои тайны, и будущее протягивает свою мощную руку восхождения»15, – утверждает Рерих, ибо для него неделим процесс, связующий воедино прошлое и будущее, историю и современность. Крайности, односторонне обозначающие ту или иную тенденцию (будь то идеализация прошлого или, наоборот, огульное отрицание прошлого и настоящего), для него одинаково неприемлемы. Механические и искусственные противопоставления прошлого и будущего мертвы. «Странны также противоположения, – пишет художник. – Кто обернут лишь к прошлому, а кто только смотрит на будущее. Почему же не мыслится синтез, связывающий одну вечную нить знания? Ведь и прошлое и будущее не только не исключают друг друга, но, наоборот, лишь взаимоукрепляют»16.

Крайности сходятся. Собственно, они немыслимы друг без друга, отрицанием друг друга и балаганной шумихой они поддерживают видимость своего существования. Именно видимость, потому что в них нет творческого начала, а следовательно, и жизни. Естественно, что крайности и односторонности в высшей степени чужды духу Рериха, работа которого шла под действенным знаком накопления и сохранения всего позитивного и творческого. Синтетичен был сам склад его дарования. «Его искусство не знает ограничения во времени и пространстве,— справедливо писал о творчестве Рериха индийский критик Генголи, – потому что он рассматривает Вселенную в ее прошлом, настоящем и будущем как одно целое, как нескончаемую песню, связывающую каменный век с веком электричества»17.

Отношение Рериха к прошлому лишено намека на сентиментальность или созерцательность. Путешествие по дорогам минувших столетий таит определенную опасность. Голос древности легко может обернуться голосом сирены, завораживающей творческий дух человека.

В непрестанном поступательном движении Рериху претит мысль об остановке, о промедлении. «Промедление смерти подобно» – этому знаменитому изречению Петра I он посвятит целую статью. Малейший перерыв в движении, даже мгновенная остановка в пути духовного развития может быть гибельна для человека, убежден Рерих: «Самое страшное это повернуть голову человека назад – иначе говоря, удушить его. В старину говорили, что дьявол, овладевая человеком, всегда убивает, повернув его голову назад. То же самое выражено и в обращении жены Лота в соляной столб. Она, вместо того чтобы устремляться в будущее, все-таки обернулась назад и мысленно и телесно окаменела»18.

Да, он настаивает на изучении древности: «Мы будем изучать ее вполне и добросовестно и доброжелательно»19, но его обращение к прошлому подчинено организующей идее: «Такие... изыскания позволят нам выбрать то, что наиболее ясно применимо в проблемах будущего»20.

Его чеканные афоризмы свидетельствуют о целенаправленности, о постоянной устремленности к творческому созиданию. «Прошлое лишь окно в будущее». «В будущем – благо. В будущем – магнит. В будущем – реальность. Любите прошлое, когда оно вынырнет из нажитых глубин, но живите будущим». «Из древних, чудесных камней сложите ступени грядущего»21.

 

6

 

Встань, друг. Получена весть.
Окончен твой отдых.

 

«Стучится вестник, и чем необычнее час, тем трепетнее ожидание»22, – говорит в одной из статей художник. Но получить весть не так просто. Для этого надо быть бдительным к любым явлениям жизни. Для этого должно напряженно вслушиваться в звучащие дали.

Действительно, кто и как может вычислить то радостное мгновение, когда постучится вестник? «Должен ли он найти вас на башне или должен найти в катакомбах – вы не знаете этого, да и не должно знать, ибо тогда нарушилась бы полная готовность. Будьте готовы»23.

Весть может прийти отовсюду, да и вестник может быть самым неожиданным. Поэтическому воображению художника он иногда рисуется огненным гонцом, встающим на столбах света. Он может явиться торжественным посланцем с драгоценным подарком от Владыки: «Эй вы, уличные гуляки! Среди моего ожерелья от Владыки есть данный мне жемчуг!» Но он может оказаться ничем не примечательным человеком, и тогда его нужно отличать от других людей не по одежде, «но по огню глаз, пламенеющих мыслью».

Рерих как бы раскрывает смысл знаменитой восточной поговорки: «Если надо – и муравей гонцом будет». «Важен не муравей, важна весть, важно услышать и понять сердцем творческий зов жизни, а вестник даже в одежде телеграфиста уже нечто особенное»24.

Образ вестника один из самых любимых образов Рериха. Он заставляет обратиться к его биографии, ибо слова «гонец» и «вестник» выражают существо его творческой устремленности, его жизни, в которой главным мотивом звучало не «я» и «меня», а «через меня». Именно так и воспринимали Рериха его современники. В биографическом очерке о художнике В.Н.Иванов пишет: «И не себя ли... чувствует гонцом и Рерих, когда он идет по миру, пересаживаясь с корабля на поезд, с поезда на автомобиль, подчас рискуя своей собственной жизнью? Какая неслыханная сила влечет его за собой, толкает, заставляет обращаться к миру со своими потрясающими души картинами, со своими глубокими проповедями?..

Это – и есть подвиг. Это – требование подвига. Это – сознание необходимости подвига для всего живущего, сознание его неотвратимости, необорности... Из России несет Рерих этот зов, из той удивительной России, в которой всегда главным вопросом человеческого существования было:

— Как жить, чтобы святу быть?»25    

 

7

 

В стихах, объединенных названием «Мальчику», особенно резко проступает и сходство с индийской традицией и различие, о чем уже говорилось. Стихи носят характер внутренних бесед. Я думаю, что почти каждому из нас знакомо то состояние духа, когда во время усиленной внутренней работы или подготовки к чему-то важному, как бы утешая и поддерживая себя, обращаешься к себе во втором лице. В стихотворной сюите Рериха это становится организующим принципом: «Мальчик, ты говоришь, что к вечеру в путь соберешься. Мальчик мой милый, не медли... Если медлишь идти, значит еще ты не знаешь, что есть начало и радость, первоначало и вечность». «Мальчик, с сердечной печалью ты сказал мне, что стал день короче, что становится снова темнее. Это затем, чтобы новая радость возникла, ликованье рождению света». Мысль достигает высочайшего накала, ибо человек поставлен лицом к лицу с беспредельностью, ошеломляющей его своей необъятностью, грозящей растворить его в себе: «Приятель, опять мы не знаем? Опять нам все неизвестно. Опять должны мы начать. Кончить ничто мы не можем». Философия Рериха, сгущенная в стихотворные строчки, лишена и намека на пассивность. Это философия активного действия. На первый план выступает требование углубленной работы человеческой мысли.

Круговорот событий стремителен и непостижим. Картины мира, не успев уложиться в сознании, меняются с пугающей быстротой: «Смотри, пока мы говорили, кругом уже все изменилось. Ново все. То, что нам угрожало, нас теперь призывает...».

Как устоять, как разобраться в этом вечно подвижном разнообразии форм? Есть ли ариаднина нить, ведущая из нескончаемого лабиринта? Есть. «Брат, покинем все, что меняется быстро, иначе мы не успеем подумать о том, что для всех неизменно. Подумать о вечном».

«Подумать о вечном» – вот ведущий мотив философской лирики Рериха.

Коренные вопросы человеческого бытия Рерих ставит в упор, обнаженно. Предельная четкость и конкретность мысли не допускают никаких ответвлений, уводящих в сторону. Никакой словесной вязи. Она неуместна, когда речь идет о смысле жизни.

 

Мальчик жука умертвил,
узнать его он хотел.
Мальчик птичку убил,
чтобы ее рассмотреть.
Мальчик зверя убил,
только для знанья.
Мальчик спросил: может ли
он для добра и для знанья
убить человека?
Если ты умертвил
жука, птицу и зверя,
почему тебе и людей
не убить?

 

Постановка вопроса предваряет ответ. Здесь не может быть «если». И не холодным рассудком можно решить альтернативу, а сердцем. «И зверье, как братьев наших меньших, никогда не бил по голове» – неспроста эти щемящие строчки русского поэта так созвучны самому складу народного характера Индии, где с детских лет приучают чтить любое проявление жизни.

Утверждение доброго начала в людях – вот главный нравственный принцип художника. Не языком холодного и отвлеченного разума говорит мудрость. Она – и сердце и разум, объединенные высоким устремлением духа. Ей всегда сопутствует человечность, ибо не в себе замкнута мудрость, а для людей и во имя людей она. Поэтому улыбка мудрости ободряюща. Она понимает боязнь первых шагов еще не окрепшего творческого духа: «Замолчал? Не бойся сказать. Думаешь, что рассказ твой я знаю, что мне его ты уже не раз повторял? Правда, я слышал его от тебя самого не однажды. Но ласковы были глаза, глаза твои мягко мерцали. Повесть твою еще повтори». Она понимает самые глубинные и сокровенные движения сердца человеческого.

Не свысока смотрит мудрость на мир, не осудительно. Если порою она проходит мимо, не вмешиваясь во внешнюю суету людей, то только потому, что знает: прямое вмешательство не поможет, наоборот, еще более ожесточит упрямый дух. Надо запастись терпением. Надо подождать, когда дети вырастут во взрослых.

Но духовная работа мудрости, не всегда уловимая человеческим взглядом, не прекращается ни на миг. Она повсеместна. Как детям, которых предостерегают «во время игры не деритесь», она говорит взрослым: «Попробуйте прожить один день, не вредя друг другу. Кажется, что в такой день, который бы человечество прожило без вреда, совершилось бы какое-то величайшее чудо, какие-то прекраснейшие, целительные возможности снизошли бы так запросто, как иногда снисходит добрая улыбка сердца или плодоносный ливень на иссохшую землю»26.

 

8

 

«Все полно подвигов. Везде герои прошли». Эта тема, однажды появившись, не исчезает; она, подобно нарастающей мелодии в операх Вагнера, возникает вновь и вновь, подключая к себе всю мощь невидимого оркестра.

«Саги и сказки говорят нам о героях, о чудесных строителях, о творцах добра и славы. Саги знают и лебедей белокрылых, и быстрых кречетов, и отважных орлов. Ученые разъясняют, что миф есть отображение действительности. Мифы говорят об истинных, жизненных героях, свершавших свои подвиги здесь, на земле»27.

Весь опыт прошлого, действенно приложимый к проблемам современности, наглядно свидетельствует, что «почитание героизма было основою совершенствования личности и прогресса нации. Цинизм есть форма разложения»28.

«Наблюдать устремленное шествие героев всех веков это значит оказаться перед беспредельными далями, наполняющими нас священным трепетом. По существу нашему мы не имеем права отступать»29.

Героизм, говорит Рерих, это основное качество человека.

 

Кто притаился за камнем?
К бою! Врага
Вижу я!

 

«Войны бывают всякие, – поясняет свою мысль художник, – и внешние и внутренние. И зримые и незримые. Которая война страшнее – это еще вопрос»30.

«Мы также знаем, что иногда война в духе более опасна, нежели война в поле. Духовное убийство еще более опасно и преступно, нежели физическое»31.

Тема духовной битвы так или иначе возникает в любом произведении Рериха. Ее напряжение определяет весь ритм его деятельности.

 

Встань, мой мальчик, за мною.
О враге ползущем скажи...
Что впереди, то не страшно.

 

Не страшно потому, что граница между светом и тьмою легко различима вовне. Но попробуй различить ее, когда речь идет о внутреннем мире человека. Тьма ползет незаметно: «Сколько опаснейших болезней порождены невежеством и его исчадьями: страхом, завистью, корыстью и злобою». «А сколько раз не что иное, как какие-то несчастные вещи делали людей неподвижными. Мы сами видели весьма прискорбные примеры, когда люди, казалось бы, интеллигентные из-за вещей обрекали себя на самое печальное существование. Ох, уж эти вещи! Эти мохнатые придатки пыльного быта. Иногда они начинают до такой степени властвовать, что голос сердца при них кажется не только неправдоподобным, но даже как бы неуместным»32.

Бесчисленны аспекты сражения между светом и тьмой. В невидимых человеческому глазу формах ее ярость лишь обостряется. Вот где, действительно, нужны готовность и бдительность, вот где необходима тотальная мобилизация всех духовных сил. Дантовские круги ада поневоле приходят на ум, когда читаешь стихи Рериха о перипетиях этой внутренней борьбы человека.

 

Ошибаешься, мальчик! Зла – нет...
... Есть лишь несовершенство.
Но оно так же опасно, как то,
что ты злом называешь.
Князя тьмы и демонов нет.
Но каждым поступком
лжи, гнева и глупости
создаем бесчисленных тварей,
безобразных и страшных по виду,
кровожадных и гнусных.
Они стремятся за нами,
наши творенья!

 

«Поистине каждый свидетельствует о себе, – говорит Рерих. – В тайных мыслях оформляет будущее действие. Лжец боится быть обманутым. Предатель в сердце своем особенно страшится измены. Невер в сердце своем трепещет от сомнения. Героическое сердце не знает страха. Да, мысль управляет миром. Прекрасно сознавать, что прежде всего мы ответственны за мысли»33.

«Мы ответственны за мысли»... Вот почему «глаз должен быть воспитан и мысль должна быть воспитана». Вот почему такой сокровенный смысл обретают звенящие строчки Рериха:

 

Победа тебе суждена.
если победу
захочешь.

 

9

 

Сказочный элемент вплетается в ткань стихов Рериха. Сама их инструментовка, приподнятая торжественность лексики созвучны строю легенд и преданий. В стихах часто возникают атрибуты сказочного мира. Вот один из призывов к мальчику: «Отломи от орешника ветку, перед собою неси. Под землею увидеть тебе поможет данный мной жезл». По народным поверьям, с помощью волшебной ореховой палочки люди разыскивали клады, и не только клады, но – что еще важнее – источники ушедшей под землю воды.

Есть в книге стихи, представляющие собой прямое переложение индийской легенды «Лакшми-победительница». Эти стихи замыкают сюиту «Мальчику». Снова приходится говорить об индийской традиции, ибо сюжет стихотворения заимствован из древневосточной мифологии. В индийской поэзии образ Лакшми – это обобщающий символ. Имя богини красоты и счастья обычно соединяется с понятием родины (стихи Тагора «Бенгалия – Лакшми», «Индия – Лакшми»).

Сюжет легенды несложен. К богине красоты и счастья Лакшми приходит ее злая сестра Сива Тандава, страшный облик которой не могут скрыть ни запястья из горячих рубинов, ни напускной смиренный вид. Она предлагает заключить сделку, выгодную, по ее мнению, для обеих сторон. Воздав хвалу неустанной деятельности богини, ткущей радостные покрывала для мира, сестра по-родственному проявляет озабоченность: «Слишком много прилежно ты поработала... Мало что осталось делать тебе... Без труда утучнеет тело твое... Забудут люди принести тебе приятные жертвы... А ну-ка давай все людские строения разрушим... Мы обрушим горы. И озера высушим. И пошлем и войну и голод... И сотворю я все дела мои... И ты возгоришься потом, полная заботы и дела... Опять с благодарностью примут люди все дары твои...»

Прозрачная аллегория легенды раскрывает главную уловку «темных» – поставить себя на одну доску со «светлыми», объявить себя силой, равнозначной Свету. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» князь тьмы Воланд поражает Левия Матвея, незадачливого ученика Иешуа. убийственным софизмом: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом34.

Так что же? Выходит, что «светлые» и «темные» – противоположные полюса, которые, однако, разъять невозможно, не уничтожив целостности мира, а борьба между ними и является основным содержанием человеческой жизни? Так ли это? Нет. Не так.

Силам света противостоит хаос. Извечная задача сил света – преобразовывать хаос мироздания, вносить творческое начало и порядок в многообразие еще не сложившихся форм бытия. В этом созидательном процессе негативная деятельность «темных» лишь вредная помеха. Она усложняет и без того сложную работу. Поэтому светлые и темные силы не антиподы, зависимые друг от друга и уравновешивающие друг друга, как трубят на всех перекрестках служители тьмы. Это лишь их уловка, жалкая попытка сделать вечным свое существование, которое отнюдь не вечно. Это претензия и потуги играть ту роль, которую они не играли, не играют и играть не будут.

Естественно, что Лакшми, для которой хитроумные ухищрения «темных» ясны заранее, отвергает выдумку злой богини: «Не разорву для твоей радости и для горя людей мои покрывала». Ни с чем уходит Сива Тандава. И когда она, безумствуя, пытается сотрясти землю, Лакшми успевает «набросить свои покрывала». Эти покрывала украшены «новыми священными знаками» – символами неодолимой силы радости и красоты бытия. «Красота мира, – говорит Рерих,— и есть победительница»35.

 

10

 

Поэму «Наставление ловцу, входящему в лес» предваряет вступительное слово, небольшое (всего несколько строк), но очень важное для понимания духовной направленности автора.

 

Дал ли Рерих из России
— примите.
Дал ли Аллал-Минг-
Шри-Ишвара из Тибета
— примите.

 

Рерих все время стремится придать безличный характер стихам. Здесь же это стремление провозглашается как принцип.

Мысль об анонимности творчества чрезвычайно дорога Рериху. Он варьирует ее на все лады. Безымянность произведений народного искусства – вдохновляющий пример для художника.

«Какая чудесная школа убедительности заключена в исконном творчестве народов, в анонимном, характерном и всегда живом... В музеях вы видите много анонимных произведений искусства. Имя, как лист отсохший, унесено вихрями времени. Но живет Прекрасное, оно лишь умножается временем»36.

По мысли Рериха, автор может считать себя создателем произведения лишь номинально, ибо любое произведение, по существу, плод коллективного труда, где провести грань между «своим» и «чужим» невозможно. Недаром, чувствуя условность авторского имени, Рерих настаивает, что на его полотнах должны стоять две подписи: его и жены его, «спутницы, другини и вдохновительницы», как называет он ее в одном из посвящений. Собственное творчество художника лишь ниточка в той пряже, которая ткалась до него и будет ткаться после него: «...в древней мудрости Востока считалось, что если человек утверждает, что сказанное им лишь от себя, то он мертвое дерево, не имеющее корней... Дерево без корней обречено лишь на гниение; лишь корни, проникающие глубоко до самой сущности первичных материалов, могут удержать в равновесии и в расцвете мощный ствол и украсить его изысканным творчеством ветвей и цветами благоуханными»37.

«Дал ли Рерих из России – примите. Дал ли Аллал-Минг-Шри-Ишвара из Тибета – примите».

Упоминание и сближение имен России и Тибета не случайны. Поэт как бы говорит: не важно, откуда идет весть – с Запада ли, с Востока (Аллал-Минг-Шри-Ишвара – восточный подвижник древности). Важна сама весть. В английском переводе поэмы слова «Россия» и «Тибет» опущены. Это, несомненно, обеднило содержание стихов. Исчез характерный момент, в значительной мере определивший духовный настрой поэмы.

Поэма носит все черты программной вещи. «Мальчик» вырос. Он стал творцом. Поэма подводит итоги напряженной духовной работы. Мотивы, возникавшие порознь в стихах, сливаются в единую ноту. Они не просто повторяются, а обретают новый характер.

Если раньше стихи заключали в себе призыв к бдительности и готовности: «Встань, друг... Окончен твой отдых», то теперь надежду и интуицию сменяет уверенность в том, что дух человека созрел для действия: «В час восхода я уже найду тебя бодрствующим».

Если раньше зов жизни звучал приглушенно, прерывался и становился вовсе неразличимым, то теперь он заполняет все. Он повсеместен. В звучащей сумятице мира человеческое ухо слышит прежде всего властный голос, зовущий ввысь: «Из области Солнца говорю с тобою. Твой друг и наставник». Духовное зрение человека раздвигает земные горизонты. Творческий дух человека ставит перед собою поистине дерзкие задачи: «Большую добычу ты наметил себе. И не убоялся тягости ее. Благо! Благо! Вступивший!».

В символике поэмы отражено бесстрашие человеческого духа, устремленного ввысь: «И ты проходишь овраг только для всхода на холм». Но победа творчества – победа особого рода. Замечательна философия этой победы, уложенная в четкие строки стихов.

 

Но закидывая сеть, ты знаешь,
что не ты победил. Ты
взял только свое. Не считай
себя победителем. Ибо все –
победители, но точно не
припомнят.

 

Победа созидания – это не захват чужого. Не за чужой счет пожинает лавры творец. Да и успех – не его исключительная заслуга («не ты победил»). Победа – это результат совместного напряжения человеческих сил. Поэтому разделить ее радость приглашаются даже те, кто и не ведает о своей причастности к «лову».

Справедливо будет сказать, что главный герой поэмы – Радость. Ее ликующая нота к концу поэмы нарастает неодолимо. Радость – сила непобедимая:

 

Знающий ищет, познавший –
находит. Нашедший изумляется
легкости овладения. Овладевший
поет песнь радости. 
Радуйся! Радуйся! Радуйся! 
Ловец, 
Трижды позванный.

 

* * *

 

Книгу «Цветы Мории» предваряет эпиграф. Он очень важен. В нем сконцентрировано содержание книги, сформулирован незыблемый символ веры Николая Константиновича Рериха:

«Поверх всяких России есть одна незабываемая Россия.

Поверх всякой любви есть одна общечеловеческая любовь.

Поверх всяких красот есть одна красота, ведущая к познанию Космоса».

Несомненно, что здесь есть ключевое слово, к которому, как к магниту, тяготеет вся поэзия возвышенных строк эпиграфа. Это слово – Россия. Тогда не были еще написаны стихи Дмитрия Кедрина, что так созвучны эпиграфу: «Я теперь понимаю, что вся красота – только луч того солнца, чье имя – Россия!»38. Ибо Россия для Рериха это и есть любовь в действии, это и есть красота бескорыстного подвига во имя служения человечеству. Ибо деяния России космически значимы. И к этой России, осознающей космичность своей миссии, обращены все мысли художника.

 


1 Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин, 1921. С.56.

2 См.: Рерих Н.К. Цветы Мории. С.5.

3 Тагор Р. Сочинения. Т. VII. М., 1957. С.234.

4 Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1970. С.24.

5 Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1970. С.90.

6 Беликов П., Князева В. Рерих. М., 1972. С.137.

7 Рерих Н.К. Письмена. М., 1974. С.18.

8 Nicholas Roerich by his contemporaries. Bangalore, 1964, p. 8. «Пламя в чаше» – так называлось английское издание стихов Рериха.

9 Тагор Р. Сочинения. Т. VII. С.142-143.

10 Рерих Н.К. Держава Света. Нью-Йорк, 1931. С.18.

11 Рерих Н.К. Держава Света. С.40.

12 Рерих Н.К. Держава Света. С.86-87.

13 Рерих Н.К. Нерушимое. Рига, 1936. С.7.

14 Рерих Н.К. Нерушимое. Рига, 1936. С.130.

15 Рерих Н.К. Держава Света. С.178-179.

16 Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига, 1936. С.169.

17 Nicholas Roerich by his contemporaries, p. 7.

18 Рерих Н.К. Врата в будущее. С.199.

19 Архив П. Беликова, Таллин.

20 Архив П.Ф. Беликова, Таллин.

21 Архив П.Ф. Беликова, Таллин.

22 Архив П.Ф. Беликова, Таллин.

23 Рерих Н.К. Нерушимое. С.274.

24 Рерих Н.К. Листы дневника. // Архив П.Ф.Беликова, Таллин.

25 Иванов Всеволод. Рерих. Рига, 1936. С.62.

26 Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Париж, 1932. С.71-72.

27 Рерих Н.К. Нерушимое. С.133.

28 Рерих Н.К. Священный Дозор. Харбин, 1934. С.74.

29 Рерих Н.К. Держава Света. С.30.

30 Рерих Н.К. Нерушимое. С.335.

31 Рерих Н.К. Держава Света. С.186.

32 Рерих Н.К. Врата в будущее. С.79.

33 Рерих Н.К. Держава Света. С.167.

34 Цит. по: «Москва», 1967, № 1. С.127.

35 Рерих Н.К.К. Листы дневника. // Архив П.Ф. Беликова, Таллин.

36 Рерих Н.К. Нерушимое. С.36.

37 Рерих Н.К. Держава Света. С.216.

38 Кедрин Д. Красота. М., 1965. С.123.

 

   

Рерих и его литературное наследие

 

Публикуется по изданию: Сидоров В.М. Рерих и его литературное наследие / Н.К. Рерих. Избранное. М.: Советская Россия, 1979.

 

 

В наш XX век, век узкой специализации, фигура Николая Константиновича Рериха представляет собой уникальное явление. Разносторонность его дарования такова, что невольно напрашивается сравнение с великими творцами Ренессанса, и прежде всего – с Леонардо да Винчи. Общеизвестны слова Джавахарлала Неру: «Когда я думаю о Николае Рерихе, я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он касался и освещал множество аспектов человеческих устремлений».

Не сразу, но постепенно, шаг за шагом, мы открываем для себя грани этой изумительной, этой всепроникающей деятельности. Величие жизни и творчества Рериха предстает перед нами все отчетливей, все полнее. Таинственные или малоизвестные страницы его биографии (трансгималайское путешествие, американский период жизни) прояснены исследованиями последнего времени. Если несколько лет тому назад можно было писать: «Рериха-художника мы знаем, Рериха-писателя, Рериха-поэта мы знаем понаслышке или не знаем вовсе», – то теперь такое заявление не соответствовало бы истине. Два издания сборника «Письмена» (1974 и 1977 гг.) познакомили нас с поэтическим творчеством Рериха. Образцы его прозы представлены в книгах «Н.К. Рерих. Из литературного наследия» и «Зажигайте сердца». Вышел в свет дневник азиатской экспедиции художника «Алтай – Гималаи». Но, конечно, работа над творческим наследием Рериха продолжается, и радость многих открытий нас, несомненно, ждет впереди.

 

* * *

 

Напомню некоторые факты биографии художника.

Николай Константинович Рерих родился в 1874 году в Петербурге. Летние дни мальчик проводит в отцовском имении Извара. Торжественная и строгая красота северных пейзажей захватывает его воображение, будит в нем художника. Устами главного героя повести «Пламя» – не случайно главный герой повести художник – он скажет:

«Вообще помни о Севере. Если кто-нибудь тебе скажет, что Север мрачен и беден, то знай, что Севера он не знает. Ту радость, и бодрость, и силу, какую дает Север, вряд ли можно найти в других местах. Но подойди к Северу без предубеждения. Где найдешь такую синеву далей? Такое серебро вод? Такую звонкую медь полуночных восходов? Такое чудо северных сияний?»

В Академии художеств – Рерих окончил ее в 1897 году – он попал в мастерскую Куинджи, замечательного художника и человека высокой нравственной чистоты. Он стал для юного воспитанника не только учителем живописи, но и учителем жизни. Недаром на склоне лет, вспоминая о Куинджи, Рерих соединяет с его именем священное индийское понятие – Гуру.

В качестве дипломной работы Рерих представляет в Академию художеств полотно с выразительным названием «Гонец». Сюжет взят из древнерусской истории. Гонец в ладье спешит к отдаленному поселению с тревожною вестью, что восстал род на род. Картина принесла Рериху известность. Тут же, на конкурсной выставке Академии художеств, она была приобретена для своей галереи П. М. Третьяковым. О молодом художнике заговорили. Восторгались неожиданным свечением красок. Объявляли родоначальником исторического пейзажа. Но Лев Николаевич Толстой, который познакомился с фотокопией картины, увидел в ней то, чего не увидели другие: он почувствовал в образе Гонца символ высокой жизненной силы:

«Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все равно снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

Эти слова станут для Рериха напутствием. Не раз обратится он к воспоминаниям о встрече с Толстым, не раз пафос толстовских слов воскреснет в его обращениях и письмах к своим ученикам и последователям. Рерих писал:

«Будьте проще и любите природу. Проще, проще! Вы творите не потому, что «нужда заставила». Поете, как вольная птица, не можете не петь. Помните, жаворонок над полями весною! Звенит в высоте! Рулите выше!»

Решающей для жизни и всей духовно-творческой работы Рериха была его встреча с Еленой Ивановной Шапошниковой, правнучкой фельдмаршала Кутузова, выдающейся женщиной двадцатого столетия, подвиг которой в должной мере еще не оценен. «Спутницей, другиней и вдохновительницей» называет Рерих свою жену. Бок о бок с мужем прошла она по героическому маршруту Великого Индийского пути. Николай Константинович пишет:

«Е. И. первая русская женщина, проделавшая такой путь. А тропы азийские часто трудны – и узкие горные подъемы, и речные броды, и трещины, и тарбаганьи норы. Ну да и встречи с разбойными голоками тоже не очень приятны. Но замечательно присутствие духа Е. И. в самый опасный час. Точно Жанна д'Арк, она восклицает: «Смелей! смелей!» Да, было много опасных встреч, и всегда проходили без страха, без вреда. Так шли».

Нынешний вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик, близко знавшая Рерихов, рассказывает:

«Такой семьи я еще не встречала. Это был единственный брак, в котором люди любили и уважали друг друга и считались с мнением другого все время, каждый час и минуту. Не было не только разногласия или упрека, но даже тени непонимания».

И Елену Ивановну, и Николая Константиновича объединяла тяга к Индии, к завоеваниям духовной культуры Индии. Перу Елены Ивановны принадлежат труды, воскрешающие поэзию восточной мудрости, в частности книга «Основы буддизма», вышедшая в свет под псевдонимом

Натальи Рокотовой. А степень ее участия в творческой работе мужа такова, что он настаивает: на полотнах должны стоять две подписи – его и Елены Ивановны.

В начале века Рерих вырастает в крупнейшего художника России. В 1909 году он становится академиком. В его картинах причудливо переплетаются история и современность, фантастика и реальность. Зрителей восхищает одухотворенность его полотен, их поэтическая пластичность и целостность. В этот так называемый «русский» период творчества Рериха в его произведениях со все нарастающей силой звучат восточные мотивы. Глубокий интерес к Индии, к ее истории и культуре материализуется не только в живописных, но и в литературных сюжетах. Темы сказок «Девассари Абупту», «Лаухми (Лакшми) Победительница», «Граница царства» (они напечатаны в первом томе собрания сочинений Рериха, вышедшем в 1914 году) заимствованы из индийской мифологии.

Нетрудно заметить, что творчество Рериха густо насыщено символикой. Но символ для Рериха отнюдь не «тайнопись неизреченного». Нет. В его художественной системе символ обеспечен конкретным содержанием, он несет в себе ясный и определенный призыв. И современники остро чувствуют это. Как пророческое воспринимают они аллегорическое полотно «Град обреченный», написанное в канун Первой мировой войны. Огнедышащий дракон окружил телом своим город, наглухо закрыл все выходы из него. Именно эта картина дала повод Горькому назвать художника «величайшим интуитивистом современности».

Предчувствием грядущего переворота пронизано стихотворение «Подвиг», датированное предреволюционным 1916 годом. «Мальчик», «вестник», к которому обращены призывные строки стихотворения, в поэтическом словаре Рериха имеет определенное значение. Это – творец, художник, которому ныне выпала принципиально новая миссия.

 

Волнением весь расцвеченный, 
мальчик принес весть благую. 
О том, что пойдут все на гору, 
о сдвиге народа велели сказать. 
Добрая весть, но, мой милый 
маленький вестник, скорей 
слово одно измени.
Когда ты дальше пойдешь, 
ты назовешь твою светлую 
новость не сдвигом, но скажешь ты: 
подвиг!

 

Октябрьская революция застала Рериха в Финляндии. По настоянию врачей вот уже второй год он живет в тишине, на пустынном побережье Ладожского озера. Его мучают постоянные пневмонии и бронхиты. Здоровье то улучшается, то ухудшается. В мае семнадцатого положение дел принимает такой тяжелый оборот, что художник вынужден составить завещание.

Лишь летом 1918 года затяжная полоса болезней остается позади. Можно подумать о поездках, об активной творческой работе. Рерих отправляется в Копенгаген (где устроена его выставка), затем в Англию и оттуда – в США. Здесь он прожил почти три года.

С триумфальным успехом идут выставки картин Рериха в городах Америки. Успех сопутствует и другим начинаниям художника. Он создает Институт объединенных искусств, в самом названии которого воплощена его сокровенная мысль о синтезе всех видов творческого устремления. Идея сотрудничества народов на почве культуры легла в основу учрежденных им международных организаций: «Венец мира» и «Пылающее сердце». Организации Рериха ширятся, растут. Музей, носящий его имя, занимает вначале скромное помещение, но вскоре перебирается в трехэтажный особняк, а затем в двадцатисемиэтажный небоскреб над Гудзоном...

Пребывание Рериха за рубежом породило немало догадок, легенд, кривотолков. Внешние обстоятельства, казалось бы, давали повод считать художника эмигрантом. До последнего времени кое-кто был склонен разделять это мнение. Но быть вдали от Родины – еще не значит быть эмигрантом. Рерих им не был ни формально, ни по существу.

Во-первых, никогда Рерих не терял русского подданства. Было две возможности узаконить свое положение за рубежом: или получить так называемый нансеновский паспорт, являвшийся официальным «видом на жительство» для русских эмигрантов в то время, или стать подданным другой страны (при известности Рериха это бы не составило никакого труда). Но Рерих отверг для себя как первую, так и вторую возможность. Он продолжал считать себя гражданином страны, имя которой стало синонимом революции. Кстати, белые эмигранты очень быстро почуяли в Рерихе своего врага. Их газеты говорили с Рерихом языком угроз и клеветы. По доносу эмигрантов в Харбине арестовывают книгу художника «Священный дозор». Основываясь на эмигрантских слухах, английский посол доносил из Пекина, что Рерих является членом партии большевиков.

Во-вторых, вся деятельность Рериха за рубежом – и об этом наглядно свидетельствуют дневники художника, документы, ставшие достоянием гласности в наши дни, – служила утверждению тех идей, что несла с собой новая революционная Россия. Ныне с полной определенностью можно сказать, что художник видел свою миссию в том, чтобы развеивать предубеждение против нашей страны, чтобы содействовать сближению всех истинно прогрессивных элементов планеты с нашей страной. В 1922 году состоялась встреча Рериха с одним из возможных кандидатов на пост президента США от республиканской партии. Это был человек широких взглядов и смелой ориентации, и Рерих счел возможным изложить программу действий для политического деятеля, которая, по его мнению, имела бы самые благие последствия для мира. А пункты этой программы были: признание Советской страны, сотрудничество с нею, тесный экономический и политический союз. Не следует забывать, что беседа проходила в те дни, когда слово «советский» было устрашающим пугалом для буржуазного обывателя.

Учеником Рериха объявляет себя будущий вице-президент США Генри Уоллес. Он становится убежденным сторонником советско-американского сотрудничества. Этому курсу ближайший помощник Рузвельта особенно активно содействует в годы войны...

Америка явилась трамплином для будущей научно-художественной экспедиции Рериха в глубины азиатского континента. Эту идею он вынашивал давно. Гипотеза о единых корнях индийской и русской культур, которой придерживался художник, требовала основательных доказательств и подтверждений фактами. Рерих полагал, что изучение Индии даст соответствующий материал. Первая мировая война помешала его планам, но не сорвала их окончательно. В 1923 году экспедиция, снаряженная на средства американских общественных организаций, сочувствующих мыслям Рериха, начинает путь по Великому Индийскому маршруту. Ее целью было «проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка». Предполагалось изучить памятники древности, отметить следы великого переселения народов, собрать сведения о современном состоянии религии и обычаев в странах Азии. И конечно, намечались чисто художественные задачи.

Характерный штрих: Рерих составил завещание – в случае его гибели все имущество экспедиции и картины переходят в собственность русского народа.

Путешествие разбилось на несколько этапов – были остановки, перерывы – и длилось в общей сложности пять с половиной лет. Состав участников экспедиции менялся, но три человека прошли весь путь от начала до конца: Николай Константинович, Елена Ивановна и их сын Юрий Николаевич Рерих, востоковед, глубокий знаток живых и мертвых языков народов Азии.

Уже на первых этапах путешествия произошли знаменательные встречи, которые заставили художника отложить на время научные исследования. Прервав экспедицию, Рерих направляется в Москву со специальной миссией: передать советскому правительству послание Махатм, духовных учителей Востока. В июне 1926 года Рерих имел беседу с наркомом иностранных дел Чичериным и вручил ему письмо. Текст послания Махатм впервые был опубликован в 1965 году в журнале «Международная жизнь».

«На Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником лжи и суеверий. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войско рабов. Вы раздавили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлемости материи. Вы признали ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали на значение познания. Вы преклонились перед красотою. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения домов Общего Блага!

Мы остановили восстание в Индии, когда оно было преждевременным, также мы признали своевременность Вашего движения и посылаем Вам всю нашу помощь, утверждая Единение Азии! Знаем, многие построения совершатся в годах 28 – 31 – 36. Привет Вам, ищущим Общего Блага!»

Николай Константинович передал также от имени тех же Махатм ларец со священной для индийцев гималайской землей: «На могилу брата нашего Махатмы Ленина» – так было сказано в послании.

Трудно переоценить значимость этого события. С высоты нашего времени становится понятным, что это не было актом сугубо символического характера, что это было актом пророческого предвидения, закладкой камня в фундамент индийско-советской дружбы, которая ныне является столь важным фактором мира во всем мире.

Надо полагать, что от английской разведки, давно и пристально наблюдавшей за передвижениями Рериха, не ускользнула его московская поездка. Содержание письма Махатм было, конечно, неизвестно, но разве не то же самое утверждалось в книгах «Община» и «Основы буддизма», изданных Рерихом в 1927 году в Улан-Баторе? «Учитель Ленин знал ценность новых путей. Каждое слово его проповеди, каждый поступок его нес на себе печать незабываемой новизны... Желающий посвятить себя истинному коммунизму действует в согласии с основами великой материи». Этого было более чем достаточно, чтобы объявить Рериха большевистским эмиссаром и агентом Коминтерна.

По официальным и тайным звеньям британского аппарата отдается распоряжение: всеми имеющимися средствами сорвать экспедицию, ни в коем случае не допускать ее появления в Тибете и Индии. Знаменательно, что руководство операцией поручалось резиденту английской разведки Бейли, тому самому Бейли, который готовил в 1918 году контрреволюционный мятеж в Ташкенте и который, судя по многим данным, ставшим ныне известными, был причастен к расстрелу двадцати шести бакинских комиссаров.

В деликатных и сложных случаях британские мужи предпочитают действовать чужими руками. Так они поступили и на этот раз. Тибетскому правительству, независимость которого была чистой фикцией, направляется рекомендация: сорвать русскую экспедицию. Нет нужды говорить, что рекомендация имела силу приказа.

20 сентября 1927 года движение экспедиции останавливает тибетский отряд. Отобраны паспорта. Отобрано оружие. Рерих и его спутники, по существу, на положении пленников. Ударили морозы. Путешественники очутились в условиях суровой зимы на высоте четырех с половиной тысяч метров. Без теплых палаток. Без теплого белья.

Пять с половиной месяцев держат тибетцы экспедицию под неотступным наблюдением, обрекая ее на медленное умирание. Рерих пишет: «Из ста двух животных мы потеряли девяносто два. На тибетских нагорьях остались пять человек из наших спутников».

Но дух русских исследователей не сломлен. И в конце концов (сказалось давление общественного мнения) получено разрешение продолжить маршрут в направлении индийского княжества Сикким. Являя цинизм и редкостное лицемерие, как желанного гостя встречает Бейли Рериха, которого ему, увы, не удалось уничтожить. В путевом дневнике художника мы читаем: «После Сеполя мы спустились через Тангу и в Ганток и были радушно встречены британским резидентом полковником Бейли, его супругой и махараджею Сиккима».

Итак, годы напряженных трудов и опасностей позади. Закончена экспедиция, которая продолжила и во многом завершила исследования великих русских путешественников Пржевальского и Козлова. Рерих выговаривает себе право поселиться в долине Кулу, у подножия Гималаев. На базе богатейших материалов экспедиции создается Гималайский институт научных исследований. Институт с поэтическим названием «Урусвати» («Свет утренней звезды») ставит целью объединить усилия ученых всего мира по изучению фауны и флоры Азии, по изучению истории и искусства народов Азии. Деятельность института, во главе которого становится Юрий Рерих, была прервана Второй мировой войной...

Из окон дома Рериха открывается величественная панорама горных вершин, увенчанных снегом. Здесь художник пишет знаменитую гималайскую серию картин, по справедливости считающуюся вершиной его мастерства. В этот так называемый «индийский» период творчества он все чаще обращается к русским сюжетам: «Богатыри просыпаются», «Святогор», «Настасья Микулична». Словно подчеркивая условность деления своего творчества на те или иные периоды, художник заносит в записную книжку следующие слова: «Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи».

Отсюда, из дальнего индийского селения, он руководит движением за подписание Пакта о защите культурных ценностей во время военных действий. Это движение захватило миллионы людей, но победа пришла, когда художника уже не было в живых. В 1954 году в Гааге была заключена Международная конвенция, в основу которой лег Пакт Рериха.

С гималайских вершин звучит его предостерегающий голос: «Темные тайно и явно сражаются... Человечество находится в небывалой еще опасности». Рерих зовет к бдительности, объединению, борьбе. «Тьма должна быть рассеиваема беспощадно, с оружием света и в правой, и в левой руке».

Здесь он встретил известие о Великой Отечественной войне и сразу включился в кампанию активной поддержки Советскому Союзу. Он направляет в фонд Красной Армии деньги, вырученные от продажи картин. Сыновья Рериха Юрий и Святослав обращаются к советскому послу с просьбой принять их в ряды действующей армии.

Здесь он принимает Джавахарлала Неру. В дневнике Рериха появляется запись: «Славный, замечательный деятель. К нему тянутся... Мечтают люди о справедливости и знают, что она живет около доброго сердца. Трогательно, когда народ восклицает: «Да здравствует Неру!»

Здесь после окончания войны он готовится к возращению на Родину. Хлопочет о въездных документах, упаковывает картины в ящики. Здесь среди радостных хлопот и волнений его настигают болезнь и смерть.

Летом 1974 года, в канун столетнего юбилея художника, мне посчастливилось побывать в доме, по представлениям индийцев, священном, ибо здесь жил и работал Гуру (так называли и называют в Индии Рериха). Меня принимал сын Николая Константиновича – известный художник Святослав Рерих.

Мимо магнолий и голубых кедров по крутой тропе мы спускаемся к мемориалу Рериха. Горы, поросшие соснами. Внизу мерцает и рокочет Биас, река, обязанная своим именем легендарному мудрецу, автору Вед. Обелиск представляет собой осколок горного утеса, занесенного с далекой вершины. На камне высечены слова. В переводе с языка хинди они звучат так:

«Тело Махариши Николая Рериха, великого русского друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ. Да будет мир!»

— Когда сжигали тело отца, – говорит Святослав Николаевич, – его лицо было повернуто на север. В сторону России.

 

* * *

 

Мы имеем немало свидетельств об отношении к литературному творчеству художника со стороны его выдающихся современников. Известно, как высоко ценил стихи Рериха Алексей Максимович Горький. Он определял их величественным словом «письмена», раскрывая и подчеркивая тем самым характерную особенность поэзии Рериха. Ведь «письмена» – не рядовые начертательные знаки, которые могут без труда уложиться в сознании человека. Это нечто важное, монументальное по идейному и историческому смыслу. Аккумулируя в себе опыт не только одной личности, но и многих поколений, «письмена» представляют собой как бы некие заповеди, обращенные к человечеству. «Особое духовное сродство» с Индией находил в поэтических медитациях Рериха Рабиндранат Тагор. А знаменитый индийский писатель и вдумчивый литературовед профессор Генголи, сопоставляя художественное и литературное творчество Рериха, пишет: «...его легкое, не требующее усилий перо, соперничая иногда с его кистью, беспрестанно исторгает жемчужины очерков, статей и духовных воззваний».

Работа над словом идет у художника параллельно работе с кистью, а иногда и опережает ее. Любопытно отметить, что Рерих-литератор заявил о себе раньше, чем Рерих-живописец. Очерк «Сарычи и вороны» был опубликован, когда его автору исполнилось пятнадцать лет. А через год читатель имел возможность познакомиться с другим произведением будущего художника – «Дневники охотника».

Начинал Рерих, как многие, со стихов. Конечно, они подражательны. Баллады «Ушкуйник», «Ронсевальское сражение» написаны под влиянием Алексея Константиновича Толстого, поэта, полюбившегося художнику на всю жизнь. Эти ранние литературные опыты Рериха знаменательны тем, что в них явственно обозначился интерес к истории, к фольклору. Богатство устных народных сказаний, осмысленное и преобразованное творческим воображением художника и писателя, становится неотъемлемой частью его духовного мира.

Поэтому естественно и закономерно обращение Рериха к жанру сказки. Юный писатель не убоялся трудностей и опасностей жанра: здесь, как нигде, легко поддаться соблазну стилизации, впасть в подражание. Являя подлинную оригинальность, Рерих реформирует традиционную форму легенды и сказа. Динамизм повествования держится не сюжетом – сюжет у Рериха прост и безыскусен, – а внутренним переживанием, мыслью, которая неотступно владеет героями рассказа. Сказка Рериха приближена к нравственно-философской притче, но она лишена категоричности поучения, столь свойственной притче. Автор не настаивает, а спокойно и ненавязчиво предлагает разобраться в существе вопроса. Назидательные ноты смягчены лиризмом повествования, поэтической недосказанностью.

Авторская мысль не скользит по поверхности, она устремляется вглубь, стараясь раскрыть новые стороны жизни, не всегда заметные с первого взгляда. Умудренный опытом Гримр-викинг из одноименной сказки Рериха заявляет, что у него нет друзей. Заявляет вопреки очевидности. Соседи хором возражают ему: тот выручил Гримра в беде, тот спас его в минуты опасности. Но Гримр настаивает на своем и проясняет мысль: «У меня не было друзей в счастье».

«Все нашли слова викинга Гримра странными, и многие ему не поверили». Так кончается сказка. Но этот конец – начало размышления читателя, перед которым поставлен вопрос и который – если он читатель думающий – не вправе отмахнуться от него.

Чувствуется, что сказки Рериха вырастали из его стихотворных опытов; неспроста перекликаются они с его поздними зрелыми поэтическими вещами. Сказки подчас разительно напоминают стихи, напоминают не только содержанием (и те и другие носят характер философской медитации и притчи), но и напевностью, и самой ритмической организацией текста. Характерным примером могут служить навеянные народным преданием «Страхи» с их чрезвычайно выразительной звукописью.

 

На поляну вышел журавль и прогорланил: 
«Берегитесь, берегитесь!» И ушел за опушку. 
Наверху зашумел ворон: 
«Конец, конец». 
Дрозд на осине орал: 
«Страшно, страшно». 
А иволга просвистела: 
«Бедный, бедный».
Высунулся с вершинки скворец, пожалел: 
«Пропал хороший, пропал хороший». 
И дятел подтвердил: 
«Пусть, пусть». 
Сорока трещала:
«А пойти рассказать, пойти рассказать».

 

Граница между сказками и белыми стихами Рериха зыбка и условна. И недаром художник, составляя поэтический сборник «Цветы Мории», включает в него легенду «Лакшми Победительница», лишь слегка поправив ее.

Напряженная работа Рериха (как живописная, так и литературная) выявляет поразительное единство всех аспектов его творчества. Сюжеты стихов и сказок нередко перекочевывают на полотна. Индийскую тему «Граница царства» Рерих использует дважды: вначале он пишет сказку, потом картину с тем же названием. Можно привести и противоположные примеры, когда образы картин становились персонажами его литературных произведений. Но, конечно, говорить о вспомогательном или иллюстративном характере стихотворного и прозаического материала было бы ошибкой. Вообще творческая индивидуальность Рериха отличалась монолитностью и целеустремленностью, и потому сферы его деятельности невозможно механически изолировать, а тем более противопоставить друг другу. Строгой демаркационной линии здесь провести нельзя. Рерих неспроста варьирует те или иные темы и мотивы. Свою мысль он хочет донести до незримого собеседника и с помощью слова, и с помощью красок – все равно как – но донести!

Направленность жизни Рериха предопределила его интерес к проблемам художественного творчества. Личность творца, характер его миссии, его нравственный облик становятся одним из главных предметов пристального внимания Рериха.

Творческий дар – дар необычный. Он несопоставим с любыми другими дарами жизни. В «Детской сказке» руки царевны домогаются многие претенденты. Знатным именем похваляется князь древнего рода, громкой славой соблазняет ее воевода, безмерные богатства сулит ей гость заморский. А что же предлагает певец? «Веру в себя». И царевна, у которой мудрое сердце, принимает верное решение. «Хочу веры в себя; хочу идти далеко; хочу с высокой горы смотреть на восход!»

«Я скажу, что сам боярин при живописателе человек простой, ибо ему Бог не открыл хитрости живописной», – заявляет один из персонажей исторической новеллы «Иконный терем», старик изограф. В этих словах – не гордыня, а понимание значимости своего труда, утверждение личности художника, которому в описываемое время (действие происходит в царствование Алексея Михайловича) приходилось униженно ломать шапку перед тем же самым боярином.

Пожалуй, ни в одной литературной вещи Рериха так не чувствуется художник, как в новелле «Иконный терем». Ярко и красочно, с тонким знанием деталей воспроизведена внешняя обстановка иконописной мастерской; тщательно выписан даже орнамент на двери, даже покрой одежды.

«Двери иконного терема висят на тяжелых кованых петлях, лапка петель длинная, идет она во всю ширину двери, прорезанная узором. Заскрипели петли – отворилась дверь, пропуская в терем старых изографов и с ними боярина и дьякона. Пришли те именитые люди с испытаниями. Сего ради дела изографы разоделись в дорогую, жалованную одежу: однорядки с серебряными пуговицами, ферези камчатные с золототкаными завязками, кафтаны куфтерные, охабни зуфные, штаны суконные с разводами, сапоги сафьяновые – так знатно разоделись изографы, так расчесали бороды и намазали волосы, что и не отличишь от боярина».

Но не только внешние реалии воссоздает автор. Он воссоздает ту духовно-нравственную атмосферу, в которой рождались шедевры русского искусства. В словах мастера, обращенных к своим слушателям – для вящей убедительности он использует постановление Стоглавого Собора, – живет великая забота о высоком уровне искусства.

«Не всякому дает Бог писати по образу и подобию, и кому не дает – им в конец от такового дела престати, да не Божие имя такового письма похуляется. И аще учнут глаголати: «...мы тем живем и питаемся», и таковому их речению не внимати. Не всем человекам иконописцем быти: много бо и различно рукодействия подаровано от Бога, им же человеком пропитатись и живым быти и кроме иконного письма».

В таком ответственном деле, как творчество, не может быть поблажек, ибо они наносят непоправимый ущерб. Вот почему так суровы Учителя искусства. В рассказе «Старинный совет», выдержанном в духе итальянской новеллы эпохи Возрождения, старый живописец говорит своему незадачливому ученику, который за долгие годы учебы так и не понял простой истины – лишь в самостоятельной работе раскрывается лик прекрасного:

«Бенвенуто, выйди за двери и иди к сапожнику Габакуку и скажи: возьми меня мять кожи, я не знаю, что такое «красиво». А ко мне не ходи и лучше не трогай работы своей».

Вопросы о качестве – краеугольный вопрос не только для эстетики, но и для этики Рериха. Впоследствии в одной из статей он напишет:

«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении ведь это вся та же доброкачественность или Врата в Будущее»

«Доброкачественность или Врата в Будущее». Поэтому для Рериха, казалось бы, специальный вопрос о качестве, об исполнении (как известно, формалисты придавали ему самодовлеющее значение) перерастает в вопрос нравственный, имеющий непосредственное отношение к личности творца и его духовному миру.

Внутренний мир человека для Рериха-писателя – объект космической значимости. Ведь любое движение души (подчас даже незначительное), любое побуждение может вызвать резонанс в окружающем мире. Нет ничего тайного, что не стало бы явным. Вот почему все мы ответственны не только за поступки, но и за мысли. Вот почему требование нравственной цельности и чистоты, предъявляемое нам, по мнению Рериха, не максималистское, а разумное и естественное требование. «Сегодня маленький компромисс, завтра маленький компромисс, а послезавтра большой подлец». Эту мысль Рерих раскрывает на остроситуационном материале повести «Пламя».

Казалось бы, незначительную ошибку совершает герой повести – знаменитый художник, когда поддается уговорам издателя. Тот хочет выпустить в свет репродукции его картин, имевших большой успех на последней выставке. Но художник не желает расставаться с полотнами даже на короткое время. Тогда издатель предлагает следующий вариант: ученик художника сделает точные копии картин, а эти копии воспроизведут в печати. Художник дает согласие. Копии сделаны. Отправлены в типографию. Но случилось непредвиденное. Пожар. Типография гибнет в пламени.

И тут выясняется: издатель выдал копии за оригиналы и застраховал их на крупную сумму. Страховое агентство выплачивает премию художнику. Тот в ужасе и отчаянии: он оказался невольным участником мошенничества. Деньги он жертвует на нужды искусства, но это не успокаивает его. Разгорается пламя недостойных страстей – страхов, сомнений, бессильного гнева.

Но картины-то целы. И вот художник идет на новый обман. Он объявляет, что восстановил свои прежние сюжеты. Памятуя о недавнем успехе, устраивает выставку. Страшный удар поджидает его. Люди, восхищавшиеся его полотнами на прошлой выставке, теперь равнодушно и скучающе взирают на них. «Исписался»... «Талант ослабел»... – говорят они вначале тихо, а потом уже и громко. А потом о том же самом пишут газеты. Художник становится жертвой собственного обмана, начавшегося с маленького компромисса.

Одна ложь влечет за собой другую, и вот создается круг, из которого как будто бы невозможно выйти. Если это страшно для обычного человека, то для творца, для художника – страшно вдвойне. Для него это может превратиться в трагедию. Из тупика, в котором он очутился, герой «Пламени» видит лишь единственный выход: решительный разрыв с прошлым, бегство в дальние страны.

Исследователи творчества Рериха давно и совершенно справедливо отметили биографичность многих страниц повести. Карельский пейзаж, на фоне которого протекала каждодневная жизнь художника, здесь воспроизведен с фотографической точностью. Несомненно также, что главный герой выражает мысли самого автора, когда говорит: «Картины мои мне нужны, мне близки, пока я творю их. Как только песнь пропоется, она уже отходит далеко. После окончания я уже не согласен с картиною». И все же ставить знак равенства между героем повести и автором – а это если не говорится впрямую, то как бы подразумевается – нельзя. Сюжет повести основывается на определенных фактах жизни Рериха, но он сознательно заострен, дабы подчеркнуть мысль о пагубности малейшей нравственной уступки. Рерих в 1918 году переживает трудный период, он на переломном рубеже, но смятение и отчаяние, в напряженной атмосфере которых задыхается его двойник в повести, художнику неведомы. Куда больше его характеру отвечает мудрое, но не лишенное горечи прозрение лирического героя стихотворения «Оставил», написанного в те же дни, что и «Пламя».

 

Я приготовился выйти в дорогу. 
Все, что было моим, я оставил. 
Вы это возьмете, друзья. 
Сейчас в последний раз обойду 
дом мой. Еще один раз 
вещи я осмотрю. На изображенья 
друзей я взгляну еще один раз. 
В последний раз. Я уже знаю, 
что здесь ничто мое не осталось. 
Вещи и все, что стесняло меня, 
я отдаю добровольно. Без них 
мне будет свободней.

 

В повести «Пламя» есть слова, носящие программный характер не только для художника, но и для любого человека: «Мы окружены чудесами, но, слепые, не видим их. Мы напоены возможностями, но, темные, не видим их». Рерих не раз напомнит об этом. Любителям чудес и феноменов он заявляет: мир, окружающий нас, и есть феномен подлинно чудесный. В повседневности таится возможность того, что люди именуют сказкой. Красота жизни разлита повсюду. Она мерцает даже в том, что на первый взгляд кажется будничным и малоинтересным.

Художник в полной мере обладал этим великим умением – видеть необыкновенное в обыкновенном. В начале века Рерих совершает поездку по древнему пути из варяг в греки. В очерке, отразившем это путешествие, он искренне удивляется сетованиям живописцев на жизнь, не посылающую им тем и сюжетов. «Все переписано», – утверждают они.

«Вот бедные! – они не замечают, что кругом все ново бесконечно, только сами-то они, вопреки природе, норовят быть старыми и хотят видеть во всем новом старый шаблон и тем приучают к нему массу публики, извращая непосредственный вкус ее. Точно можно сразу перебрать неисчислимые настроения, разлитые в природе, точно субъективность людей ограничена? Говорят, будто нечего писать, а превосходные мотивы, доступные даже для копииста и протоколиста, остаются втуне, лежат под самым боком нетронутыми».

Самого художника копиистом и протоколистом не назовешь. Путевые очерки Рериха – они составляют особую главу его литературного наследия – это не хроника впечатлений, объединенных случайностью маршрута или преходящим настроением. Картины природы, описания запомнившихся встреч, – все это незаметно вырастает в обобщающую мысль. Чувствуется, что текст организован неким внутренним сюжетом; все здесь подчинено единой цели. Записки «По старине» завершает вдохновенное заключение, обращенное к согражданам:

«...Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели еще отвести должное место, что заменит серые будни веселою, красивою жизнью.

Пора всем сочувствующим делу старины кричать о ней при всех случаях, во всей печати указывать на положение ее. Пора печатно неумолимо казнить невежественность администрации и духовенства, стоящих к старине ближайшими. Пора зло высмеивать сухарей-археологов и бесчувственных педантов. Пора вербовать новые молодые силы в кружки ревнителей старины, – пока, наконец, этот порыв не перейдет в национальное творческое движение, которым так сильна всегда культурная страна».

Заметки датированы 1903 годом. Именно тогда родилась у Рериха мысль, которой было суждено великое будущее, – о необходимости защиты культурных ценностей. Правда, официальной поддержки в то время она не получила.

Внимательно исследуя шедевры древнерусского зодчества, открывая для себя красоту работ неизвестных мастеров прошлого, Рерих приходит к выводу, имевшему большие последствия для всей истории нашей культуры. В очерке «По старине» он пишет:

«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится «археологическое» отношение к историческому и народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».

Сейчас, когда русские иконы украшают музеи всего мира, это кажется азбучной истиной. Но тогда, в начале XX века, это было неслыханной дерзостью. Предсказания художника воспринимались на уровне курьеза. Он ведет настоящее сражение с эстетствующими критиками, вкусы которых целиком ориентированы на Запад: они-то и считали иконы серыми примитивами.

Конечно, Рерих был не единственным первооткрывателем древнерусского искусства. Но он первый посмотрел на произведения наших иконописцев под определенным, профессиональным углом зрения, он первый заговорил о великом культурном и эстетическом значении их труда.

Путевые дневники Рериха – в особенности поздних лет: «Алтай – Гималаи», «Сердце Азии» – имеют признаки качественно нового жанра. Они уникальны уже тем, что в них соседствуют ученый и поэт. Параллели, которые по законам школьной геометрии не пересекаются, здесь сливаются в единую нерасторжимую линию, как бы ведущую в сокровенную суть явлений и проблем. Научная мысль в книгах Рериха одухотворена, опоэтизирована, а поэтическая интуиция подкреплена строгой логикой научно проверенных фактов.

Вехи трансгималайского пути зафиксированы на полотнах и этюдах Рериха (за время экспедиции их накопилось несколько сотен). Эти же вехи воскресают на страницах дневника художника. Он восхищается красотой гималайских вершин, пророчит великую будущность Алтаю («Это строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации, – все это придает Алтаю незабываемое значение!»).

Удел Рериха – опережать время. Некоторые из его наблюдений, лаконично и буднично зарегистрированных в дневнике, впоследствии станут сенсацией. В записках Рериха можно встретить упоминание о снежном человеке: он пересказывает туземную версию о загадочных косматых великанах. По представлениям местных жителей, это – стражи горных ашрамов великих мудрецов.

Рассказ художника о секте огненных фанатиков Бонпо в наши дни может стать предметом специального научного исследования. Литература черной веры мало изучена, их книги не переведены, сообщает Рерих. Но ему удалось попасть в их храм и наблюдать обряды. Рерих отмечает, что хождение в храме совершается против солнца, что свастика изображена в обратном направлении.

Известно, что мистическая основа фашизма, прорывающаяся временами в полубезумных откровениях Гитлера, уходит корнями в Тибет. Свастику – вернее, ее обратное изображение – фюрер взял отсюда. В книге французских авторов Повеля и Бержье «Утро магов» (ее сокращенный вариант публиковался у нас в журнале «Наука и религия» под названием «Какому богу поклонялся Гитлер?») рассказывается о строго засекреченных экспедициях третьего рейха в район Тибета. Характер экспедиций до сих пор тайна. Тайной остается и появление на берлинских улицах в майские дни сорок пятого года трупов тибетцев в немецких солдатских мундирах. И кто знает: может быть, сведения Рериха (не вызвавшие еще должного внимания) помогут пролить свет на все эти тайны, пренебрежение которыми так дорого уже стоило человечеству?

«Сердце Азии» густо насыщено легендами. Как бы образуя книгу в книге, они выстраиваются в определенный ряд, выявляя поразительное единство сюжетов разных стран и народов. В самом подборе легенд ощущается четко продуманный принцип. Чтобы понять его, надо уяснить себе отношение Рериха к сказке, легенде, преданию. В творчестве художника они играли основополагающую роль. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Грань между ними у него на редкость подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи сказаний (Гесэр-Хан, Матерь Мира) «заземлены», наделены человеческими чертами.

Понимание краеугольной значимости легенды у художника не только эмоция, не только интуиция; оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. Рерих исходит из убеждения, что «о малом, о незначительном человечество не слагает легенд». Но правильно ли мы читаем легенду? Рерих полагает, что по большей части неправильно: мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность его смысла. Мы забываем, что язык легенд – это язык древних символов, а он нами утрачен – и его надо восстанавливать:

«Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно».

Знание, не исчезнувшее, а лишь преображенное, Рерих и старается извлечь из древних источников, и на базе легенд, как на самой крепкой основе, он уже в ранний период творчества строит смелые гипотезы. Примером могут служить строки об Атлантиде: «Летали воздушные корабли. Лился жидкий огонь. Сверкала искра жизни и смерти. Силою духа возносились каменные глыбы». Тот же самый целенаправленный подход к народным преданиям мы находим в «Сердце Азии». Из разных источников почерпнуты сведения об одном и том же камне, упавшем с далекой звезды. «Он появляется в различных странах перед большими событиями». Его владельцами были царь Соломон, полководец Тимур, император Акбар. Рерих высказывает предположение, что камень не просто выдумка, не просто символ, что он – реальность.

Ход его рассуждений лишен всякого предубеждения. Почему бы в самом деле не быть камню? Почему бы ему как своеобразному посланцу космоса не аккумулировать в себе некую, еще неведомую человечеству энергию, действие которой и породило пугающие и вдохновляющие легенды?

Художник одушевлен мыслью, парадоксальной для его времени, но отнюдь не для нашего, найти «объединительные знаки между древнейшими традициями Вед и формулами Эйнштейна». Рерих увлечен этой мыслью, может быть, даже слишком увлечен. Трудно, пожалуй, в наше время с полной определенностью судить о том, что подразумевал Будда под символом железного змия, окружающего землю и переносящего тяжести. Может, это действительно было предвидением и он имел в виду сеть будущих железных дорог (так полагал Рерих)? А может, это просто аллегория, имеющая сугубо нравственный смысл? Во всяком случае важно отметить, что Рерих, углубляясь в страну таинственных символов и загадочных явлений, не витает в неосязаемых облаках мистики, а старается стоять на твердой почве реальных фактов. Особое внимание Рериха привлекает складывающееся в те годы нравственно-духовное учение синтетической Агни Йоги. Ссылки на огненную йогу (Агни – огонь по-русски), цитаты из нее можно встретить не только в «Сердце Азии», но почти во всех поздних работах Рериха. Агни Йога, по его мнению, точно отвечает характеру наступившей эпохи, когда Космос стал проявлять повышенный интерес к нашей планете и когда человечество приблизилось к овладению тонкими видами энергий. Рерих радуется тому обстоятельству, что мысли Махатм, запечатленные в Агни Йоге, находятся «в полном согласии с новыми проблемами науки». Не ухода от жизни, не отшельничества требует эта современная йога. Наоборот. «Она говорит: не уходите от жизни, развивайте способности вашего аппарата и поймите великое значение психической энергии – человеческой мысли и сознания, как величайших факторов».

Призывы Махатм конкретны, практичны. Может быть, поэтому Рерих подчас прибегает к другому термину, называя Агни Йогу Живой Этикой.

Собственно, такой же практический заряд несет в себе и призыв, венчающий книгу, – «Приди в Шамбалу!», ибо это не зов в страну неведомую и недосягаемую, а это приглашение проникнуть по примеру Рериха в эзотерическое ядро легенд и преданий, приблизиться к источнику, реальному и прекрасному, энергией которого дышат поэтические символы сказаний. Это – призыв к углубленной внутренней работе. Такая работа – если будет вершиться она в чистоте сердца и устремлении духа – приведет к тому же источнику, из которого выросли легенды и сказки, предания и песнопения...

Известно, какой невероятной, сверхчеловеческой работоспособностью обладал Рерих. До сих пор спорят о числе его полотен. Одни называют цифру пять тысяч, другие – семь. «Я много раз видела его в процессе работы, – рассказывает вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик. – Перед ним стояло три или четыре мольберта. И он подходил то к одному, то к другому, одновременно завершая несколько сюжетов». По свидетельству Святослава Николаевича, два-три часа (а иногда и менее) уходило у его отца на статью или очерк. Если же прибавить к этому, что почти не было дня, когда бы художник не сидел за письменным столом, то становится понятным, почему так велико и многообразно его литературное наследие. Десять томов вышло при жизни художника. Но ведь сколько еще не опубликовано! Какая масса материала разбросана по архивам, находится в рукописях. «Листы дневника», в которых художник рассказывает о своей жизни и творческой биографии, мы знаем пока лишь в извлечениях.

Публицистика Рериха – ив этом убедиться легко – феномен своеобразный. Порою здесь затруднительно определить жанр: что это – статья, очерк, эссе? Современники Рериха, восхищенные возвышенным настроем его произведений, окрестили их стихами в прозе. Но, пожалуй, еще точнее выразил их сущность индийский профессор Генголи, когда назвал эти стихи в прозе духовными воззваниями.

Главный зов художника – «зов о культуре». Это естественно: вся его жизнь шла под знаком «Мир через Культуру», он был автором Пакта о защите культурных ценностей (современники называли этот Пакт Красным Крестом Культуры). Характерны названия его статей: «Культура – почитание Света», «Культура – сотрудничество», «Культура – победительница». Очень часто эти статьи представляют собой послания организациям, носящим имя Рериха. В те годы во многих странах мира возникли общества, пропагандирующие гуманистические идеи художника. Рерих беспощаден ко всем проявлениям буржуазного индивидуализма и ханжеского лицемерия. В многочисленных статьях и выступлениях он утверждает культуру как высокое понятие жизни, очищая его от наслоений (в частности, он подчеркивает принципиальное различие между двумя понятиями, которые нередко склонны путать, – «культура» и «цивилизация»). «Дума о Культуре есть Врата в Будущее» – вот его убеждение, его лозунг.

Публицистически-очерковые материалы Рериха на редкость разнообразны. Широта их диапазона удивительна. Некоторые из них являются образцами тонкого литературоведческого анализа (статьи о фольклорных источниках, эссе о Гете). Другие написаны в форме воспоминаний. Их ценность для нас тем более значительна, что речь в них идет о людях, оставивших неизгладимый след в истории общечеловеческой культуры. Это – Толстой и Тагор, Стасов и Горький, Блок и Андреев.

В книгах Рериха можно встретить письма, которые по тем или иным соображениям он находит возможным опубликовать. Имя, как правило, опущено. Иногда это имя можно расшифровать. Так, например, своеобразное эссе о России адресовано писателю Всеволоду Никаноровичу Иванову, автору исторических повестей «Черные люди» и «Императрица Фике». Судя по содержанию письма, писатель направил художнику на отзыв главы из своей книги о Рерихе. В других случаях имя угадать невозможно. Да это, наверное, и не нужно. Имя существенной роли здесь не играет; важны проблемы, на которых сосредоточено внимание.

Жизненность и актуальность мыслей и лозунгов Рериха говорит о том, что он умел угадать, умел увидеть тенденцию развития. А это – признак истинного гения. Некоторые его выступления – те, в которых поставлены вопросы о защите природы, охране старинных памятников, – настолько своевременны, что кажутся адресованными непосредственно нам. Примечательно, что вопросы не только поставлены, но и намечены конкретные пути их позитивного решения (а это тоже – скажем прямо – случается нечасто).

Замечательна целеустремленность эстетической программы Рериха. Она бескомпромиссна к искусству распада. «Жуткими предвестниками» называет Рерих абстрактные картины. В письмах художника, помеченных последним годом его жизни (1947-м), отношение к авангардистам подтверждено с предельной ясностью:

«Надо думать, скоро молодежь потребует истинное искусство вместо крикливой мишуры в роде Шагалов. Недаром французы зовут его шакалом. Эта кличка подходяща для всей этой своры. Бывает, в нашем саду шакалы как завоют, как зальются визгом и лаем – точно бы случилось что-то серьезное. А на поверку были просто шакалы, даже охотники на них не зарятся. ...Мишура дурного вкуса реет над миром мрачным предвестником. В ней зарождение всяких вандализмов – и активных, и пассивных. Психоз дурного вкуса – опасная эпидемия. Молодежь калечится, а на костылях далеко не уедешь».

«Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм... Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фю-мизм – синкронизм, кубизм, фомизм, дадаизм, сурреализм, экспрессионизм, футуризм – всякие эфемериды пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в «ридикюль»1. И запрещать их нельзя – они отражали состояние общественности».

Нравственно-эстетическая программа Рериха лишена и намека на академизм или декларативность. Она, эта программа, отражала характер всего его творчества, основным мотивом которого было столкновение сил света и тьмы. Недаром свой метод Рерих называет героическим реализмом. И недаром в конце жизни он сближает два понятия: «героический реализм» и «социалистический реализм». Иногда они выступают у него как синонимы. 24 мая 1945 года художник записывает в дневнике:

«В Москве готовится выставка «Победа». Честь художникам, запечетлевшим победу великого Народа Русского. В героическом реализме отобразятся подвиги победоносного воинства».

«Народ Русский». Эти слова художник пишет с большой буквы. Была тема, к которой постоянно обращались его мысли, к которой тяготело его творчество. Эта тема – Россия, ее история, ее культура.

Подводя итоги многолетних странствий, Рерих заносит в дневник: «Ни на миг мы не отклонялись от русских путей. Именно русские могут идти по нашим азийским тропам». Трогательно читать его признание, сделанное в письме к Булгакову, секретарю Л. Н. Толстого: «А хорошо быть русским, хорошо говорить по-русски, хорошо мыслить по-русски».

Но, конечно, «мыслить по-русски» не означало и не могло означать национальной ограниченности и замкнутости. Наоборот. Та черта русского характера, которую принято называть «всемирной отзывчивостью», с особой силой проявилась и в жизни, и в творчестве Рериха. Художник видит величайшее историческое достижение в том, что именно в советское время понятие «Россия» и «человечество» сочетаются разумно. Эти понятия – «Россия» и «человечество» слиты воедино и в статье Рериха «Завет», которая является завещанием великого художника и великого мыслителя.

«...Вот что завещаю всем, всем. Любите Родину. Любите Народ Русский. Любите все народы на всех необъятностях нашей Родины. Пусть эта любовь научит полюбить и все человечество».

 

 


1 Французское выражение, означающее «попасть в смешное положение».

 

Начало страницы