Милотворская М.Б.
Воспроизводится по изданию:
Милотворская М.Б. Н.К. Рерих и некоторые проблемы русской художественной культуры конца XIX — начала XX века / Н.К. Рерих. Из литературного наследия / Под ред. М.Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 47-71.
Творческий путь Н.К. Рериха начался ещё в конце прошлого века, когда Россия была накануне важных революционных событий, и закончился в середине века двадцатого, ознаменованного великими победами социализма. Эти факторы существенным образом сказались на мировоззрении художника. Через всю жизнь он пронёс мечту об «искусстве, как светлом посланце», немало потрудившись для её осуществления и на родине и за рубежом.
Длительное пребывание за границей, своеобразный круг интересов, которые простирались далеко за пределы только русского, национального и становились со временем все более интернациональными, иногда служили поводом к тому, чтобы утверждать чужестранство Рериха по отношению к России и русской культуре. Но сам художник неизменно с возмущением опровергал эту клевету.
И.Э. Грабарь писал Рериху в далёкую Индию: «Русь всегда была дорога Твоему русскому сердцу, и Ты, уже на заре своей замечательной художественной деятельности, отдавал ей все свои огромные творческие силы. Русские художники никогда поэтому не переставали считать Тебя своим, и Твои произведения всегда висят на лучших стенах наших музеев. Все мы пристально следим за Твоими успехами на чужбине, веря, что когда-нибудь Ты снова вернёшься в нашу среду». Это письмо Рерих приводит в своей переписке, так же, как и отклик на него: «Я ответил: да, да, да, — «клич кликните», и потрудимся вместе во славу родного художества. Им живём. Славе Великого Народа Русского приносим несломимо творчество наше»1.
Рерих вполне мог поддержать своего современника М.В. Нестерова, когда тот подчёркивал: «Как велико в нашем поколении было чувство Родины, как она могла нас волновать»2. Активный убеждённый патриотизм наложил яркую печать на все творчество Рериха — очень непростое и чрезвычайно своеобразное. Всегда и везде — художник, ученый, философ, общественный деятель — он стремился проникнуть в народную мудрость веков, увлекаемый через её посредство к новым творческим открытиям, познанию мира и человека.
Связи Рериха с Россией были глубоки и разветвлены: как человек и художник он сформировался на русской почве, рос на старинной русской земле. И если не характер художника (хотя почему бы и нет?), то во всяком случае его представления о прошлом, о Руси сложились во многом в зависимости от народного типа родных мест — храбрых, предприимчивых, деятельных, отважных, пытливых северян, хорошо знакомых с вольной стихией морей и рек, привыкших к странствиям, широким, свободным горизонтам. Возможно, эти впечатления породили в дальнейшем особую приверженность художника к героическим мотивам истории. В прошлом он искал ответы на многие проблемы своей тревожной современности. Встающий из глубины веков прекрасный, величественный образ Руси как страны неисчерпанных возможностей казался тогда чуть ли не пророческим.
В начале XX века Россия смело и стремительно двигалась навстречу будущему, чувствовалось приближение важных исторических перемен в стране.
В.И. Ленин подчеркивал в 1902 году: «Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов. Подводятся итоги полустолетию пореформенной эпохи, закладываются камни для социально-политических построек, которые будут долго-долго определять судьбы всей страны»3.
Сам Рерих постоянно стремился разгадать «шахматные ходы» истории, проследить процесс «вочеловечивания народов» (А. Блок) и проникнуть в тайны веков. При этом в творчестве и общественной деятельности художника неизменно жила жажда усовершенствования мира, его преобразования в духе гуманистических идеалов, которые вдохновляли не одно поколение человечества. Однако идеи классовой борьбы оставались чуждыми Рериху. Его историзм имел специфический характер, будучи связан преимущественно с представлениями о «вечных истинах» Добра, Красоты, Справедливости, Патриотизма, Долга — как движущих силах жизни.
Талант Рериха во многом питался от корней и соков русского демократизма. Кончал Рерих «передвижническую» Академию в пору её расцвета, когда так наглядно сказались результаты реформ высшего художественного образования и приобщения молодого поколения к принципам реалистической школы. Учителем Рериха в Академии художеств был А.И. Куинджи. В.Б. Стасов являлся для юноши высоким научным авторитетом. И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, В.В. Верещагин словно бы передали Рериху свой этически-проповеднический жар творчества. Произведения В.М. Васнецова открывали молодому художнику особое восприятие прошлого, истории — через легенду, через поэтическую память народную.
Это поэтическое переживание далёкого прошлого сказалось уже в первом значительном произведении Рериха — представленной по окончании Академии картине «Гонец. Восстал род на род» (1897). Картина не только составила имя начинающему художнику, но и стала явлением в русской живописи тех лет. Конечно, недавний ученик, находясь под воздействием куинджиевской «Украинской ночи» с её таинственным, волшебным освещением, фосфоресцирующими красками, эпическим размахом пейзажа ещё во многом зависим от учителя. Но в отличие от Куинджи Рерих уже в этом произведении обращен к истории, к историческому пейзажу, который станет на долгие годы преобладающим в его произведениях.
Пейзаж в картине «Гонец. Восстал род на род» может быть сопоставлен и с тем пейзажем «настроения», который в ту пору увлекал И.И. Левитана, одного из самых одарённых его создателей, В.А. Серова, К.А. Коровина, А.Е. Архипова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова и многих других.
Настроение в картине, её драматический мотив созвучны чувствам напряжённого ожидания, которыми жила Русская интеллигенция в то время, когда Рерих начинал своё творчество. Вместе с тем уже слышалась и властная поступь новой эпохи, сильнее пробуждалась жажда героического в искусстве.
Эпические мотивы, свойственные творчеству Куинджи, Сурикова, В. Васнецова, были близки Рериху, но получали иное выражение в его творчестве, соответственно специфике нового исторического этапа, когда в искусстве возникла потребность в особенно широких обобщениях и символических образах. Рерих характеризовал свои задачи следующим образом: «...в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения строго определённого события сменяются изображением культурной жизни известного периода в её наиболее типичных проявлениях» и подчёркивал, что «подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... огромное значение имеют... на развитие национального самосознания...»4.
Свои творческие замыслы Рерих имел обыкновение развивать комплексно: в станковых картинах и монументально-декоративных росписях, работах для театра. В этой особенности проявилось показательное для эпохи стремление к синтезу разных видов искусства. Но и станковые картины художник также объединял тематически. Он стремился раскрыть тему разносторонне, динамически, в живой смене сюжетов, мотивов, в сопоставлении и противопоставлении образов. И в этом Рерих — сын своего времени: в серии складываются станковые и театральные работы А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова, а ранее М.А. Врубеля. В литературе в соответствующие циклы группировали свои стихи Александр Блок, Валерий Брюсов, Анна Ахматова.
У Рериха имеются: серия (или цикл, или круг) картин, посвящённых славянам, северный «круг», цикл, объединяющий произведения восточной тематики, отдельно серия работ о Гималаях и так далее. Самая обширная из них — «славянская», связанная преимущественно с древнейшей русской историей, эпосом, но включающая и отдельные сюжеты, почёрпнутые из эпоса других славянских народностей. Картины этой серии появились ещё в студенческие годы Рериха, когда художник особенно увлекался археологией. В дальнейшем, вплоть до 1915 года, тематика расширялась, становилась сложнее, многообразнее. После долгого перерыва, вызванного изменившимися жизненными обстоятельствами и новыми интересами, Рерих вновь вернулся к изображению национального прошлого, дорогого и важного для него, подводя итоги пережитому за годы первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и Великой Отечественной войны. Все эти события ещё более укрепили и обострили патриотические чувства художника. Так что славянскую сюиту можно рассматривать как выражение патриотических идеалов. Серию составляют, дополняя друг друга, произведения исторические в точном смысле слова, основанные на реальных фактах, и произведения легендарной сюжетики, связанные с древним эпосом и древними народными поверьями, этюды, изображающие памятники старины, исторические пейзажи, исторические реконструкции, предлагаемые самим художником. Возникает широкая картина прошлого русского народа — реальная и фантастическая, объективная и субъективная одновременно. В древности Рериха увлекает суровая таинственность, героический пафос, порой мрачный, порой — радостный и светлый. К этому кругу произведений относятся сюжетные полотна — такие, как «Гонец. Восстал род на род», «Город строят», «Заморские гости», «Волокут волоком», «Человечьи праотцы», «Настасья Микулична» и другие; исторические пейзажи, например «Идолы», «Изба смерти»; этюды архитектурных памятников русской старины; со славянской Русью связаны и многие театральные выступления художника — декорации к соответствующим картинам оперы А.П. Бородина «Князь Игорь», оформление балета И.Ф. Стравинского «Весна священная» и другие. Характерно, что и в сюжетных картинах, и в театральных эскизах Рериха преобладает пейзажное выражение темы.
Исторический пейзаж немало привлекал и других современников художника, например А.М. Васнецова — в сюите, посвященной древней Москве, А.П. Рябушкина — в историко-бытовых жанрах. В отдельных произведениях исторический пейзаж становится самостоятельной темой. Неизменно образ народной старины в её пейзажном выражении входил в полотна М.В. Нестерова, К.Ф. Юона, Б.М. Кустодиева.
Пейзаж исторический у многих художников тесно соприкасался с пейзажем архитектурным. Совершая поездки по старинным городам Центральной России, «великому пути из варяг в греки», по западным славянским землям, Н.К. Рерих написал ряд разновременных натурных этюдов с произведений древней национальной архитектуры. Поставленная в этюдах задача художественной документации памятников национальной старины побуждала изображать их «в упор», ради них самих, а не в качестве дополнения к жанровым или пейзажным мотивам. Рерих называл создания народного строительного гения «пантеоном нашей былой славы»; их образы имели для него совершенно определенный патриотический смысл, служили олицетворением народной героики.
И кистью и словом Рерих напоминал о забытых сокровищах древней «каменной» Руси, призывая хранить их и беречь, осуществляя этим самым ту же миссию, которую приняли на себя И.Я. Билибин в отношении памятников деревянной архитектуры русского Севера и А.Н. Бенуа — в отношении старого Петербурга. Сближали всех этих мастеров идеи эстетического воспитания.
Часто о Рерихе говорят как о «поэте камня». Здесь, в обращении к «каменной» Руси, к её крепостной архитектуре — начало этих его художественных пристрастий. Однако в них он не был одинок. Величественные каменные соборы как символ русской народной твердыни представил в декорациях к «Псковитянке» А.Я. Головин, вдохновлённый могучими музыкальными образами оперы Н.А. Римского-Корсакова. Головин и Рерих впервые почувствовали истинную монументальность древней архитектуры. После них и другие живописцы, пришедшие работать на сцену, в частности К.Ф. Юон, Ф.Ф. Федоровский, развивали эту традицию.
Тем самым по-новому вырисовывалась в их творчестве и в творчестве Рериха проблема национального. В формах, близких древнерусскому монументальному искусству, нашла выражение героическая тема. Не только в изобразительном искусстве, но и в архитектурной практике тех лет сказывались эти героические мотивы и поиски монументальных форм, усиливался интерес к древнему каменному строительству. Об этом свидетельствуют сооружения А.В. Щусева, В.А. Покровского. Но возглавляли движение художники. Живописцы указывали архитекторам пути эстетического постижения прошлого: «Даже при очень точном воспроизведении их (архитектурных памятников — М.М.) облика в рисунках и акварелях этого периода присутствует экспрессивность, неуловимый налет преувеличения, утрировки, «нажима». Перед нами не равнодушные изображения честного рисовальщика, а глубоко эмоционально и субъективно воспринятые образы архитектуры. Обобщенность форм, подчеркнутый контур и локальный цвет выдают новое понимание «седой старины» современными мастерами, желание придать известную «остроту» историческим памятникам.
Очень характерен выбор этих памятников. Изобильное узорочье ярославских церквей XVII века привлекает всё меньше внимания. Зато возрастает интерес к гражданскому зодчеству этого столетия, к монументальным и лаконичным формам новгородской и псковской архитектуры... к суровым формам деревянной архитектуры Севера»5.
Эти наблюдения вполне можно отнести и к сюите архитектурных этюдов Рериха, в которых художник показал различные памятники русского зодчества, восприняв их эмоционально, выявив специфические художественные особенности каждого: будь то мощь округлых башен и стен Ростовского кремля, стоящего величавой и нарядной твердыней, или предельная простота гладких стен Печорского монастыря, или спокойная устремлённость вверх стройного по пропорциям храма в Угличе. В самой натуре Рерих отыскивает колористически-живописный ключ памятника, такого, каким он дошёл до нас через века. В изображении архитектуры Рериху присуще чувство монументальности, материальности, тяжести или лёгкости пропорций, декоративности целого.
Чувство и понимание «стиля эпохи» — это то новое, что вносят Рерих и его современники в искусство. Так, Билибин писал: «Большинство не умеет обращаться со стилями, ища в них какую-то историческую точность. Мы — люди новые, XX века. Для нас стиль есть только повод. Я не могу скопировать точно какую-нибудь византийскую мозаичную композицию, ибо иное меня в ней шокирует, но много нравится, и, имея перед глазами безразлично какой стиль, я должен уловить тот ритм, который мне в этом сыром материале мерещится, его гармонию, и это будет моё личное, хотя и в старом каноне данного стиля. Срисовывать глупо...»6.
Новому поколению мастеров, выступавших в русском искусстве в конце XIX — начале XX века, было свойственно при самом строгом изучении натуры стремление отойти от точного её воспроизведения, что весьма отчетливо прослеживается в творчестве Рериха. Ещё вполне «по натуре» писалась его первая картина «Гонец. Восстал род на род». Но уже «Идолы» (1901) несут в своих приёмах отчетливую стилизованность, декоративность, напоминая чем-то сказочные образы Е.Д. Поленовой.
В юношеских произведениях Рериха любовь к необычным состояниям природы, к насыщенной эмоциональности цвета противостояла пленэристичности живописи Серова, К. Коровина и других. Но в дальнейшем все они сходятся в интересе к декоративности, в попытках осуществления на практике «большого декоративного стиля эпохи», тяготении к театру, к настенным композициям.
Декоративные функции искусства Рерих соединял с возрождением монументально-декоративных форм. Он писал: «С особенной остротой вырастет сознание о настоящей «декоративности». О декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства»7.
Работа в области монументальной живописи явилась для Рериха продолжением всё тех же поисков, той же мечты «об искусстве как светлом посланце», о времени, когда оно широко войдёт в жизнь народа, когда стены, плафоны общественных учреждений будет украшать живопись лучших художников.
Монументально-декоративные работы Рериха связаны с развитием «новорусского» стиля. В этом стиле он расписал один из особняков, исполнив «богатырский» фриз на сюжеты «Вольги», «Микулы Селяниновича», «Ильи Муромца», «Соловья-разбойника», «Садко», «Баяна» и «Витязя». Для столовой в Талашкине художник создал декоративные композиции на тему «Охота». В духе древнерусской фрески написаны эскизы для Казанского вокзала в Москве.
Стоит еще раз заметить, что это национальное движение в искусстве поддерживалось такими разными художниками, как братья Васнецовы, Рябушкин, Малявин, Коненков, Юон, а также Головин, Билибин, Кустодиев, Грабарь, Александр Бенуа, принадлежащими к кругу «Мира искусства», обвиняемого нередко в сугубом «западничестве». Однако не кто иной, как Бенуа, остро чувствовал красоту русских народных художественных форм. Он собрал превосходную коллекцию игрушек, которую популяризировал на страницах журнала «Мир искусства» в цветных гравюрах В.Д. Фалилеева, знакомивших современников еще с одним забытым видом национального творчества русского народа.
С восторгом упоминал Бенуа и о представлениях «Петрушки». Следует обратить внимание на то, что рисунки Билибина и Добужинского в революционной прессе 1905-1907 годов также основывались на традициях старинной народной гравюры и лубка.
Став участником выставок и объединения «Мир искусства», Рерих представлял там вместе с Билибиным и Кустодиевым наибольших приверженцев русских народных художественных традиций. В пределах того явления, которое именуется «Миром искусства», в сущности уживались, хотя и не без заметных внутренних трений, разные художественные интересы. Участников объединения сближало неприятие всяческого доктринёрства (что, разумеется, никак не исключало его проявления в их среде) и тенденции, «кроме тенденции самого широкого восприятия всего действительно художественного (хотя бы одни проявления его противоречили другим)», — писал А. Бенуа в своей брошюре «Возникновение «Мира искусства»8.
Художественный ретроспективизм, обычно связываемый с «Миром искусства», был свойствен и Рериху и некоторым другим его современникам, являя собой одну из граней их противоречивого мировосприятия. Для Рериха он означал стремление понять величие исторического прошлого России. Но сами революционные события 1905-1907 годов не отразились в творчестве художника, и у него не возникло потребности активно участвовать в политической борьбе.
Тем не менее в своих «нейтральных» произведениях исторического характера, развивающих тему славянской Руси, в монументально-декоративных и театральных работах Рерих нередко обращался к большим общественным проблемам, к героическим темам. Освободительную борьбу русского народа Рерих прославлял в эскизах, которые предназначались для оформления Казанского вокзала в Москве. Это — изображения знаменитой «Сечи при Керженце» и «Покорения Казани Иваном Грозным». Композиция «Сеча при Керженце» первоначально была исполнена как занавес к музыкальному антракту из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», который прозвучал во время предпринятых С.П. Дягилевым Русских сезонов за границей.
В театральных постановках блестяще осуществлялся синтез разных видов искусства, значительна была роль писавших декорации художников, и в их числе — Рериха. В театр он пришел вместе с другими представителями «Мира искусства» и был одержим общим стремлением участников дягилевской антрепризы шире познакомить Запад с сокровищницей русского национального гения. Об этой патриотической миссии писал А.Н. Бенуа: «Каждый участник... чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость... русскую духовную культуру, русское искусство, после того, как посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность»9. Эти строки писались в 1910 году, когда в стране свирепствовала политическая реакция и лучшие силы русской творческой интеллигенции искали возможных выходов из ее мертвящего воздействия.
Рерих стал достаточно видной фигурой в театре. Ему, не менее, чем другим участникам, дягилевская антреприза обязана своими успехами за рубежом. Рерих исполнил в Русских сезонах декорации к «Князю Игорю», уже упомянутый занавес к музыкальному антракту «Сеча при Керженце». Осуществляя на сцене балет «Весна священная», сотрудничал с композитором И.Ф. Стравинским и балетмейстером В.Ф. Нижинским.
Сам Рерих вспоминал: «...среди росписей храма св. Духа в Талашкине кн. Тенишевой, за год до войны, приходит работа со Стравинским над его «Священной весной» — мои грёзы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского»10. И далее Рерих сообщал: «Собственно хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой, без определенного драматического сюжета, дать воспроизведение старины» 11.
Рерих и Стравинский, встретившись в Талашкине в 1911 году, совместно сочиняли и обсуждали замыслы этой «мистерии», «в течение нескольких дней был выработан план действия балета и сочинены все заголовки танцев». Рерих рисовал декорации и костюмы к балету, знакомил с эскизами и Стравинского и Нижинского. Об этом говорится в одном из писем Стравинского к Рериху: «Я на днях приехал из Берлина и только что получил пересланные эскизы к костюмам нашей «Весны». С одной стороны, я безумно рад, что вышло так именно, и я их увидал — и, боже, как они мне нравятся — это чудо!.. С другой стороны, досадно, что пройдет некоторое время, пока Нижинский их получит, хотя я сегодня же их ему вышлю... Нижинский должен был вчера в пятницу начать ставить «Весну»12.
Стало быть, творческий «триумвират» был не случайным, и замыслы имели общие корни. Все три создателя «Весны священной» пошли на ломку устоявшихся балетно-театральных традиций, стремились к обновлению художественных средств.
Осуществление «Весны священной» было для Рериха, по всей вероятности, как для Бенуа постановка «Петрушки», метафорическим откликом на некоторые проблемы современности. Эта постановка вызвала весьма разноречивые суждения. До сих пор нет единого к ней отношения.
Спектакль выразил стихийные силы бытия, патриархально-первобытные связи человека и земли. Финал спектакля с темой «священной жертвы» был созвучен настроениям времени, ибо «Весна священная» ставилась за год до первой мировой войны и, как известно, в своем начальном замысле имела название «Священная жертва». В свете символистских устремлений Рериха это понятно.
«Весна священная» и сопутствующие ей станковые картины Рериха представляются в какой-то мере близкими тем идеям, которые в ту пору развивал в выступлении «Стихия и культура» Блок. Отмечая глубокий разрыв части современной ему интеллигенции с народом, Блок вспоминал о «стихийных людях», тех, что сохранили патриархальную близость к земле, первобытный пантеизм мировосприятия.
Создатели спектакля, особенно Рерих и Стравинский, исходили в значительной мере из мотивов народного творчества. Рерих в тот момент был во власти увлечения русской иконописью и лубком, и в облике персонажей балета, в общем ритме, формах спектакля это проявилось своеобразно.
«Вместо лёгких туник квадратные фигуры в посконных рубахах, вместо стройных ног — ноги, обмотанные в онучи, и лаптях; странные на первый взгляд, угловатые, резкие движения — и в этом столько красоты яркой и седой древности!»13. «Белый, алый соломенный колорит костюмов, богатство орнамента любовно воспроизводили древнерусскую одежду...»
«Иконописная» скорбь фигур девичьего хоровода, «ангельское жеманство» угловатых жестов, как на примитивах древних богомазов, создавали образ русской северной весны. Пластика напоминала о музыкальности русской иконы, о тех её свойствах, что усматривал в музыке девичьих хороводов Асафьев...»14.
Рерих использовал также ритмическую остроту рисунка иконописи, отказался от многокрасочности, предпочтя лаконически выразительное сочетание красок. Из этих сочетаний Рерих сумел, в соответствующих сценах балета, извлечь ощущение весенней чистоты, нарядности, некоторой наивности. И опять, как то свойственно и станковым картинам Рериха, избранная им тема находит преимущественно пейзажное выражение то в идиллических, то драматически-экспрессивных образах словно бы живой, «одушевлённой» природы.
В целом постановка «Весны священной» показала нараставшее в то время в русском искусстве увлечение архаикой. Это было характерно для Коненкова в ряде скульптурных работ, для Серова и Бакста, поэтически представивших архаическую Грецию (Серов в «Похищении Европы» и «Одиссее и Навзикае», Бакст в «Древнем ужасе» и театральных работах). У некоторых художников архаизм сочетался с увлечением древнерусской живописью, «примитивом», лубком, народной скульптурой.
Архаизм, как утопическое стремление уйти от «переусложнённости» современного общественного бытия к «простым», «реальным» ценностям жизни, означал поиски «золотого века» народной «патриархальной идиллии». В этой связи появилась лубочная, пародийно-романтическая «Русь» Кустодиева и экспрессивно-грубоватая, архаизированная, мужицкая «Русь» Н.С. Гончаровой, поэтическим светом наивной патриархальной идиллии освещены картины Нестерова, Петрова-Водкина.
Рерих тоже выступает с изображениями русских «народных святых», «иллюстрируя» легенды о «Святом Пантелее-целителе», «Прокопии праведном, что за неведомых плавающих молится» и «отводит каменную тучу от Устюга Великого». Поэтические сценки крестьянской патриархально-наивной жизни показаны Рерихом и в картине «Три радости»: «святые помощники» мужика — Илья, Егорий, Никола жнут, стерегут коней, пасут коров. Художника увлекает наивная чистосердечность народных верований, ощущение близости человека к образам, почитаемым в патриархальной крестьянской среде.
Не только для Рериха, но и для многих художников тех лет в традициях древнерусского искусства открывались его народные корни и особая нравственная сила, которая была так необходима в дни надвигающихся исторических событий.
Старинные иконописцы открывали людям XX века новые пластические возможности искусства, которое смело преображает жизнь в идеальные образы, подсказывали совокупность веками отобранных изобразительных и выразительных приёмов монументальности композиции, живописи, рисунка, ритма. Расчищенные от позднейших записей, от вековой копоти свечей, от потемневшей олифы, старинные иконы и фрески поражали цветовым богатством, смелостью красочных сопоставлений, силой художественного чувства. Рерих стремился использовать эти уроки в собственном творчестве.
В то время Рерих сам искал возвышенный идеал, искал новизны колористических и пластических решений, в том числе секретов монументально-декоративного стиля, исходя из традиций Древней Руси. Опыт старых мастеров он перенял и в своих монументальных произведениях, в частности, росписях храма в Талашкине. Особенно близко к приёмам древнерусских художников Рерих подошёл в мозаике с изображением Спаса, использовав материал сверкающих нешлифованных смальт. Рерих выступал в своих работах в Талашкине продолжателем В. Васнецова и Врубеля, единомышленником Нестерова в общем для них наивно-утопическом желании обновить религиозную живопись, придавая при этом большое значение этической направленности трактовки образов и их неканоничности. Обратившись к древнерусской живописи, Рерих с присущей его натуре целеустремлённостью стал ревностным защитником этого наследия. «Только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стен описях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутьё, овладевавшее даже огромными плоскостями... В ярких степных покрытиях храмов Ярославля и Ростова какая смелость красочных выражений!.. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой!.. Стены эти — тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Предтечи!..» «Прекрасные заветы великих итальянцев в чисто декоративной парафразе слышатся в работе русских артелей...»15
Традиции Древней Руси Рерих воспринял широко, шире иных своих современников. Наряду с мотивами светлой сказки о гармонии мира и человека в творчестве художника прозвучали и мотивы трагические, выражающие «катастрофичность» бытия.
Апокалипсические темы давали полный простор для символико-аллегорического отклика на совершающееся в мире, для выражения тревожных предчувствий и «предзнаменований». «Дела человеческие», «Град обречённый» и другие близкие по характеру картины Рериха были в этом отношении весьма знаменательны, в них подчёркивалась идея борения светлых и тёмных сил, добра и зла. В них — то же очарование сказки, но только уже жуткой и грозной.
Творческие замыслы Рериха в таких произведениях, с их повышенной эмоциональной экспрессией, контрастностью, беспокойством и порой кажущейся «изломанностью» форм, отражали «смятенный дух» времени, тревожные поиски новых пластических средств. Насколько такие картины Рериха действительно выражали современность, свидетельствует живейший к ним интерес Л. Андреева и М. Горького — людей, столь разных в своих идейных позициях.
Сам Рерих настойчиво подчёркивал символизм названий собственных произведений, обобщающий и выражающий некие «вечные» идеи и общечеловеческие представления. Названия эти, возможно, даже более «витийственно» символичны, чем реальное содержание самих произведений, и безусловно обостряют интерес публики. Кстати, такую же несколько выспренную литературную манеру, в какой-то мере сознательно им культивируемую, Рерих усвоил и в своих печатных выступлениях, и даже в частной переписке. Литература начала XX века была насыщена языком символов, аллегорий, намёков. Стоит припомнить, какие необычные названия давали тогда своим произведениям Леонид Андреев, Валерий Брюсов, Андрей Белый и другие.
Рерих разделял распространённое в предвоенные и военные годы представление о «мессианстве» России, вызванном её особым историческим положением. Обострила эти настроения первая мировая война, объявленная официозной пропагандой «народной», «отечественной», «священной». Только В.И. Ленин и его соратники с политической прозорливостью разоблачали империалистический, захватнический характер мировой войны для всех участвующих сторон, не исключая русскую.
Потрясённый военным вандализмом, Рерих активно включился в борьбу. Уверенный, что «молчание уже есть соучастие в преступлении» (слова Рериха), он выступил с обращением к воюющим сторонам об охране произведений культуры и искусства.
Рерих и многие другие художники глубоко переживали трагедию народа. Нестеров, Петров-Водкин создали произведения больших идей и возвышенных чувств.
У Нестерова это было полотно «На Руси» («Душа народа»), у Петрова-Водкина — «На линии огня». Рерих пишет «Град обреченный», «Зарево», «Крик змия» и другие. По своим умонастроениям эти «предвестия»-символы типичны для военного времени.
Рериху вообще свойственно эстетическое отношение к верованиям, старинным легендам, мифам; вместе с тем он искал в них разгадки «законов» жизни. Он разделял глубокий интерес Брюсова к «векам загадочно былым», когда само мировосприятие человека представлялось и синкретичным и пантеистическим, когда явления природы воспринимались как знамения — «веления неба», «судьбы», «высших сил», как «одушевлённые» символы. Прекрасное тому художественное выражение Рерих нашел в станковой картине «Небесный бой» — своего рода поэме о великой и грозной небесной стихии. Образ здесь «лепится» в игре масштабов — крохотной полоски земли, как будто с гигантской высоты открывающейся взорам, и необъятных просторов неба, заполненного клубящимися, ведущими «бой» грозовыми облаками, тяжёлыми, словно наполненными градом снарядов. Стилизованные в очертаниях, ощутимо весомые в формах, эти облака кажутся действительно живыми существами, хотя в самой надвигающейся буре нет ничего мистического. Характер композиции, экспрессия цвета, света, рисунка создают впечатление «космического» пейзажа.
И вновь Рерих-художник выступает в единстве творческих устремлений со своими современниками К.Ф. Богаевским, П.В. Кузнецовым, К.С. Петровым-Водкиным и другими. «Космическая тема» отвечала монументальности мировосприятия, а чувство значительности бытия вызывало «космические» масштабы творчества. При этом эмоциональная экспрессивность цвета представляется новым увлечением Рериха и таких художников, как Рылов, как зрелый Кустодиев, Сарьян, Павел Кузнецов, Петров-Водкин и даже совсем непохожий на них К. Коровин в его позднейших театральных работах.
Главенствующими в интересах Рериха были исторические судьбы русских славян. Но в творчестве художника возникали и другие темы, соседствуя с основной, и тем не менее всегда составляя особую, самостоятельную группу произведений. Картины Рериха, посвящённые Северу, примечательны для духовных устремлений эпохи, не менее, чем «славянские». Увлечение русским Севером и Скандинавией сказалось и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в архитектуре, отчасти в творчестве Серова, но более К.А. Коровина, М.В. Нестерова, А.Е. Архипова и значительной группы весьма разных пейзажистов от В.В. Переплетчикова до А.А. Рылова. Можно даже говорить об известном взаимовлиянии Рылова и Рериха, основанном на единстве школы и времени. Они близки в героическом ощущении Севера. Интересно также их пристрастие к густоте синих тонов при передаче красок Севера — неожиданно ярких и сильных, — увиденных в самой природе и звучащих мажорно, темпераментно-романтически.
Рерих редко писал только натурные этюды как таковые. В его пейзажных образах всегда присутствует активная преобразующая творческая воля мастера. Изображая, например, «Пункахарью», Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно «сказочно» необычно. Пейзажи Рериха часто пустынны, в них нет признаков быта, повседневности, которая так живо ощущалась в северных пейзажах К. Коровина или Архипова. Рерих постоянно остается романтиком; его влечет к себе «мудрость» природы, и он сходится в этом с Нестеровым.
Рерих был склонен к философски-этическому осмыслению жизни и искусства, к символическим мотивам. Этим определилось, в частности, его обращение к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» — оформление постановки, шедшей на сцене Московского Художественного театра и осуществленной самим Станиславским. Человек в вечном борении и самоутверждении и суровая, даже жестокая природа — таковы герои драмы Ибсена, в значительной мере символической. Её сюжет дал художнику возможность сопоставлений образов Севера и Юга. В декорациях к «Пер Гюнту» Рерих создал глубоко эмоциональный образ северной природы, подчеркнув контраст находящегося в тени снега со стволами высоких и стройных сосен, освещённых лучами заката («Избушка Сольвейг»), сочной зелени травы, на альпийских лугах с серыми замшелыми валунами («Мельница в горах»).
У Рериха в его северных пейзажах (так же, как у Рылова) очень красноречивы неизменные камни-валуны, оставленные ледниковым периодом. Эти камни кажутся причудливо-живыми, они напоминают страшилищ и чудовищ, которых способно породить пылкое человеческое воображение.
Склонность к иррациональному и фантастическому роднила Рериха с символистами, которых увлекала идея первичных, древних связей человека и природы. В литературе её развивал Блок как идею родства и единения с мировой стихией («Пузыри земли» и статья «Краски и слова»).
Рерих проявлял немалый интерес к М. Метерлинку. Творчество этого писателя и драматурга было в те годы весьма близко определённым слоям интеллигенции; русскую публику с ним широко познакомили постановки Московского Художественного театра. В пьесах Метерлинка Рериха привлекал мир легендарной романской древности, мир суровый и весомый, как те каменные глыбы, из которых складывались стены древних часовен, похожих на оборонительные крепости.
Рассматривая эскизы декораций Рериха к «Сестре Беатрисе», пьесе, в немалой степени проникнутой мистицизмом, думаешь, однако, о человеческом гении больше, чем о мистических прозрениях и чаяниях. Убедительно звучат слова самого Рериха: «Я верю только в то, что существует в природе».
Разнообразие проявлений природы вдохновляло его творчество, на каких бы темах и сюжетах он ни останавливался. В процессе неустанной работы и непосредственных наблюдений жизни художник научился открывать красоту убогой деревенской хижины, притаившейся в глухом лесу, и монументальную красоту древних каменных сооружений, соборов, часовен, в которых окрашенный витражами свет, дробясь и отражаясь в неровной поверхности камня, рождает чудесную, лучезарную атмосферу, возвышающую душу.
Источником многих творческих тем и образов для Рериха часто становилась музыка. Сильны были впечатления от Р. Вагнера. «Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений... Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парцифаля вызывают слезы», — сообщал Рерих. «Когда я писал декорации к Валькирии, — продолжал художник, — я чувствовал первый акт в чёрных и жёлтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нём основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что я поместил очаг не сбоку, где его обыкновенно помещают, а в центре. Так что когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещённые светом пламени, которое играет на их золотых кудрях — наследии богов, в то время как Гундинг сидит у другого края стола — тёмный силуэт на фоне огня, точно мрачная фигура низменной земной силы»16.
Рерих — не единственный, кто в то время делал попытки передать в зримом образе мир звуков, мир музыки. «Бах» и «Паганини» Коненкова в большой мере символичны и несут в себе определённые, широко понятные музыкальные ассоциации.
Рерих подчёркивал огромную роль музыкальных впечатлений в своем творчестве. «Совершенно верно, — замечал он, — что хоралы Баха, богатства Бетховена, яркий романтизм Шуберта, вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышенных воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник... Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне [в] гимназии большое удовлетворение, и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин неразрывно связано с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы, лишь по своему внутреннему настроению связанные с этими созвучиями...» 17.
Рерих искал синтез живописи, музыки и театра: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему» 18.
Такое обострённое восприятие «музыкальности» цвета и «красочности» музыки типично для эпохи. «Музыкальности» цвета достигал и К. Коровин как театральный художник, отдавая явное предпочтение оперным и балетным постановкам; с другой стороны, Римский-Корсаков стремился в своих сочинениях к «цветописи»; особо надо сказать о Скрябине с его опытами «цвето-музыки».
Символика цвета присуща многим стихам Блока, он даже различал написание иных из них, как, например, «жёлтый» и «жолтый», «чёрный» и «чорный», словно бы подразумевая их разные тонально-эмоциональные оттенки. Символика цвета, излюбленная поэтами-символистами, проникала и в музыку и в изобразительное искусство, получив известное отражение в работах Рериха.
Художник придавал особое, до некоторой степени символическое значение своим колористическим открытиям, когда писал: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких, блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху возрождения»19. Эти положения Рериха созвучны и некоторым выступлениям Блока, например: «Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль»20.
Вместе с другими выдающимися живописцами своего времени Рерих осуществлял «раскрепощение» цвета. У старинных мастеров, передававших из поколения в поколение секреты ремесла, тайны прекрасных цветовых созвучий, напоминающих о драгоценных камнях, учился Рерих гармонии собственной живописи, колорита, умению извлекать из сопоставления и противопоставления немногих локальных цветов сильнейшие эффекты.
Рерих любил экспериментировать в области цвета и фактуры живописи, технологии красок. И в этом он имел много единомышленников среди современников. Здесь можно напомнить о таких же стремлениях И.Э. Грабаря, П.П. Кончаловского, что, конечно, не ставит знака равенства между содержанием, направлением и целью этих поисков у каждого.
Сдержанный, «суровый» В.А. Серов тоже не прошёл мимо увлечений декоративностью цвета и поисками особых фактурных эффектов. В портрете И.А. Морозова он сделал фоном яркий стилизованный натюрморт Матисса, один из этюдов головы Европы для композиции «Похищение Европы» написал на доске яичными красками под руководством иконописца, владеющего профессиональными секретами этой в то время забытой техники. По воспоминаниям Рериха известно, что Серов весьма заинтересовался приёмом живописи по цветному грунту и пробовал его применить в своих произведениях.
Надо сказать, что цвет, раскраска стали нередко применяться и скульпторами — Коненковым, Стеллецким. Можно сослаться на архитектуру конца XIX — начала XX века, в которой щедро использовались цвет и особые эффекты света, майолика и живописно-декоративные произведения в оформлении фасадов, не говоря уж об интерьерах.
Обострённое чувство специфики материала как слагаемого художественного образа и определённого декоративного эффекта проявилось тогда не менее заметно и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре, где, пожалуй, особенно широко велись поиски применения новых материалов. В прикладном искусстве с работами артели «Мурава» связаны творческие эксперименты в цветной майолике, острый интерес к её специфическим колористическим качествам.
Словно бы известная театральная сценическая подсветка создаётся в картинах Рериха приёмом использования цветного грунта, чистого, «кроющего» тона темперы, к которой он присоединяет также и пастель с её бархатистой фактурой. Нужно заметить, что Рерих не писал самих декораций, ограничиваясь эскизами, но декоративность, эмоциональность его живописи превосходно «жили» и на сцене, тем более в самом театральном действии.
Обострённая выразительность цвета особенно заинтересовала иностранную критику, восторженно откликнувшуюся на Русские сезоны. Привезённый репертуар был очень разнообразен. Значительное место в постановках занимали образы Востока. Богато развитые ранее, особенно в русской музыке, восточные мотивы теперь, в дягилевской антрепризе хлынули со сцены бурлящим потоком музыки, танца, экзотических костюмов, красочных живописных декораций. В спектаклях Русских сезонов дали свою интерпретацию Востока А.П. Бородин и М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков и И.Ф. Стравинский, соревновались великолепные мастера балета, живописцы— Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, А.Я. Головин, В.А. Серов, Н.К. Рерих, очаровывая силой своего таланта.
Одну из пленительных сказок «Тысячи и одной ночи» развернул в Русских сезонах Бакст — сказку о восточной сладостной неге, о гаремной красоте дочерей Востока, о красоте и эмоциональной выразительности бесконечного прихотливого ритма движений и линий, о пряных сочетаниях цвета, на какие только была способна кисть этого мастера-виртуоза. Серов стилизовал занавес к «Шехеразаде» в духе драгоценных персидских миниатюр, а Бенуа блеснул изысканнейшей «китайщиной», оформляя «Соловья» Стравинского.
Рерих показал парижской публике суровый Восток. Сильное впечатление произвела в спектакле «Князь Игорь» картина «Половецкий стан». Декорация и костюмы к ней были исполнены по эскизам Рериха. Декорация изображала освещённую закатом вечереющую степь, в просторах которой раскинулись юрты половецких кочевий; дым от разведённых костров вздымался к небу. В приглушённых, словно бы накаляющихся изнутри и слегка раздражающих красках Рерих сказал зрителю больше, чем самые подробные описания. Этот как будто тлеющий, затаившийся пожар уже содержал в себе эмоциональный ключ действия с так эффектно поставленными М.М. Фокиным неистовыми половецкими плясками.
В декорации «Половецкого стана» примечательна у Рериха та лаконичная простота и сила форм, к которой стремились в восточных картинах Мартирос Сарьян и Павел Кузнецов, которую искал в своих первых выступлениях Петров-Водкин, совершив путешествие в Африку.
Проблема Востока, России и Запада, остро переживаемая в этот период, была связана с размышлениями об исторических судьбах родины, о путях ее развития.
Еще в 1905 году появилось стихотворение Брюсова «Грядущие гунны», выдвинувшее тему «скифства», «пан-монголизма», позже, в послеоктябрьское время её развивал Блок в поэме «Скифы», а Есенин писал про «золотую дремотную Азию». Восточные мотивы нашли отклик даже в архитектуре.
Мысль о России, как стране, соединяющей в себе черты Запада и Востока, получила в 1910-е годы любопытное художественное выражение в проекте Казанского вокзала в Москве, который возводился А.В. Щусевым.
Это был смелый план, предусматривающий широкие возможности синтеза разных национальных культур и разных видов искусства. Щусев сочетал в замысле архитектурно-декоративного комплекса Казанского вокзала образы и приёмы старинной каменной русской гражданской архитектуры с мотивом башни Суюмбеки в Казани, отдав тем самым дань ориенталистским пристрастиям своего времени.
Идея Казанского вокзала была «своей» для соратников Рериха по «Миру искусства». Они предполагали создать общими усилиями единый монументальный ансамбль. В исполнении росписей должны были принять участие Бенуа, Кустодиев, Серебрякова, Лансере, Добужинский, Рерих. Общий план оформления интерьеров принадлежал Бенуа, которому Щусев поручил руководство работами по росписи стен. Бенуа развивал ту же идею о России как великом связующем звене между европейскими и азиатскими культурами, которую защищал Рерих и которая лежит в основе архитектурного образа, созданного Щусевым.
В свете всех этих представлений о России и Востоке, об исторических судьбах России, о её духовных традициях и путях общественного развития понятна глубина интересов Рериха к Востоку, всё более и более занимавшему его как человека, учёного, художника, мыслителя.
Когда, наконец, сбылась давняя мечта Рериха, и он смог на месте изучить страны Востока, интерес к этим древнейшим культурам захватил его на многие годы. Тогда стали отчётливее восприниматься забытые связи между восточными народами и русским. Рерих обнаруживал близость некоторых мифологических представлений, старинных обрядов, верований, смог подтвердить конкретными примерами воздействие Востока на Древнюю Русь и на её искусство. И в собственных произведениях художник делал тогда попытки соединить черты восточной и европейской школ.
В своих восточных пейзажах Рерих часто используёт прием развития пространственных форм не в глубину, а на плоскости ввысь. Его кисть уверенно воссоздает непривычные для нашего глаза, но почёрпнутые в самой натуре красочные созвучия пейзажей стран Востока. Особенно охотно и много писал он Гималаи. Художник так, например, рассказывал о своих впечатлениях: «На краю серебряных пустынь ослепительно сверкают горные вершины Гималаев. Горят там вечные поля снегов голубыми тонами, чистыми, прозрачными и неуловимыми сказочно»21. Используя цветные грунты, Рерих передаёт этот холодный пожар красок, чувство беспредельности природы, мира, которое рождают в человеке горы, неприступные, но ему покоряющиеся. На оголённых скалах человек оставляет следы своего творчества, то возводя великую Китайскую стену, то высекая гигантские статуи, изображения мечей — символов силы и воинского мужества («Знаки Гэсэр-хана»).
«Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли»22. Приведённое замечание Блока может послужить эпиграфом ко многим произведениям Рериха, и в частности к картинам, созданным за рубежом, составляющим преимущественно пейзажные серии. Это образы Американского континента, Центральной Азии, Индии.
Рерих стремился найти в каждом случае определённый стиль для живописного воспроизведения особенностей данной местности. Обычно этой цели служит, как прежде, цветовая доминанта — жёлтый цвет монгольских пустынь, глубокая и звонкая синева Гималаев или красноватая земля индийских нагорий. Одновременно это и вполне определённый пространственный ритм, так чётко выраженный в широких, размеренных плоскогорьях Монголии и Тибета, в могучей устремлённости ввысь гималайских вершин; художник ощущает эти ритмы как основу декоративного стиля своих картин.
«В начале 20-х годов Рерих приходит... к мысли об интернациональной роли искусства, возможности посредством него установить взаимопонимание между различными народами и утвердить во всем мире идеалы равенства, добра, красоты. Постепенно у него зарождается идея ...необходимости создания в разных странах новых очагов культуры, распространения через них близких и дорогих ему принципов просветительства и гуманизма» 23.
Нам предстоит еще многое узнать о творчестве и деятельности Рериха за рубежом, о его художественных планах, с тем, чтобы реально оценить его вклад в развитие искусства новейшего времени. Показательно, что в своём творчестве зарубежного периода художник искал воплощения образов «вечных спутников человечества», его наставников, учителей, останавливал свое внимание на образе В.И. Ленина. Он как бы обращался к тем творческим задачам, которые ставила эпоха перед его бывшими соратниками, оставшимися работать в Советской России. Проживая за рубежом, Рерих свято исполнял свою патриотическую миссию художественными произведениями и публицистическими литературными выступлениями.
1 Письмо Н.К. Рериха М.В. Бабенчикову от 3 июня 1947 года. — «Наш современник», 1964, № 5, стр. 110.
2 Цитируется по кн.: «Пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века». М., 1972, стр. 165.
3 В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 377.
4 Н.К. Рерих. Искусство и археология. — «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3. Цитируется по кн.: «Пути развития русского искусства конца XIX — начала XX века», стр. 38-39.
5 Е.А. Борисова и Т.П. Каждан. Русская архитектура конца XIX — начала XX века. М., 1971, стр. 150, 152.
6 Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970, стр. 189-190.
7 Н. Рерих. Радость искусству. — В кн.: А. Мантель. Н. Рерих. Казань, 1912, стр. 15.
8 Александр Бенуа. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, стр. 51.
9 А. Бенуа. Русские спектакли в Париже. — «Речь», 1910, 18 июня. Цитируется по кн.: Марк Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. Л.-М., 1965, стр. 90.
10 Давид Бурлюк. Рерих (Черты его жизни и творчества). (1918-1930). Нью-Йорк, 1930, стр. 24.
11 Цитируется по кн.: В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. Л., 1971, стр. 429.
12 «Советская музыка», 1966, № 8, стр. 62.
13 С. Ильяшенко. О «Весне священной» И. Стравинского. — «Русская музыкальная газета», 1914, № 6, 9 февраля. Цитируется по кн.: В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы, стр. 431.
14 В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы, стр. 431, 439.
15 Н. Рерих. Радость искусству. — В кн.: А. Мантель. Н. Рерих, стр. 20, 21.
16 Давид Бурлюк. Рерих, стр. 24.
17 Давид Бурлюк. Рерих, 23.
18 Давид Бурлюк. Рерих, стр. 24.
19 Цитируется по кн.: В. П. Князева. Н. К. Рерих. М., 1963, стр. 88.
20 Александр Блок. Краски и слова. — «Золотое руно», 1906, № 1, стр. 101.
21 Давид Бурлюк. Рерих, стр. 22.
22 Александр Блок. Краски и слова — «Золотое руно», 1906, № 1, стр. 102.
23 В.П. Князева. Н. Рерих. М., 1968, стр. 29.
