Князева В.П.
Князева Валентина Павловна (1926-2004) - 50 лет была старшим научным сотрудником в секторе живописи конца XIX – начала XX вв. Государственного Русского музея. Автор монографии «Н.К. Рерих» (Л.-М., 1963), книги "Рерих" в серии «ЖЗЛ» (в соавторстве с П.Ф. Беликовым, М., 1972), альбома «Н.К. Рерих. Летопись жизни и творчества» (Л., 1994), биографии Н.К. Рериха (Издательство «Агни», Самара, 1996 г.).
В 1959 году В.П. Князева стала одним из организаторов большой выставки произведений Н.К. Рериха, привезенной из Индии в СССР Ю.Н. Рерихом, в Русском Музее. Вскоре большая часть этой коллекции перешла в дар музею, и тогда В.П. Князева, приступив к ее изучению, начла собирать материалы о жизни и творчестве Н.К. Рериха. Беседы с младшим сыном художника С.Н. Рерихом и вице-президентом музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке З.Г. Фосдик, посетивших СССР, а также переписка с ними помогли уточнить многие ценные факты. В 1990-е гг. В.П. Князева принимала активное участие в создании Ленинградского (Санкт-Петербургского) рериховского общества, была избрана его председателем.
Красота - понятие международное (1997)
«Богатырский фриз»
Во время своих многочисленных странствий Николай Константинович Рерих постоянно изучал жизнь и культуру других народов. Но куда бы ни забросила его судьба – в Финляндию или Монголию, Англию или Китай, Соединенные Штаты или Индию, – он всюду возвращался к излюбленной своей теме – теме богатырства русского народа.
Героические образы русской истории захватили воображение Рериха уже с детства. На склоне лет, ведя дневник, художник вспоминал: «В нашей изварской библиотеке была серия стареньких книжечек о том, как стала быть Земля Русская. От самых ранних лет, от начала грамоты, полюбились эти рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про Святослава, про изгоя Ростислава... Было и про Ледовое побоище, и про Ольгу с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка Окаянного... Повести были собраны занимательно, но с верным изложением исторической правды. На обложке был русский богатырь, топором отбивающийся от целого кольца врагов. Все это запомнилось, и хотелось сказать, смотря на эту картину: «Не замай»1.
В юные годы, путешествуя по родной земле, Николай Константинович поэтическим взором художника в самой жизни видел истинных богатырей. На Ильмень-озере он встречает рыбаков, которые поражают его своей силой и выносливостью, и он восторженно пишет о них как о диковинном народе. Тут же, среди ильменских рыбаков, он видит и «сущую Марфу Посадницу»2. В воображении художника воскресают и другие картины прошлого: ладьи варяжские, вольные струги Садко и новгородской рати. Образы богатырей, рожденные воображением, вдохновленные увиденным на родной земле и дополненные различным историческим материалом, воплощаются художником в картинах, очерках, стихах.
В студенческие годы Рерих задумывает живописную серию «Как перевелись богатыри на Руси». Он пишет картины «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского», помышляет создать полотна «Илья Муромец» и «Садко». Позже в его искусство входят образы Вольги, Микулы Селяниновича и других героев народного эпоса.
Оказавшись вдали от России. Рерих в самые трудные годы раздумий о судьбах мира и Родины не раз вновь и вновь возвращается к дорогой ему теме, и с особенным волнением – в годы второй мировой войны. Неоднократно пишет он о талантливости русского народа, о том, что ему суждено великое будущее, что он является оплотом мира и прогресса всего человечества. В обращении «Друзьям-художникам» читаем: «Знатоки говорят, что русский народ есть наследник чудесного будущего. Пишут теперь, что мир всего мира зависит от русской мощи, от русского решения. Европейские журналы пестрят изображениями жизни народов Союза...»3. А когда война обрушилась на поля России, появились глубоко патриотические заметки в дневнике: «Оборона Родины», «В грозе и молнии». В эти же годы художник создает и ряд замечательных полотен, запечатлевающих образы русских богатырей: «Микула Селянинович», «Святогор», «Богатыри проснулись», «Единоборство Мстислава с Редедею», «Настасья Микулична» и другие.
Постоянный интерес Рериха к героическим образам был закономерным. Как историк он неоднократно обращался к прошлому и в нем искал ответ на вопросы о движущих силах истории, о настоящем и будущем России. «Человеку, не умеющему понимать прошлое, нельзя мыслить о будущем»4, – любил повторять художник. Особую ценность в прошлом представляли для него история народа и его культура. В искусстве народном, в фольклоре он видел духовные богатства России, выражение мудрости народного мышления. И эта сокрытая сила являлась для художника основой исторического прогресса.
В огромном наследии Рериха среди работ на темы героического эпоса наибольший интерес представляет так называемый «Богатырский фриз». Он был создан еще в 1910 году в Петербурге для столовой в доме Ф.Г.Бажанова (ул. Марата, 72). Этот фриз состоял из 7 больших панно. Высота панно – 2,03 м. Общая длина больших панно – 25,75 м. Кроме того, над окном и на оконных наличниках было размещено еще 12 декоративных полотен значительно меньшего размера.
Фриз начинали два панно, расположенные по сторонам от дверного проема, – «Баян» и «Витязь». Баян с гуслями поет о подвигах русских богатырей. Его слушает молодой витязь. Оба панно как бы предваряли собою образный мир всей серии в целом, служили своеобразным прологом к ней.
По левую руку от дверного проема находились большие полотна – «Вольга» и «Микула».
Микула изображен могучим пахарем. Он – как бы неотъемлемая часть земли и властно проводит по ней богатырские борозды. «Великий пахарь выоривает (вспахивает) красоту всенародную»5, – писал художник о Микуле Селяниновиче. Движение в этой композиции направлено по диагонали из глубины к зрителю, фигура Микулы занимает ее центр, ритмы плавные, мягкие.
По-другому строится композиция «Вольга». Дружина княжича изображена в движении, направленном слева направо по горизонтальной линии. Художник не акцентирует внимания на каком-то одном образе. Пересекающиеся линии копий, беспокойные силуэты всадников создают сложный ритм.
Оба панно задуманы как парные, тематически связанные между собою, что подчеркивает контрастность в их образном решении. В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции этих панно. Обе сцены расположены на одном листе и отделены друг от друга только чертой. В интерьере панно разделены камином.
На противопоставлении, на контрастном подчеркивании образов строятся также два других произведения – «Илья Муромец» и «Соловей-разбойник». Илья Муромец, как и в былине, олицетворяет защитника земли русской. Подобно Микуле Селяниновичу, он неразрывно связан с землей. За его фигурой простираются синие озера и реки, холмы и белокаменные города. Соловей-разбойник показан совершенно иначе: он забился в избушку на курьих ножках, которая словно подчеркивает его обреченность.
Эти панно в интерьере располагались по сторонам от большого оконного проема. Кроме того, над окном помещалось длинное узкое панно «Городище» с романтизированным, типично рериховским пейзажем древней русской земли, которое композиционно и по смыслу связывало их.
Самое большое панно – «Садко». Его длина – 7 метров. Садко не богатырь. Он не совершал воинских подвигов. В былинах повествуется о нем как о певце, гусляре, пленившем царя морского, а также как о богатом купце новгородском. Отсюда – двойственный характер былины – фантастический и совершенно реалистический. Если предшественников Рериха обычно интересовала сказочная сторона былины, то сам он выбирает ее реалистический аспект. Весело плывут по синим водам Волхова ладьи Садко. Он отправляется со своей дружиной в далекий путь. На берегу раскинулся «Господин Великий Новгород» с крепостными стенами и башнями. На пристани слева дружно разгружаются торговые ладьи. Рерих рисует, по существу, идеальную картину жизни богатого торгового города, где нет распрей и где все трудятся на общее благо.
«Садко» отличается от других полотен не только по своему идейному содержанию, но и по колориту, праздничному, радостному. Во всех полотнах фриза доминируют пейзажные фоны, решенные в основном на сочетании синих, зеленых, коричневых цветов. Центральное панно построено на контрастных, декоративно-красочных сопоставлениях синего, красного, белого. Дополнительный декоративный элемент вносят нарядные одежды Садко и его дружины, роспись на кораблях.
Рерих в этой своей работе обратился к наиболее значительным памятникам русского эпоса. В трактовке образов он близок народным представлениям о богатырях, и в этом отношении он был в начале XX века, пожалуй, наиболее последовательным продолжателем традиций В.М.Васнецова. Это тем знаменательнее, что между произведениями Васнецова и Рериха в разработке богатырской тематики есть еще одно очень важное звено – произведения М.А.Врубеля, и прежде всего его «большое живописное панно «Богатырь» (1898). Но если Васнецов и Рерих во многом следуют известным литературным сюжетам, то Врубель на основе общих представлений о русских богатырях сам творит сказочный образ.
Такой метод был не чужд и Рериху. Ко времени создания «Богатырского фриза» он был уже зрелым мастером монументально-декоративной живописи. Подобно Врубелю, для большинства своих композиций Рерих сам сочинял сюжеты, не лишенные подчас сложной символики, а иногда и мистики. Таковы «Сокровище ангелов», «Пещное действо», «Царица Небесная над рекой жизни» и другие. Однако над «Богатырским фризом» он работал по-иному.
В интересе Рериха к фольклорным сюжетам и в их трактовке проявилась не только преемственность традиций, но и программность некоторых других взглядов художника.
Призывая современников собирать и изучать произведения народного творчества, Рерих сам очень бережно относился к этому бесконечно ценному для него наследию и стремился как можно полнее перенести красоту творений прошлого на свои полотна. Вместе с тем, будучи живописцем начала XX века, Рерих, естественно, вносит много нового в свою работу по сравнению с мастерами предшествующего поколения. Для анализа можно сопоставить такие близкие на первый взгляд работы художников, как «Витязь на распутье» В.Васнецова и «Илья Муромец» Рериха.
Васнецов строит свое произведение по законам станковой картины второй половины XIX века. Это сказывается во всем: в естественных для глаза масштабных соотношениях между фигурой и пейзажем, в привычном для живописи передвижников перспективном сокращении, в светотеневой моделировке форм, в колорите, близком по своему цветовому звучанию природе.
В основе произведения Рериха также лежит работа с натуры. Но он использует при этом многие изобразительные приемы монументально-декоративной живописи начала XX века. Нова композиция в его панно. Поместив на первом плане фигуру богатыря и дав ее в естественном ракурсе, художник при изображении пейзажа использует точку зрения как бы с птичьего полета, и это дает ему возможность показать необозримые просторы родной земли, создать емкий, обобщающий образ родины. Колорит панно декоративен, на обобщении строится рисунок. В Третьяковской галерее хранится лист с наброском первоначальной композиции «Ильи Муромца», где четко прорисованы силуэты курганов и дальних городов. В картине все это еще более усилено.
Парные панно «Баян» и «Витязь» по своей тематике также могут вызвать в памяти одну из поздних картин В.Васнецова «Баян» (1910). Но и они, разумеется, исполнены в совершенно иной живописно-пластической системе. Полотна имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра. Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения объемности другим путем.
Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью. Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности. Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей монументальной живописи. Так, например, цветы и травы орнаментальны по рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели – созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны и для других, полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи.
«Богатырский фриз», воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко выраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень трудный для России период. Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то есть после разгрома первой русской революции, когда свирепствовала реакция и многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В «Богатырском фризе» в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело прогнозировал его будущее.
Рерих многое сделал в свое время для развития монументально-декоративного искусства. Думая об эпохе грядущего Возрождения, об искусстве этого счастливого будущего, он представлял его всеобъемлющим, повсеместно входящим в жизнь, мечтал о развитии всех видов творчества, и особенно монументально-декоративного. В одной из статей он писал, что плафоны и стены общественных зданий должны «расцвечать» «не пауки и сырость», а «живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи»6.
Рерих не мог реализовать эти мечты в дореволюционной России. Его единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная с церковными росписями, – «Богатырский фриз». Но и он, выполненный для частного дома, был скрыт от народа.
В советское время дом Бажанова был отдан под общественные учреждения, и «Богатырский фриз» смогли увидеть наконец многие зрители.
В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. Особенно пострадало панно «Вольга». Кроме сильного загрязнения, на нем оказался также утраченным правый нижний угол холста размером 52 X 36 см.
В 1964 году «Богатырский фриз» был передан в Государственный Русский музей. Большую работу по его восстановлению провел старший художник-реставратор К. В. Бернякович7. Он очистил холсты от поверхностного загрязнения, заделал прорывы и многочисленные проколы, укрепил участки осыпей красочного слоя и тонировал их. Полотна после реставрации впервые экспонировались в музее на юбилейной выставке художника осенью 1974 года. Сбереженные и сохраненные народом в тяжелые годы войны, они вошли в его жизнь, в то будущее, о котором страстно мечтал художник и которому посвятил все свое творчество.
При взгляде на эти произведения невольно вспоминаются слова самого художника, обращенные к одному из корреспондентов: «Вы определяете мое искусство как героический реализм. Мне радостно такое определение. Подвиг, героизм всегда были зовущими. Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества»8.
1 Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.227.
2 Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.205.
3 Рерих Н.К. Друзьям-художникам. // Мысль. Рига, 1939. С.81.
4 Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.132.
5 Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.226.
6 Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.63.
7 К.В.Бернякович составил тщательную документацию по реставрации произведений. Его сообщение об этой работе было заслушано в ГРМ на расширенном реставрационном совете.
8 Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.265-266.
Красота — понятие международное
Каждый из нас, кто соприкасается с искусством Николая Константиновича Рериха, испытывает завораживающую силу его творений. Каждый, кто знаком с литературой о художнике, находит в наших исследованиях афоризм Рериха — «сознание красоты спасет мир». Что же такое красота для художника? В чем оригинальность его трактовки этой проблемы?
На протяжении веков понятие красоты волновало многих философов разных стран, вызывая подчас противоречивые толкования. Для одних сущность красоты сводилась более всего к эстетической категории. Для других она связывалась прежде всего с понятиями духовных ценностей. Многие пытались установить синтез между эстетическими и этическим категориями. Так, например, более двух тысяч лет назад Платон рассматривал эстетическую сущность красоты как путь к прекрасному в жизни.
Проблема красоты обсуждалась великими деятелями культуры и в более поздние времена. Вспомним Канта и Шиллера. Каждый из них по-своему трактовал эту сложную проблему. Шиллер, в частности, не соглашался с Кантом за противопоставление этики и эстетики.
Во второй половине XIX века чрезвычайно популярным был Джон Рёскин, английский теоретик искусства, философ, публицист. Его идеи о красоте как высокой нравственности оказали значительное влияние на развитие европейской культуры. В России труды Рёскина высоко ценил Лев Толстой.
Необычайно возрос интерес к проблеме красоты в России в конце XIX — начале XX веков, т. е. в годы, когда Рерих формировался как художник и мыслитель. Духовными учителями Рериха в юные годы были Л.Н. Толстой (1828–1910), Ф.М. Достоевский (1821–1881), В.С. Соловьев (1853–1900).
Необходимо особо отметить несколько моментов, связанных с философией Л.Н. Толстого. Н.К. Рерих, вспоминая посещение писателя в 1897 году, отмечал, что именно в то время горячо спорили о его работах «В чем моя вера?» (1884) и «Что такое искусство?» (1897). В этих трудах Толстой излагал свое учение о религиозно-нравственном самоусовершенствовании, могущем изменить жизнь. Глубоко запали в душу Рериха мысли Толстого о необходимости «доброго» искусства, которое будило бы в сердцах людей высокие духовные устремления: чувства любви, братства, единения.
С увлечением читал Рерих труды Достоевского. Достоевский еще в юности, увлекаясь идеями социализма, мечтал об эпохе всеобщего братства. Особые надежды возлагал он на русский народ. «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите... Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей...» — писал Ф.М. Достоевский1.
В поисках путей к преобразованию жизни Достоевский много внимания уделял проблемам красоты. Красота для Достоевского — прежде всего нравственная категория. Она включает в себя понятия доброты, взаимопомощи, духовного подвига. В такой трактовке проблемы писатель был солидарен не только со многими близкими ему русскими мыслителями. Он обращался также к классической западноевропейской культуре. Большое влияние на формирование его личности оказал Шиллер. И вслед за Шиллером Достоевский утверждал: «Красота спасет мир».
Особое место в русской культуре принадлежит В.С. Соловьеву. Много сил и труда Соловьев отдал философии всеединства. Глубоко изучив труды многих предшественников в России и в других странах, Соловьев развивал свои мысли масштабно. Он считал, что мир должен жить по общим гуманным законам морали. Утверждал категорию любви как приемлемый для всех абсолют. В религии хотел синтеза разных учений. В политике — равных прав для народов.
В своих изысканиях Соловьев не обходил молчанием вопрос о красоте и во многом был солидарен с Достоевским, утверждая синтез таких понятий, как красота и добро. Своему труду «Красота в природе» (1889) он предпослал в качестве эпиграфа афоризм Достоевского «Красота спасет мир».
Соловьев оказал огромное влияние на духовную жизнь России. Каждая его лекция, каждая статья вызывали огромный интерес у современников. Он сплотил вокруг себя талантливых единомышленников и учеников и утвердил тем самым одно из направлений русской общественной мысли.
Знаменательно, что Рерих и Соловьев были лично знакомы и испытывали взаимный интерес друг к другу. В частности, сохранилось воспоминание самого Николая Константиновича о беседе в его мастерской с В.С. Соловьевым и В.В. Стасовым по волновавшим их вопросам, касающимся выявления общности в культурах России, Литвы и стран Востока.
Современниками Рериха были близкие ему по возрасту философы Н.О. Лосский, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский. Все они входили в блистательную плеяду мыслителей своего времени. Исследователь русской философской мысли Бердяев охарактеризовал эту эпоху как эпоху ренессанса русской культуры. Он писал: «В начале XIX века в России был настоящий культурный ренессанс, религиозный, философский, художественный»2.
Отметим, что такой взлет общественной мысли в России не был случайным. Он был рожден самой историей нашей страны и историей западных стран, вступивших в эпоху острого кризиса. Это было время, приведшее к первой мировой войне. Это — время русских революций 1905 и 1917 годов. И на переломе двух эпох многие деятели русской культуры были обеспокоены судьбами России и других стран. Многие жили предчувствиями грандиозных перемен и стремились наметить пути, которые способствовали бы прогрессу человечества.
Н.О. Лосский, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский и другие, став во многом наследниками идей Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева, каждый по-своему раскрывали понятия всеединства и красоты. Бердяев в своих философских трудах, следуя за Достоевским, утверждал, что красота есть великая сила, и она мир спасет. Флоренский ратовал за неразрывную связь добра, красоты и истины. Лосский стал автором нескольких трудов по философии, этике и культуре. В одной из своих капитальных работ «Условия абсолютного добра» (1931) он выдвигает проблему доброты как верховной нравственной ценности.
В поисках идеалов, имеющих общечеловеческое значение, деятели русской культуры были увлечены не только отечественной и западноевропейской философией прошедших эпох, но также трудами философов Востока. Особенно почитаемыми на рубеже веков стали индийские мыслители Шри Рамакришна и Вивекананда, а также философы древнего Китая Конфуций и Лао-цзы. В учениях восточных мудрецов ценились идеи доброты, милосердия, любви, как слагаемые духовного мира человека.
Итак, философия всеединства и связанная с ней проблема красоты являются важнейшими в нашей отечественной культуре на рубеже веков. Рерих, несомненно, был приверженцем этих идей. Не случайно он неоднократно упоминал в своих статьях многих русских мыслителей и особенно выделял среди них Толстого, Достоевского, Соловьева, Лосского. Имена только этих гигантов русской культуры вводят в ту духовную атмосферу, которая была близка Рериху.
Как же понимал Рерих идеи всеединства и связанное с ним понятие красоты? Понятие красоты у Рериха — необычайно емкое и многогранное. В его литературных трудах мы находим такие наиболее часто употребляемые сочетания слов: красота чувств, красота мышления, красота подвига, красота братства, красота преданности, мужества, трудолюбия. То есть Рерих связывает понятие красоты со многими чувствами, мыслями и деятельностью человека.
Естественно, Рерих раскрывал понятие красоты и как эстетической категории. Красота, утверждал он, это также и все то, что окружает человека и рождает в его душе восторг и радость: красота природы, предметов быта, произведений искусства.
Оригинальность концепции Рериха заключается в том, что он включил в понятие красоты ценности, близкие всем народам. При этом ценности в их чистом, неомраченном виде, вне зависимости от политики, религиозных и национальных различий. Эти ценности к тому же не имеют временных границ. Они вечные: принадлежат прошлому, настоящему и будущему. Еще в 1908 году Рерих писал: «Счастливое прошлое есть у всякой страны, есть у всякого места. Радость искусства была суждена всем. С любой точки земли человек мог к красоте прикасаться»3.
Рерих был убежден, что искусство, зовущее к духовной красоте, прежде всего будет направлено на воспитание человека. Оно могло бы также способствовать сплочению народов, установлению между ними «прочных сердечных уз». Сам Рерих так излагал свое кредо: «Учиться радости, учиться видеть лишь доброе и красивое!.. И нам недосуг станет всматриваться в ненавистное. Отойдет ликование злобы»4.
Это кредо открывало Рериху врата во многие сферы деятельности. Особенно ярко оно воплотилось в его полотнах. Именно живопись художника дарит нам неповторимый мир красоты, мир, который писатель Леонид Андреев назвал «Держава Рериха».
Творчество Рериха насыщено возвышенными гуманистическими идеалами века. Его кисть — это кисть пытливого искателя всечеловеческой правды. И каждый находит в этом наследии ценности, захватывающие мысли и чувства.
Одним из источников для творчества художника были древние мифы. Миф для него представлял ценнейший материал истории. В каждом из них он видел осмысление народом окружающего мира, в каждом из них, будь то миф русский или индийский, выявлял общую цель духовной эволюции. Таковы картины «Идолы» (1901), «Древняя жизнь» (1904), «Человечьи праотцы» (1911), «Кришна» (1946).
Тема, к которой художник часто обращался, — добротворчество. И опять, обращаясь к культурам Востока, Рерих из глубины веков воскрешал то, что роднит народы. Близки по своей этической проблематике картины «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914) и «Красные кони» (1925). Во многих картинах женщины ждут героев, провожают их, заботятся о семейном очаге: «Ункрада» (1909), «За морями земли великие» (1910), «Помни!» (1924), «Ведущая» (1924), «Огни на Ганге» (1947) и другие.
Картины, которые заслуживают особого внимания, посвящены теме Учителя. Понятие Учителя было для Рериха священным и в то же время жизненно конкретным. Учитель для него — это тот, кто поможет осознать смысл жизни, необходимость нравственного подвига. Неоднократно художник разрабатывал сюжеты, посвященные русским святым — Прокопию Праведному, Николаю Чудотворцу, Сергию Радонежскому. С середины 1920-х годов начинается работа над серией «Учителя Востока». На полотнах появляются Будда, Лао-цзы, Конфуций, Магомет, Зороастр...
Николай Константинович оставил большое наследие — более 7000 картин. Они разошлись по всему миру и обрели особую ценность в наше время. Перед нами сейчас стоит неотложная задача — дать отпор упадочным явлениям в культуре. Нашим помощником в этой сфере является Николай Константинович. Необходимо высоко поднять знамя Рериха — знамя высокой духовной культуры, знамя нравственной красоты.
Будем помнить завет Рериха: «И когда утверждаем: “Любовь, Красота и Действие”, мы знаем, что произносим формулу международного языка»5.
В. П. Князева,
29 октября 1997.
1 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1989. Т. 26. С. 147.
2 Бердяев Н. А., 1990. С. 90.
3 Рерих Н. К. Глаз Добрый. // Рерих Н. К., СС, 1914. С. 118.
4 Рерих Н. К., СС, 1914. С. 267–268.
