Скрыть оглавление
Ясность сознания
Энтузиазм
Щедрость
Чуткость
Чувствознание
Чувство ритма
Чувство Прекрасного
Чувство меры
Чувство единства
Чувство долга
Чистота. Чистосердечие
Чёткость сознания
Честность
Человечность
Человеколюбие
Цельность
Храбрость
Утончённость
Устремлённость к сотрудничеству
Устремлённость в будущее
Устремлённость
Устремление к высшему качеству
Усердие
Умение помогать
Уверенность
Убежденность
Трудолюбие
Точность
Торжественность
Терпимость
Терпение
Творческая созидательность
Твёрдость
Тактичность
Суровость. Строгость
Стремление к совершенствованию
Стремительность
Стойкость. Выносливость
Справедливость
Спокойствие
Сочувствие
Соучастливость
Сострадание
Сосредоточенность
Сообразительность
Соизмеримость с Высшим
Сознательность
Совесть
Собранность
Снисходительность
Смирение
Смелость
Смекалистость
Служение Общему Благу
Скромность
Синтетичность сознания
Сила духовной воли. Сила духа
Сердечность
Сдержанность. Выдержка
Свобода духа
Свежесть восприятия
Самоуважение
Самостоятельность
Самопожертвование
Самоотречение. Самоотрешение
Самоотверженность
Самообладание
Самоконтроль
Самодостаточность духа
Самодеятельность
Самобытность
Решительность. Решимость
Распознавание
Радость
Равновесие
Противодействие злу духом
Простота
Проницательность
Прозорливость
Признательность
Приветливость
Предусмотрительность
Преданность
Правдивость
Почитание Высшего
Постоянство
Познавательность
Подвижность. Приспособляемость
Победность духа
Патриотизм
Охранение Сокровенного
Отрешённость. Непривязанность
Открытость. Допущение
Отзывчивость
Ответственность
Отвага
Осторожность
Осмотрительность
Организованность
Оптимистичность. Жизнерадостность
Обаяние
Неутомимость
Непредубеждённость
Непоколебимость
Неотступность. Неуклонность
Неосуждение. Умение прощать
Нежность
Находчивость
Настороженность
Настойчивость. Упорство
Напряжение духа
Надёжность
Наблюдательность
Мужество
Мудрость
Молчаливость. Краткость
Миролюбие
Милосердие
Любознательность
Любовь
Ласковость
Культурность
Крепость духа
Искренность
Инициативность
Зоркость
Заботливость
Жертвенность
Духоразумение. Знание духа
Духовность. Качества духа
Духовное воображение
Дружелюбие
Достоинство духа
Дозорность
Доверие. Вера
Доброта. Добролюбие
Добросовестность
Доброжелательность
Дисциплинированность
Дерзание
Деликатность
Действенность
Даяние
Дальнозоркость духа
Готовность
Гибкость сознания
Героизм
Гармоничность
Восприимчивость
Воодушевление
Возвышенность
Внутренняя согласованность
Внимательность
Вмещение
Верность
Великодушие
Вежливость
Вдохновенность
Бодрость духа
Благородство
Благодушие. Добродушие
Благодарность
Бесстрашие
Бесстрастие
Беспристрастие
Бескорыстие
Бережность. Бережливость
Бдительность
Активность

Потабенко С.И. Н.К. Рерих и современное индийское искусство

Потабенко С.И. 

 

Воспроизводится по изданию:

Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

 

 

Всю свою жизнь Рерих любил писать камень: и природный, дикий – в скалистых берегах Балтики, моренных валунах и холмах поморского Севера и камень рукотворный – в дивных творениях славянского зодчего. В последнюю треть своей жизни Рерих приходит к «краю земли», высочайшему горному массиву – Гималаям.

Парадоксально, но в Индии, где на севере вздымается высочайшая горная гряда, художники нового и новейшего времени до посещения страны Рерихом гор не писали, хотя издавна с областью гор были связаны древние религиозные представления, мифы и предания, а также и поздняя светская литература. Писанием условных горных ландшафтов занимались в Индии лишь в позднее средневековье художники-миниатюристы. Им приходилось иллюстрировать исторические хроники, относящиеся к жизни и деяниям владык, пришедших в Индию через северные горные проходы из Центральной Азии и Афганистана и подчинивших себе земли в горных районах.

Рассматривая такие листы, как «Состязание Бабура и двух его военачальников в быстроте езды» или же «Бегство мятежного эмира Хасана Якуба» (собрание миниатюр к «Бабур-намэ», Музей культуры народов Востока), можно увидеть изображенные всегда одинаково нагромождения камней, напоминающие скорее какие-то пещерные сталактитовые наросты.

Спустя два века после создания этих миниатюр манера индийских художников в изображении гор мало изменилась, хотя место пребывания лучших школ миниатюристов в силу ряда исторических причин переместилось из равнинной Индии в ее горную часть и вплотную приблизилось к Гималаям. В изображении холмистых пейзажей, растительности, человеческих фигур, интерьеров миниатюристы школы Кангры (высшее достижение миниатюрной живописи, последняя четверть XVIII века) значительно приблизились к реалистической трактовке изображаемого. Но горы по-прежнему оставались самой условной частью пейзажа. Это особенно заметно в иллюстрациях к «Шива Пуране» (Чандигархский музей), выполненных лучшими кангрскими миниатюристами при дворе махараджи Сансара Чанда.

Согласно индусским верованиям Шива пребывает в Гималаях на горе Кайласа, и связанные с именем этого бога чудесные события происходят в его высокой горной обители. И вот горы пишутся художником, словно языки пламени или сосульки, растущие вверх (листы «Кама, поражающий Шиву любовной стрелой», «Рати, молящая Шиву воскресить ее супруга Каму», «Шива в своей обители» и др.).

В XIX веке миниатюрная живопись в Индии существует лишь как ремесленническое копирование манеры и стиля прошлых эпох. Англичане, принесшие в Индию технику европейского рисунка, делали много этнографических зарисовок, а также рисовали памятники архитектуры равнинной Индии.

Начавшееся на рубеже XX века движение за развитие новой национальной школы живописи привело к образованию направления, известного под названием Бенгальского Возрождения. Оно возникло на широком историческом фоне пробуждения национального самосознания и консолидации антиколониальных сил. Группа художников Бенгальского Возрождения и примыкавших к ней мастеров в течение первой четверти нашего века много раз обращалась к традиционным для индийского искусства образам. Но даже там, где по смыслу необходимо было написать горный лейзаж, художники либо погружали все в какой-то клубящийся туман (Н.Бошу «Шива, выпивающий яд»), либо писали нечто вроде театрального задника (Гогонендранатх Тагор «Песня Гималаев»), где горы с симметричными ледниками-водопадами походили на трубы органа.

Мы начали обзор «горописания» в Индии несколько издалека с тем, чтобы показать, что до Рериха художники-профессионалы совсем не касались этой темы, а на протяжении всего XIX и первой четверти XX века продолжали создаваться ремесленные работы, повторяющие манеру средневекового мастера.

Своим неповторимым искусством в передаче горного ландшафта Рерих увлек индийских мастеров, заставил их обратиться к характернейшей части родного пейзажа. И уже в самом начале 1930-х годов мы находим первых его последователей.

Пионером в новой области индийской пейзажной живописи стал Бирешвар Сен, в творчестве которого после знакомства с Рерихом начался новый этап. До этого он писал в стиле школы Бенгальского Возрождения (она уже шла к закату) внешне красивые элегические вещи с печальной женской фигурой в центре композиции. «Работа Бирешвара Сена в его поздний “гималайский” период, – пишет искусствовед Р.Рао, – несет ясный отпечаток влияния Николая Рериха, встреча с которым в 1932 году была поворотным пунктом в творчестве Сена»1. В нашей индоведческой литературе на это же указал С.И.Тюляев2. И Рао и Тюляев отмечают более сдержанную, камерную манеру Сена по сравнению с Рерихом.

Работы Сена хорошо представлены в Музее современной живописи в Дели, они свидетельствуют о тонком проникновении их автора в мир индийских гор, об умении запечатлеть сложную гамму красок, меняющихся в зависимости от времени дня. В небольших по размерам акварелях, а также написанных гуашью и пастелью картинах Сена горы предстают то в предрассветной дымке, то в последних догорающих отблесках солнца, окрашивающих вершины и склоны в нежно-розовые и золотистые тона. По сравнению с эпическим и монументальным стилем Рериха манеру Сена отличает лиризм. В его картинах не найти рериховского пантеизма, не услышать торжественно звучащего гимна Духу гор. И пожалуй, только в одной картине – «Трон богов» можно уловить надмирность неприступного каменного царства. На заднем плане в центре возвышается бело-голубая хрустальная глыба – Нанга-Тарбата, ее округлая вершина почти упирается в верхний край рамы, по высоте ей нет ничего равного вокруг. Контрастом этой громаде служат два темных хребта, идущих от правого и левого краев рамы почти к подножию этого белого чуда, и перспективное удаление боковых гор еще больше подчеркивает вознесенность, недостижимость одинокой вершины. Картина символизирует непреходящее, вечное в природе, ее первозданную красоту.

Несмотря на отличия (масштаб дарования, техника исполнения, само видение одного и того же пейзажа), у Рериха и Сена все же есть много общего, но это общее – не механический повтор великого примера русского мастера индийским художником, а сходство принципиальных методологических и композиционных решений.

Сена и Рериха роднит, например, созерцание человеком-«песчинкой» величавых гор, бесконечных в своих красочных явлениях-ликах. Сена в присущем ему микромасштабе следует и таким принципам композиции Рериха, когда первый – сюжетный, «человеческий» – план напоминает авансцену, на которой происходит какое-то действие, длящееся определенный отрезок времени. А второй план – кулисы и задник – это торжественная декорация, призванная подчеркнуть скоротечность происходящего на первом плане. Вспомним для сравнения такие полотна Рериха, как «Майтрейя – Победитель», «Кулута», «Помни!» и работу Сена «Гималаи». Здесь на первом плане изображен всадник, приближающийся к придорожному буддийскому субургану, около которого сидит отдыхающий путник; все это на фоне высокой горы, первый и задний планы разделены туманной дымкой, скрывающей переходы.

В пейзажах Сена много верно наблюденного. В «Голубых горах» соотнесение горного массива с крохотными террасными полями и домиками селения у подножия горы в нижнем правом углу картины дает представление о реальных масштабах природного и созданного человеком. Очень правдив его пейзаж «Золотая гора»: невысокая гора у излучины реки, окрашенная теплым золотистым светом.

Вслед за Сеном в Индии появилась целая плеяда мастеров, которые с увлечением писали горные ландшафты, причем в реалистической манере, а это, как мы увидим ниже, совпадало с общими тенденциями развития изобразительного искусства в Индии в 1940-е годы. Основное внимание этих художников было направлено на передачу красочных светотеневых контрастов, эффектов освещения снежных вершин, оттененных глубокой синевой неба, и т.д. Такова, например, «Канченджунга» Рамендранатха Чакраварти: в сумерки погрузились склоны близлежащих гор, лес, изображенный на первом плане, и только вдали, господствуя над горной страной, золотятся склоны «вершины мира» в лучах давно зашедшего солнца.

Красива, сочна по колориту акварель Н.Ч.Бхаттачарьи «Храм в Кедарнатхе». Эта святыня индусов расположена высоко в горах. Одинокий храм окружают со всех сторон горы. Творение рук человеческих – красивое по силуэту здание как бы оправлено в естественно-природную раму гор, замыкающих все пространство вокруг храма. Паломники пестрой цепочкой движутся по тропинке, ведущей к храму, поднимаются по каменной лестнице, идут по платформе, на которой он выстроен, и исчезают под темными сводами входа. Работа Дж. Бхаттачарьи «Снежный пик неподалеку от Бадринатха» близка названным работам. И здесь художник стремится рассказать живописным языком о конкретном, известном месте.

То же в ранней работе С.X.Разы, задавшегося целью передать красочность золотой осени в долинах и на склонах гор в Кашмире. В этой работе, названной «Осень», деревья, лодки, вода озера, в котором отражаются дома противоположного берега и горы за этими домами, покрытые лесами, расцвеченными всеми цветами пылающих осенних красок, – все залито солнцем, все слилось в звучный мажорный аккорд.

Канвал Кришна и Р.Бишт (в ранних работах) пишут и снежные Гималаи и цветущие яблоневые сады в долинах и предгорьях.

Художники продолжают писать горные пейзажи и в наши дни. За это время менялась манера письма даже у одного и того же мастера, появлялись новые школы и направления, но и в самых, казалось бы, неожиданных случаях мы находим перекличку с тем, что было заложено в искусстве Индии творчеством Рериха.

Наиболее ярким примером косвенного аналога может служить живопись одного из ведущих современных индийских художников Г.Р.Сантоша. В его абстрактно-экспрессионистской работе «Воды озер Кашмира» еще легко прочитывается образ той земли, откуда он родом и где провел многие годы жизни: снежные вершины, отраженные в белесовато-зеленых водах озера. Эта и другая его работа 1960-х годов – «Автопортрет» созданы на основе аккумулированных впечатлений, навеянных природой родного Кашмира. То же можно сказать о его работах 1970-х годов, целиком построенных на символах, заимствованных из эзотерических течений индуизма, каким, например, является тантризм. Безусловно, здесь может быть прослежена лишь приблизительная, отдаленная параллель, но именно такая параллель напрашивается и допустима. Причем творчество Сантоша являет собой на сегодня крайнее удаление от реалистического и вообще фигуративного искусства. Но в Индии есть немало художников, остающихся на позициях неискаженного отображения окружающего мира, в том числе и в жанре пейзажной живописи (Индра Дуггар и другие).

Необходимо подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство.

Рерих приехал в Индию, будучи мастером с мировым именем, и провел он в этой стране больше времени, нежели любой другой иностранный художник.

В это самое время в западноевропейском искусстве господствовали школы сюрреализма, «чистой пластики» Мондриана, новый импульс получали направления, идущие от Кандинского и Малевича. В художественной практике индийского искусства происходило постепенное угасание школы Бенгальского Возрождения. Поэтизация прошлого приходила в столкновение с драматическими реалиями современной жизни и с дальнейшим этапом развития национального самосознания, в духовной жизни Индии все сильнее начинали заявлять о себе протест, критика, стремление кардинально пересмотреть оценочные нормы в области этики и нравственности.

В этот переходный период, а затем и на стадии становления реалистического искусства Рерих явился активным ферментом процесса обновления художественной жизни Индии. Этого бы не случилось, если бы художник не был столь целен в своем творческом кредо, в своих идейно-эстетических убеждениях. В годы, отмеченные творческими метаниями, зыбкими, неустойчивыми взглядами на историю, общество, искусство, мораль и прогресс, Рерих занимал твердую нравственно-этическую позицию последовательного гуманиста. Позиция эта подвергалась испытаниям в разной обстановке и в разное время и выдержала их с честью. Вот почему то, что судьба привела на землю Индии такого художника, каким был Рерих, имело столь большое значение.

Весьма важно указать, что продолжатель художественных традиций дома Рерихов – С.Н.Рерих также играет заметную роль в искусстве Индии наших дней. При этом и у него следует отметить ту же черту – верность избранной эстетической позиции: ведь известно, что многие индийские художники, пусть и в несколько своеобразной интерпретации, часто становились и становятся жертвами американо-европейской моды в искусстве. В 1960-х годах, то есть в разгар моды на абстрактное искусство в Индии, С.Н.Рерих оказался одним из немногих художников, раскрывавших в своем творчестве человеческие отношения, общественные связи. Его живопись и тогда и сейчас отличают, с одной стороны, проникновение в красочный мир индийской природы, стремление передать духовный мир ее людей, с другой – интерес к социальной, общечеловеческой теме, к индустриальным мотивам, мотивам урбанистических контрастов и ярко выраженный протест против разрушительных сил войны.

Не впадая в крайность преувеличения роли Рерихов в истории индийского искусства, необходимо со всей объективностью, опираясь на бесспорные данные и факты, и с естественным чувством гордости за русских художников отметить существенный вклад, который был внесен ими в современное изобразительное искусство Индии.



1 Rao Ramachandra. Modern Indian Painting. Madras, 1953. P.23.

2 Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1968. С.173.

 

Начало страницы