Скрыть оглавление

Алехин А.Д.

Древнерусским зодчеством вдохновляясь (1968)

Николай Константинович Рерих (1973)

Творческий метод Н.К. Рериха (1978)

Предисловие к книге «Держава Рериха» (1992)

К вершинам наивысшим. Николай Константинович Рерих (1994)

 

 

Воспроизводится по изданию:

Алехин А.Д. Древнерусским зодчеством вдохновляясь // Журнал «Творчество». 1968, № 7

 

 

Древнерусским зодчеством вдохновляясь

 

В первые же годы Советской власти началось восстановление шедевров архитектуры, расчистка из-под позднейших записей древнерусских фресок и икон. Осуществлялись мечты деятелей русской культуры и искусства сделать национальные сокровища подлинно общедоступными.
Сбывалось страстное желание Н. К. Рериха, первого в России художника, поставившего ещё в конце прошлого века перед собой задачу последовательной пропаганды «русских всенародных сокровищ».
В 1906 году он писал: «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны… Запечатляйте чудесные обломки для будущих зданий жизни». К тому времени художник уже немало поработал – и кистью, и пером – во славу памятников древнерусского искусства. Ещё до создания своей большой архитектурной сюиты он сделал ряд этюдов и картин, посвящённых русскому зодчеству. Среди них лучшая – «Спас Нередицкий».

«На пустом берегу, звеном Новгорода и старого городища, стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские, всё спаялось в живом силуэте», – описывал Рерих полюбившуюся ему церковь. Такой он её и показал в картине. В «Спасе Нередицком» в полной силе проявилась удивительная способность художника понимать самую сущность произведения архитектуры, улавливать сокровенные замыслы его творцов.
В результате многочисленных поездок по стране, позволивших Рериху изучить древнерусскую архитектуру во всём многообразии её форм, им было создано около 100 этюдов памятников старины. Эти работы почти все настолько закончены, что справедливее назвать их картинами.
К сожалению, большинство из этих работ уже много лет на чужбине: увезённые неким Грюнбальдтом в числе других произведений русских художников в Америку, в Сен-Луи, они были там проданы с аукциона. В настоящее время этюды Рериха находятся в Сан-Франциско, Нью-Йорке, в Калифорнии. Некоторые работы этого цикла остались, к счастью, в России и сейчас хранятся в ГТГ, в коллекциях С. А. Мухина, А. Л. Мясникова и др.

Архитектурные этюды Рериха явились первым в отечественном искусстве замечательным примером активной пропаганды шедевров зодчества художественными средствами. Они учили по-новому воспитывать смысл и назначение памятников, раскрывали глаза на красоту, величие, ясность и благородство форм старинных храмов, церквей, башен, стен.
Поражает «вживание» Рериха в изображаемое им произведение архитектуры, глубокое понимание его индивидуальности и неповторимости.

Узорчатость, нарядность ярославских храмов, убранных пышными наличниками и чешуйчатыми многоглавиями, расписанных тончайшими причудливыми и нежными, как бархат, изображениями, запечатлелись в этюдах художника 1903 г. «Паперть церкви Иоанна Предтечи», «Внутренний вид церкви Иоанна Предтечи» «Церковь Покрова» и других. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит Рерих объёмы: как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Наиболее близки Рериху формы архитектуры, устойчиво стоящие на земле, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями: особенно любит он новгородский купеческий тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его последующих произведениях.
Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их органическую связь с землёй, с окружающим пейзажем, передал конструктивность и скульптурность построек, их фактуру, лепку и, наконец, их древность.
Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надёжную кровлю.
Большое значение он придавал выбору формата холста, картона или бумаги, который всегда максимально соответствует в его работах особенностям архитектурных построек, пейзажа. Так, если Ростовский кремль написан Рерихом на холсте, вытянутом по горизонтали, то для большой звонницы в Печёрах (1903) он выбирает узкий, словно сжатый с боков холст, что можно в какой-то степени объяснить его собственными словами о Печёрских строениях: «Церкви XVII века, деревянные переходы на стене, звонницы – всё это тесно сжатое, даёт необыкновенно цельное впечатление».
Поездка Рериха в 1903–1904 годах по России сыграла очень большую роль для всего его творчества.
Фриз для дома страхового общества «Россия» в Петербурге (1905), многочисленные книжные заставки, эскизы декораций к операм Римского-Корсакова «Псковитянка» (1909) и Бородина «Князь Игорь» (1914), варианты трёх актов к той же опере (1915), «Никола», «Три радости», «Создатель храма» (1906) – во всех этих работах он синтезирует формы древнерусской архитектуры.
Уже на чужбине, в Америке, художник создаёт картины «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь» (1922), а через двадцать пять лет после разлуки с Родиной пишет по памяти «Северную Русь» (1942), многочисленные этюды на русские темы.

Через всю свою жизнь пронёс Н. К. Рерих безграничную любовь к шедеврам русских безвестных строителей, оставаясь верным своему убеждению: «Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох… Неужели не ясно, что памятники древности, в которых собралось всё наследие былой красоты, должны быть ещё более близкими и ценными в нашем представлении.

Не в сумраке темниц должны памятники доживать свой век: они должны светить всей праздничной жизни народа».

 

Помещены иллюстрации Н. К. Рериха – «Печеры. Большая звонница» 1903, масло; «Псковско-Печерский монастырь» 1903, масло; «Ростов Великий» 1903, масл.

 

Воспроизводится по изданию:

Алёхин А.Д. Николай Константинович Рерих серия «Массовая библиотечка по искусству». Л.: «Художник РСФСР», 1973.

 

 

Николай Константинович Рерих

 

Николай Константинович Рерих — художник, чье творчество национально в самых своих основах. Создателя «Сечи при Керженце», «Славян на Днепре», «Богатырского фриза», «Александра Невского» знают и любят в нашей стране и за рубежом. Знаменательны слова Джавахарлала Неру: «Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах».

Только оставаясь художником глубоко национальным, можно по-настоящему понять, оценить культуру и искусство других стран и создать произведения, любимые их народами и народами всей земли.

Одному из таких истинно национальных, истинно русских художников — Николаю Константиновичу Рериху — посвящена эта книга.

Русская природа. В детстве и юности она заменяла Рериху все, на склоне жизни, вдали от Родины грезилась среди монгольских степей и гималайских вершин. Могучая и нежная любовь к ней определила направление и характер творчества художника.

Он родился в Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Первые его воспоминания связаны с Васильевским островом, с набережной Невы и стоящим на ней памятником адмиралу И.Ф.Крузенштерну, открывателю новых земель. Путешествия. Открытие новых земель... Запало это в душу ребенка.

Рериху не было еще и двух лет, когда вошла в его жизнь Извара — заросшее жимолостью, древними елями и березовыми рощами поместье отца под Петербургом, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, Константин Федорович, был далек от интересов сына. Будущее мальчика он связывал с юридической деятельностью, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору, и не проявил поэтому особой радости, когда в 1891 году друг его семьи скульптор и график М.О.Микешин обратил внимание на одаренность подростка.

Талант Рериха пестовала природа, совершенствовала любовь к литературе, музыке, театру, археологии, естественным наукам, питала безграничная фантазия, необычайная впечатлительность.

Рано завладела Рерихом романтика старины. Этому способствовали книги домашней библиотеки о Ледовом побоище, Куликовской битве, про изгоя Ростислава, Пересвета и Ослябю, Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова... Мальчик читал их по складам, едва научившись грамоте, но они открыли ему глаза на одну удивительную вещь: оказывается, можно видеть не только мир теперешний, но и мир минувший, можно ясно представить в своем воображении витязей с копьями и щитами, седовласых боянов, поющих о ратных подвигах, древний город, окруженный бревенчатыми крепостными стенами и башнями, ладьи заморских гостей. А облака, а реки и леса? Они были такими же, как сейчас, только еще величественней и таинственней.

В 1893 году Рерих окончил гимназию К.И.Мая, талантливого педагога, опытного географа. Вспоминая через полвека школьные годы, художник отмечает как главное: программу торжественного спектакля с портретом Гоголя, эскизы, посвященные Хмельницкому, «Страшной мести», «Майской ночи», портрет директора гимназии Мая, первые прикосновения к седой древности — бронзовым позеленелым браслетам, фибулам, заржавленному оружию, совпавшие с любимыми уроками географии, истории, с чтением «гоголевской исторической фантастики».

В то время частыми гостями семьи Рерихов были Д.Менделеев, известный агроном А.Советов, монголоведы А.Позднеев и К.Голстунский, юрист и историк К.Кавелин. Общение с ними расширяло кругозор, рождало мечты о путешествиях, о неведомых далях и свершениях...

Рерих твердо наметил себе дальнейший путь — искусство. Однако его влекла к себе и история. После семейных разногласий решили: вместо исторического факультета он поступит в университет на юридический и одновременно будет держать экзамены в Академию художеств.

Подав прошение о зачислении в университет, Рерих много рисует под руководством мозаичиста И.Кудрина и осенью 1893 года становится студентом и университета и Академии.

Именно в этом году в Академии художеств был введен новый устав, по которому главную роль в старейшем учебном заведении России стали играть художники-передвижники: И.Репин возглавил мастерскую исторической живописи, A.Куинджи — пейзажной, А.Кившенко — батальной, В.Маковский — жанровой. В состав членов Академии вошли также В.Суриков, В.Поленов, B.Васнецов, М.Антокольский, В.Беклемишев.

Теперь студенты могли выбирать руководителя по своим вкусам и наклонностям.

Сначала Рерих учился у профессоров старого толка: в головном классе — у скульптора Н.Лаверецкого и гравера И.Пожалостина, в фигурном— у скульптора Р.Залемана и П.Чистякова, в натурном — у баталиста Б.Виллевальде. Из них лишь Чистякову — «всеобщему педагогу русских художников», как назвал его В.Стасов, отдавал Рерих дань признательности. Но хотелось скорее перейти в мастерскую, где был простор для творчества, для работы над любимыми темами. И тут предстоял трудный выбор.

Репин или Куинджи? Первый знал работы Рериха и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, он добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. «Это вот они в мастерскую ходить будут»,— сказал он коротко служителю, указав на Рериха.

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого «учителя не только живописи, но и всей жизни», часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: и глубина души, и доброе сердце, и удивительная судьба, и талант.

Всего три года преподавал Куинджи в Академии. Однако этот краткий период его педагогической деятельности оказался достаточным для того, чтобы создать собственную школу — школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких художников, как А.Рылов, К.Богаевский, Л.Борисов, В.Пурвит, Ф.Рущиц, И.Химона, Я.Латри.

Что же было для нее характерным? Во-первых, и это самое главное, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому развитие и оберегание творческой индивидуальности учеников было для Куинджи постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось, главным образом, с писанием этюдов с натуры. Правда, Куинджи протестовал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог себе представить, чтобы среди художников были люди непорядочные или пассивные и чтобы искусство не было народным и общедоступным.

Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он своим ученикам, и эти качества их всех объединяют, несмотря на яркую творческую самобытность каждого.

Ученики Куинджи стремятся выразить свое отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично. Открытые, звучные тона, уверенное письмо отличают творческую манеру многих из них, так же как и склонность к эпическому показу природы. Все они разделяют отстаиваемые Куинджи понятия, что положенное на холст пятно должно быть одновременно и формой, и цветом, и светом и что нельзя отделять рисунок от живописи.

Занимаясь у Куинджи, Рерих много пишет с натуры, задумывает серию картин «Начало Руси. Славяне», в которой должна была найти образное выражение его горячая любовь к природе и русской истории.

Еще до начала работы над этой серией Рерих пишет в 1896 году «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского». Но первая, по-настоящему зрелая его вещь — «Гонец». «Восста род на род» (1897). Пейзаж играет в ней основную роль, перенося зрителя в тревожную тишину царства природы, таинственного и многоликого.

Достоверность изображения городища с постройками, крытыми тростником и скрепленными связями, тына со звериными черепами, лодки-однодеревки и одежды славян усиливает впечатление древности. Однако все эти предметы художник вводит в изображаемое пространство умело и ненавязчиво, окутывая их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав «Гонца», Рерих стал родоначальником русского исторического пейзажа. И раньше живописцы вводили в свои композиции пейзаж с «историческим» настроением, с характерными постройками и предметами быта, но он был лишь подсобным средством, помогающим выражению главной идеи произведения.

Даже в работах А.Васнецова, воссоздающих архитектурный облик былой Москвы, нет той атмосферы древности, нет той глубокой образности и эмоциональности, которые характерны для исторических пейзажей Рериха, далекого от задач детальной реконструкции картин прошлого.

Итак, серия «Начало Руси. Славяне» была открыта картиной «Гонец», которая имела большой успех и стала последней, написанной в период ученичества: ее появление совпало с преждевременным выходом Рериха из Академии в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи.

Таким образом, Рерих не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен за «Гонца» звания художника.

В сентябре 1895 года он познакомился с В.Стасовым. Знакомство переросло в большую творческую дружбу. Это Стасов, в то время возглавлявший художественный отдел Публичной библиотеки, ввел юношу в мир славянской литературы, фольклора, орнаментики, поддержал и укрепил его любовь к национальной культуре и искусству. Это Стасов повез Рериха в обществе Римского-Корсакова и скульптора Гинзбурга в Москву, к Льву Николаевичу Толстому: «сам великий писатель земли русской произведет вас в художники».

Одобрив «Гонца», Толстой сказал напутственно: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

В 1898 году Рерих оканчивает юридический факультет университета и получает диплом за сочинение «Правовое положение художников Древней Руси». Тогда же в качестве внештатного преподавателя он начинает читать в Археологическом институте лекции на тему «Художественная техника в применении к археологии».

Археология навсегда стала для Рериха источником творческого вдохновения, средством проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Он участвовал в раскопках множества курганов и древних городищ в разных местах России, сопровождая исследования сотнями зарисовок, массовыми опросами крестьян, изучением местных обычаев, преданий, поверий. На склоне жизни художник писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука — археология».

...Последнее мерцание сумерек. От неярко горящих сучьев вьется дымок. Тихо. Не шелестит трава, не рябит озерная гладь. Лесистые холмы, непроходимые рощи, кряжистые деревья таинственными силуэтами обступили капище — изваяния причудливых идолов, огражденных толстыми кольями с насаженными на них звериными черепами...

К священному огню сходятся старцы — решать дела племени. Движения их неторопливы, степенны, лица полны достоинства и серьезности.

Нет, не варваров, не примитивных и звероподобных людей видим мы в картине «Сходятся старцы» (1898), продолжившей серию, посвященную Рерихом предыстории славянства. В ней ясно и красноречиво выразил художник свою гордость далекими предками.

Работая над картиной, он жил образами былин, вновь и вновь вспоминая поэтические строки:

Старцы земель Новагорода

Сойдутся под дубом развесистым,

Ворон на дубе не каркает.

За лесами заря занимается.

Засияет, блеснет Красно Солнышко,

И проснется земля наша Русская.

Вслед за этим произведением, одобренным Суриковым, В.Васнецовым, Верещагиным и другими выдающимися мастерами, чьим мнением Рерих весьма дорожил, появился «Поход» (1899), по-новому трактующий тему войны как неизбежное и нерадостное занятие для славян.

Несмотря на успехи, Рерих понимал, что ему необходимо повысить техническое мастерство, особенно в области рисунка. И вот осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона (1845—1924), известного своими монументальными картинами на исторические темы.

Выбор учителя, у которого в разное время занимались Ван-Гог, Тулуз-Лотрек, Бернар, Борисов-Мусатов, был удачным. «У вас, в России, так много прекрасного и характерного, и ваш долг, русских художников, почувствовать и сохранить это», — говорил Кормон Рериху. Французский художник, как и Куинджи, придавал огромное значение формированию творческой индивидуальности воспитанников, неотделимой от национальных особенностей их родного искусства.

Кормон, не раз отмечавший, что Рерих «чувствует характер страны своей» и имеет «особую точку зрения», проявил большую заботу о совершенствовании графического мастерства ученика, что не замедлило сказаться в таких его рисунках 1900—1901 годов, как «Человек с рогом», «Идолы» и в большом количестве листов с изображением натурщиков.

Париж... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых он пишет в 1901 году «Заморских гостей» и «Идолов». Они также вошли в серию «Начало Руси, Славяне».

«Заморские гости». Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути «из варяг в греки» мимо наших северных земель. На высоком берегу — город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо — все так убедительно, так знакомо, все «Русью пахнет».

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русском живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

«Идолы». Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг — холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... «Эскиз к идолам меня радует — он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение», — писал Рерих. Ему настолько понравился этот сюжет, что он его, как и «Заморских гостей», неоднократно повторял в различных вариантах.

Оба произведения не только ознаменовали дальнейший этап в творчестве Рериха на пути формирования его художественного стиля, но и показали, что никакие новые впечатления не в силах поглотить его основных устремлений и симпатий.

Ну, а как сложилось отношение Рериха к искусству европейских художников?

Импрессионисты оставили его равнодушным. Могли ли они взволновать живописца, стремящегося к цельной, законченной и ясной композиции, к увековечиванию образов непреходящей значимости, к эпичности и монументальности?

Зато огромное впечатление произвел на него Пюви де Шаванн. Настолько огромное, что в дальнейшем не Кормона, а этого выдающегося французского художника он считал своим вторым — после Куинджи — учителем.

Из Парижа Рерих пишет Е.И.Шапошниковой, которая в 1901 году станет его женой и на всю жизнь верным другом: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Пюви де Шаванн (1824—1899) противопоставил свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве — академизму, импрессионизму и натурализму. Художник нашел свой собственный стиль, отличающийся тенденцией к обобщенности линий и красок, посредством которых стремился выразить эмоции и грезы, рожденные его восприятием окружающего мира. Лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии отличают произведения этого художника.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, благородство и особая гармоническая упорядоченность картин и фресок Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, обоих художников сближало тяготение к символизму, а еще более — любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Тоска по России брала свое. Не закончив несколько картин, летом 1901 года Рерих возвращается на родину. Здесь с новой энергией он углубляется в изучение старины.

Сразу же после приезда художник завершает начатую еще до заграничной поездки картину «Зловещие». Черные вороны, пустынный берег, полоска пасмурного неба — все навевает тревогу, рождает волнующие предчувствия. В начале XX века это произведение Рериха прозвучало в унисон с назревающими революционными событиями.

…Словно слышишь удары топора и громкий говор строителей, чувствуешь запах древесины и вкус бодрого речного ветра. Все в движении — и природа и люди — в картине 1902 года «Город строят». Она, как и созданная годом позже «Строят ладьи», написана темпераментно, широко, раздельно положенными мазками и рассчитана на рассматривание издали. В дальнейшем художник отходит от такой манеры: наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

«Город строят», наряду с другими произведениями Рериха, экспонировавшимися на выставке 1902 года, имел немалый успех. Художник писал жене из Москвы: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды. Ционглинский кричит, что в моих этюдах соединилась искренность понимания природы со стилем».

По инициативе В.Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи.

К тому времени Рерих был уже автором не только крупных картин, но и множества научных и критических статей, фельетонов, заметок. Он печатается в журналах «Искусство и художественная промышленность», «Нада» (Босния), в «Записках императорского археологического общества» и многих газетах. Еще в 1897 году было публично прочтено в Лондоне его сообщение о русском искусстве. Все чаще на страницах периодической печати говорят о творчестве самого Рериха.

Ширятся масштабы его общественной деятельности. В 1901 году Рериха избирают членом комитета и секретарем Общества поощрения художеств, в котором с 1898 года он был директором музея и помощником редактора журнала Общества «Искусство и художественная промышленность», а с 1899 года — помощником секретаря Общества.

Не порывает Рерих и с любимой археологией: производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения о своих исследованиях в Археологическом обществе. Все пристальней изучает художник каменный век, находя в жизненном укладе, людей той эпохи и в созданных ими предметах удивительное единство формы и содержания, красоту, рожденную естественно, в неразрывной связи с утилитарным назначением вещи. Именно в это время Рерих, всегда отличавшийся склонностью к коллекционированию, начинает собирать предметы каменного века, число которых и его собрании в 1916 году достигло тридцати пяти тысяч.

Особое место в творчестве Рериха заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, ее славил и в ранних этюдах, и в поздних темперах.

Он одним из первых поставил перед собой задачу ― воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но с их помощью воспитывать патриотизм, чувство гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам — Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калязина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий — свыше ста архитектурных этюдов.

Волею случая почти все они впоследствии оказались за океаном. «Ну что ж, — сказал тогда Рерих, — пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке».

Поражает «вживание» Рериха в произведения зодчества, умение увидеть в каждом из них свое, неповторимое.

Наиболее близки художнику устойчивые формы архитектуры, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями; особенно любит он новгородский кубический тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его произведениях разных лет.

Рерих — первый из тех, кто поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры.

Их изучение не только расширило знания Рериха и дало ему обширнейший материал для дальнейшей художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

Талашкино. Расположенное близ Смоленска имение княгини М.К.Тенишевой, образованной меценатки, незаурядного художника, обладательницы бесценной коллекции картин, икон, предметов народного творчества, старинной утвари и украшений, переданной ею позже в дар Смоленску вместе с двухэтажным зданием музея «Русская старина».

Здесь, среди белоствольных берез и статных елей, среди рощ и оврагов, смотрит с холма сказочный терем, весь изукрашенный искусной резьбой, расписанный ярко, празднично. Рядом — театр, тоже нарядный, поодаль — мастерские: столярная, резная, красильная, рукодельная и для работы эмалью по меди, которыми заведовали художник С.Малютин и крупный знаток народного и древнерусского искусства И.Борщевский.

В начале нашего века художники из крестьян ― резчики по дереву, вышивальщицы, кружевницы создавали в Талашкине замечательные произведения искусства. Ими руководили, им помогали В.Васнецов, М.Врубель, М.Нестеров, Е.Поленова, А.Головин, М.Якунчикова, К.Коровин, В.Серов, И.Репин, А.Прахов, В.Поленов, И.Грабарь... Редкое созвездие имен!

У этого родника вдохновенного творчества нашел для себя широкое поле деятельности Рерих. Он задумал оформить в Талашкине одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов «Север. Охота», эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько — для вышивки.

Формы и украшения мебельного гарнитура оригинальны, строги; по стилю, по характеру они типично рериховские.

Талашкино, как и поездка по древнерусским городам, ― важный этап в творческой биографии художника, углубивший его знания, упрочивший любовь к народному искусству. Теперь все чаще его сокровища входят во многие картины и рисунки Рериха в виде расшитой золотом и бисером одежды, росписи старинных ладей, причудливой резьбы высоких теремов, затейливого убранства палат.

1905 год. Для журнала «Весы» Рерих делает рисунок «Царь». Узорчатый, пестрящий белыми, черными, коричневыми и зелеными пятнами рисунок насыщен духом сказки. Но... «сказка ложь, да в ней намек...» Упавшие ниц придворные, их согнутые спины, шеренга застывших стражников, фигура разгневанного царя. Он грозен и нетерпим. Он полон желчи и злобы... Невольно этот рисунок связывается с политической обстановкой в России того времени.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям очень популярного в то время бельгийского писателя Мориса Метерлинка «Принцесса Мален», «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Монна Ванна», «Слепые», — произведениям, которые в дальнейшем еще не раз будут вдохновлять его на создание рисунков, эскизов декораций для театра, графических сюит.

В этих выполненных черной тушью иллюстрациях фантазия сочетается с большой продуманностью, со знанием натуры и характера воссоздаваемой эпохи. Как и все рисунки Рериха, они очень цельны по композиции; линии и штрихи в них примерно одной толщины, проведены аккуратно и без отрыва кисти от бумаги. Рериху вообще не свойственна дробная прерывистая линия. Кое-где он использует пятна сплошной заливки, и эти пятна скрепляют композицию, оживляют рисунок, делают его острее.

Самые, казалось бы, малозначащие книжные украшения под пером и кистью Рериха наполняются смыслом, глубоким содержанием. Наиболее часто он посвящает их теме труда: герои его заставок, концовок, виньеток шьют одежду, строят терема, делают глиняные сосуды, сквозь штормы ведут хрупкие ладьи...

К сожалению, о Рерихе-графике известно гораздо меньше, чем о Рерихе-живописце. Обычно и при анализе картин художника не принимают во внимание существенной их особенности — графичности.

В таких работах, как «Гонец», еще не оформился присущий только ему стиль, очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их. Но, начиная с «Заморских гостей», почти все произведения Рериха приобретают ясную, порой чеканную прорисованность контуров, четкость силуэтов, резкую разграниченность цветовых масс.

Итак, Рерих становится крупным художником, хотя впереди у него еще очень долгий, яркий, славный и трагический путь. Уже знают его и как публициста, писателя с колоритным, образным слогом, уже проявил он себя незаурядным организатором, человеком прогрессивным, демократически настроенным, с благородными и непреклонными убеждениями, с большим сердцем и твердой волей.

А время в России тогда было необычайно сложным и трудным. То была эпоха, когда, по словам В.И.Ленина, «старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось». Обострение политической обстановки, развитие капитализма, небывалый подъем классовой борьбы, рост промышленности, многочисленные научные и технические открытия, достижения в области гуманитарных наук, новые формы искусства, расцвет полиграфии, возрастающая роль печати, влияние зарубежной культуры, противоречие между частнокапиталистическим использованием труда и работой художника, писателя, композитора... Все это вкупе не только находило отражение в их творчестве, но и рождало стремление и апатию, веру и разочарования, тоску по уходящему и ожидание светлого будущего.

Русское искусство конца XIX и особенно начала XX века складывалось из всевозможных течений и направлений, которые почти все боролись между собой, раздираемые внутренними противоречиями. Мало того, само творчество многих художников испытывало противоречия и колебания.

И тем не менее определенное и устойчивое мировоззрение Рериха сложилось именно в этот период истории России.

Он не принадлежал, по сути дела, ни к одной художественной группировке, не следовал каким-либо течениям и направлениям. Его связь с объединением «Мир искусства» была скорее формальной, чем идейной. Художник шел своим путем, настолько самобытным, что не имел и до сих пор не имеет последователей, хотя влияние его на многих живописцев бесспорно.

И темы, и формы почти всех произведений первого периода творчества Рериха глубоко национальны. Вот, например, его небольшая картина «Славяне на Днепре» (1905): красные паруса, зеленый берег, темно-коричневые ладьи, охристо-желтые жилища славян, вишневые тона изгороди... Насыщенное чистым, незамутненным цветом, четко прорисованное, все изображение подчинено спокойному ритму, оно плоскостно и монументально.

Такие художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. «Иконопись, — утверждал он, — будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи».

Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам. Так, в 1904—1905 годах он создает картины «Борис и Глеб», «Сокровище ангелов», «Роспись в моленной», «Пещное действо»; в 1906 году пишет иконы и эскизы росписей для нескольких церквей, а в 1907 году — целый иконостас для женского монастыря в Перми.

Одно из крупнейших станковых произведений Рериха — «Бой» (1906). Бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами... Природа выступает в картине не как фон, а на равных началах с действующими лицами — с людьми.

По сравнению со всеми предшествующими произведениями Рериха, «Бой» отличается особой монументальностью. Все в нем пронизано движением, ощущаемым в каждом мазке, в каждом пятне, движением, подчеркнутым резкими контурами, большими пульсирующими массами оранжевого, красного, синего, серого цветов.

Характер мазков этой картины напоминает мозаику. Рерих говорит: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей».

«Бой» — произведение, открывающее сюиту, посвященную Скандинавии. Эта северная земля всегда обладала для Рериха притягательной силой. В сюиту вошли «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге» (1907, 1909), «Варяжское море» (1910) и другие картины.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие ранее в школе, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный самым широким народным массам. Недаром примерно половину ее учащихся — из двух тысяч! — составляли к 1917 году рабочие и дети рабочих. Это было самое крупное среднее художественное учебное заведение в России.

Рерих налаживает работу мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и другие. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает «обогатить программу введением и музыки», имея в виду «своеобычность» развития художественных дарований.

Бывший ученик Рериха эстонский художник и публицист Ян Вахтра вспоминает: «Мне не приходилось встречать более участливого и доброжелательного педагога, чем Николай Рерих. В каждой работе, даже самой слабой, он умел находить что-либо позитивное и таким образом понуждал к работе даже тех, кто терял веру в свои способности».

В практику работы с учащимися входит посещение музеев и выставок, прослушивание лекций непосредственно в музейных и лабораторных помещениях, экскурсии по древнерусским городам. Учеников постоянно знакомят с русским национальным искусством, с его древними народными традициями. Наиболее отличившимся предоставляют индивидуальные поездки по России и за границу. Для максимального охвата желающих учиться создается сеть пригородных отделений школы. В 1915 году при ней открывается Музей русского искусства.

Всегда и всюду мысли Рериха были о школе, о ее воспитанниках. Находясь за границей, он приобретает для рисования в младших классах коллекции бабочек, гербарии, образцы предметов декоративно-прикладного искусства.

В художественных и художественно-промышленных школах Франции, в Берлинской школе живописи Рерих присутствует на занятиях, знакомится с опытом зарубежных педагогов. В западноевропейских деревнях присматривается к творчеству кустарей, а в городах — к работе предприятий по производству изделий декоративно-прикладного искусства.

Воспитание художественного вкуса, развитие творческой индивидуальности и национальных особенностей, постоянное расширение и углубление гуманитарных знаний в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формирование высоких человеческих качеств — вот основные, остающиеся и ныне чрезвычайно актуальными принципы, которыми руководствовался Рерих, направляя работу коллектива педагогов.

В 1906 году в жизни художника были и другие значительные события: путешествия в Италию, где сильное впечатление на него произвели фрески Беноццо Гоццоли, и Швейцарию, где он написал замечательные этюды — красочные, чистые, полные свежести. Помимо «Боя», среди картин того года — «Каменный век», «Поморяне. Утро», «Девассари Абунту с птицами».

Среди гор, ущелий и впадин притаился старинный город. Над домами с арками и двускатными крышами, над стенами с цепочками бойниц поднялись темные романские башни. Еще строже кажутся очертания прекрасного города среди то плавных, то изломанных линий скал, трещин, пропастей. Еще раскидистей и причудливей кажутся кроны деревьев, растущих у самого откоса, когда переводишь на них взгляд со строгих очертаний города. И над всем этим творением природы и человека спокойное, безмятежное небо…

Один из лучших своих рисунков — «Италия» — Рерих создал в 1907 году; он был опубликован в четвертом номере журнала «Аполлон» за 1910 год вместе с «Итальянскими стихами» А.Блока. Об отношении последнего к этому произведению рассказывает его письмо, датированное 20 марта 1914 года, редактору журнала «Аполлон» С.Маковскому: «Рисунок Н.К.Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными».

Полный внутренней динамики, жизни, рисунок «Италия» можно назвать поэтической симфонией — симфонией линий, оттенков, пятен. Зернистость бумаги придала ему прозрачность и воздушность, а четкость и законченность линий и штрихов — материальность и полновесность. Силой таланта маленький рисунок, сделанный сухой кистью и тушью, стал живописным, эпическим, монументальным произведением. И неудивительно, что он вошел в жизнь А.Блока.

Для графики и живописи Рериха характерен подход ко всему изображаемому как имеющему мудрый смысл, душу, внутреннее движение.

Рерих не робко следует изображаемому, а подчиняет его своим творческим замыслам, добиваясь значительности, масштабности, полновесности картины или рисунка. Он избегает повествовательности и многословности, не терпит натурализма, иллюзорности, дешевых эффектов и помпезности.

Наконец, Рерих стремится к созданию законченного по стилю произведения, независимо от его размеров и характера — и это делает непохожим его творчество на творчество большинства других художников.

Посетив в 1907 году впервые Финляндию, он запечатлевает суровую, девственную природу этой страны в романтических этюдах: «Пунка-Харью. Финляндия», «Седая Финляндия», «Олафсбор», «Сосны», «Камни». Камни... Никто лучше Рериха не умеет их изображать. Он словно опровергает выражения: «бездушен, как камень» или «бессердечен, как камень». Камни Рериха полны незримой жизни и смысла, их тоже втягивает в свой круговорот вечное движение мира.

С 1907 года начинается период деятельности Рериха в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен — композиторы и драматурги, чьи произведения вдохновляют художника на создание декораций, выразительных и своеобразных.

Рерих не вникает в мелочи специфики театрального дела, не входит во все подробности режиссерского замысла: его эскизы одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, которые возникли у художника под впечатлением оперы или пьесы, но в в же время удивительно соответствуют их содержанию, духу и неразрывны с идеей постановки.

Первая крупная работа Рериха в этой области ― эскизы декораций к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» для постановки на сцене «Opera Comique» в Париже.

«Снегурочку» — и пьесу, и оперу — художник очень любил. В этой подлинно русской сказке, уносящей воображение в давно минувшие времена почитания славянами сил природы, Рерих находил элементы влияния на древнюю Русь культуры Византии, Скандинавии, Индии.

Но Рерих никогда не понимал русское искусство как конгломерат, как нечто подражательное, лишенное самобытности. Нет, он любил искусство своей страны именно за его силу, неповторимость, глубину и жизнеспособность.

Все, что приходило в русское искусство, растворялось в нем, становилось органичным только тогда, когда отвечало духу народа, его характеру, взглядам, привычкам, его национальным особенностям. Русская культура никогда не чуралась культуры соседних и дальних стран, но всегда оставалась верной своим крепким традициям.

Только так нужно рассматривать отношение Рериха к культуре и искусству своего народа, посланником которого он всегда считал себя, странствуя по свету: «Если человек любит родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце».

В 1912 году Рерих возвращается к «Снегурочке», написав эскизы декораций для сказки А.Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке. «Урочище». Ложбина, заросшая с обеих сторон нарядными березами, урочище — межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, насыщенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе — нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

Работа над декорациями и костюмами к опере А.Бородина «Князь Игорь» ввела Рериха в круг дорогих образов «Слова о полку Игореве», в героический мир далеких предков. Эскиз «Городская ограда» (1909) переносит нас к светлой ленте реки, к башням и стенам Путивля. Крепкие и ладные, они так написаны художником, словно он сам их когда-то строил. И облачное небо, и тревожный ритм построек, холмов, камней все создает настроение ожидания и тревоги.

«Плач Ярославны» (1914). За бревенчатой стеной синий силуэт храма, на желто-оранжевом берегу сиреневые камни. Внизу, меж глинистых берегов, убегает к горизонту река, на светлом фоне которой — одинокая фигурка смотрящей вдаль Ярославны. Неспокойно, гнетуще у нее на душе, как неспокойно сизое, с разорванными тучами небо.

И каким контрастом к этому произведению выглядит «Половецкий стан» (1914)! Рыже-зеленые шатры под изумрудным небом, среди фиолетовых холмов. Месяц наполнил серебром реку, и она ослепительно горит в сумраке ночи. Застыли с копьями стражники... Другой мир — далекий, чуждый.

Римский-Корсаков, Вагнер, Бах, Бетховен, Бородин, Дебюсси, Скрябин — вот имена композиторов, с произведениями которых, по словам Рериха, связано большинство его картин.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой, — говорил он, — и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов или, вернее, лейтмотивов цветов, на котором я базирую всю свою схему».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна Священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам создал Рерих незабываемые эскизы декораций. И столь же незабываемые — к пьесам «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна», к «Трагедии об Иуде, принце Искариотском», к мистерии «Три волхва».

Париж, Москва, Петербург, Лондон... Всюду неизменный успех, всюду восторженные отзывы о театральных работах Рериха.

Чем же объяснить это, если сам он говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, нежели для декораций, если он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театрального дела?

Ответ — в самом творчестве художника, в декоративности, обобщенности, монументальности его произведений. Увеличенные до размеров сцены, эскизы Рериха нисколько не теряют своих достоинств.

Декорации его великолепны по живописи, лиричны, полны благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. Художник остается и в них верным своим творческим устремлениям, своему отношению к искусству, природе и истории.

В 1908 году Рериха избирают членом правления Общества архитекторов-художников. Узнав, что при министерстве внутренних дел должна заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью «Восстановления», излагая в ней конкретные предложения для самых решительных мер по спасению народного достояния. Составляет запрос «О предупреждении изуродования фасадов случайными добавлениями и вывесками, не соответствующими характеру здания» и выносит его на обсуждение Всероссийского съезда художников, где добивается организации отдела «Русская старина и ее охрана».

«Богатырский фриз» — так называется работа Рериха для дома Ф.Баженова в Петербурге, состоящая из семи больших панно: «Илья Муромец», «Соловей Разбойник», «Вольга», «Микула Селянинович», «Витязь», «Боян», «Садко». Он закончил ее в 1909 году. В каждом панно Рерих воспевает какие-либо из характерных черт русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям... И пейзаж фриза русский, богатырский. Он величав и эпичен.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника, а именно: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкиным. М.Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился, украшая церковь св. Духа, и завершил свою работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает, лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает это лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты — аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели.

Святые Рериха — его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, человеческого разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества.

Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью. Недаром художника называют часто пантеистом.

Рерих — прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше он стремится к запечатлению земли в целом, а не отдельных маленьких ее уголков.

Таков «Небесный бой» (1912) — выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Он относится к тем работам художника, отличительными особенностями которых является не столько внешняя динамичность всех элементов изображения, сколько скрытая, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей его многоликости, древности и вечной молодости.

В «Небесном бое» много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились этажи облаков — то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины притаились свайные постройки наших далеких предков. Несмотря на их скромность, хрупкость и беззащитность, они не кажутся чужими среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот — природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью — такая особенность творчества художника ярко проявилась в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж столь же эпичен.

Однако отношение обоих пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкие водные просторы — все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. «Небесный бой» впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха — типично русский, раздольный. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу в картине В.Васнецова «Богатыри» (1898)! Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Васнецов и Рерих во многом близки друг другу, и дело не только в выборе одинаковых тем: «Каменный век», декорации к «Снегурочке», картины на сюжеты былин и сказок. Эпиграфом к творчеству обоих могут служить замечательные слова Васнецова: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т.е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов — нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные руны» (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Толстого: «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать».

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: «...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания».

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, — «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (1913), «Зарево» (1913), «Град обреченный» (1914).

Символические работы Рериха — не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром М.Горький, увидев их, назвал Рериха «великим интуитивистом».

Предоктябрьский, 1916 год. 14 марта Рерих публикует в петроградской газете «Биржевые ведомости» статью «Слово напутственное», впервые признавая необходимость открытой и самой решительной борьбы против «глупой роскоши и мотовства».

В 1916—1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины.

Среди множества работ карельского периода — поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя, сюита «Героика» и, наконец, сердцем выстраданное письмо-повесть «Пламя». Искусство и литература в творчестве Рериха всегда были нерасторжимы, объясняя и дополняя друг друга. Чтобы правильно понять и истолковать картины художника, надо прочесть его многочисленные повести, рассказы, статьи, книги; если хотеть глубже вникнуть в литературные произведения Рериха, надо постараться увидеть как можно больше его картин.

В 1918 году художник оказывается в Выборге, без денег, без чьей-либо поддержки. А когда к нему приходит помощь от друзей, он ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Но пейзажи Аризоны, Новой Мексики, Калифорнии не затмевают образов родины. В то время, когда Страна Советов испытывает всю ярость вражды капиталистического мира, ей, ее культуре и искусству Рерих посвящает лекции и статьи, этюды и большие полотна. Для постановки «Снегурочки» на сцене Чикагской оперы он делает в 1921―1922 годах эскизы декораций и костюмов, создает замечательные темперы «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», начинает серию картин «Учителя Востока» и другую, рассказывающую о русских подвижниках.

В апреле 1921 года в Чикаго возникает союз художников «Cor Ardens», вслед за ним — Институт объединенных искусств в Нью-Йорке, годом позже — международный художественный центр «Corona Mundi». Эти организации, во многом обязанные своим существованием Рериху, были призваны средствами искусства и культуры содействовать взаимопониманию и дружескому согласию между народами.

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. «Сознание красоты спасет мир» — одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. А в октябре 1929 года их было в коллекции уже тысяча шесть! К сожалению, в настоящее время значительная часть этого богатого собрания разошлась по городам Америки, а сама экспозиция, находившаяся некогда в красивом небоскребе, занимает небольшое скромное помещение. Не по душе, видно, пришлась кому-то пропаганда Рерихом за рубежом русской культуры и искусства, прославление им русского народа и постоянные высказывания о его великом будущем.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения на организацию путешествия в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник разрабатывает планы экспедиции в эту страну. Но лишь много лет спустя, в 1923 году, Рериху удается ее организовать. Однако не для Америки —а в то время только она одна могла предоставить такую возможность, — для России задумал Рерих эту трудную и дорогостоящую экспедицию в далекую страну, в таинственные области Центральной Азии. Его сопровождали жена и двое детей.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там он проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили «мастером гор».

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда вместе с женой и сыном Юрием, владеющим многими восточными языками, едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех—Хотан. Ей всячески препятствует английская разведка, поскольку художник открыто проявляет симпатии к Советскому Союзу и интересуется вопросами национально-освободительного движения в Тибете.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет и Китай, а затем в Россию — таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя — грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

14 октября 1925 года Рерих и его спутники прибывают в Хотан, расположенный в древнем оазисе, который в раннем средневековье был одним из центров буддийской культуры. Здесь художник пишет серию картин «Знаки Майтрейи».

11 апреля 1926 года путешественники достигли Урумчи, главного города Синьцзяна. Здесь художник — постоянный гость советского консульства, сотрудники которого готовятся к открытию памятника В.И.Ленину. Рерих принимает горячее участие в этой подготовке, с большим подъемом работает над проектом памятника, находит интересное решение формы и пропорций пьедестала.

6 мая художник получает долгожданную весть: ему и его спутникам дано разрешение на въезд в Советский Союз. Вскоре он уже в Москве, с друзьями. Наркому Г.В.Чичерину, лично знавшему Рериха еще по университету и высоко ценившему его искусство, художник передал дар гималайских махатм с письмом, в котором говорилось: «Посылаем землю на могилу брата нашего Махатмы Ленина». Советскому правительству он преподнес несколько своих произведений, а А.В.Луначарскому — картину «Майтрейя. Победитель» (1925).

Рерих жил в Москве два месяца. В начале августа 1926 года он покинул столицу, как был уверен ― ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

11 марта 1927 года Рерих вручил членам правительства Монгольской Народной Республики картину «Великий всадник». Принимая дар, представитель монгольского правительства закончил речь словами: «Пусть идея нашего общего учителя Ленина распространится по всему миру, подобно пламени, изображенному на этой картине, и пусть мужи, следующие этому учению, будут продолжать свою работу с той же решимостью, с какой несется изображенный Великий всадник».

Лишения, страшные опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни Н.М.Пржевальский, ни П.К.Козлов, ни какой либо другой исследователь Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, исполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

Почему для научных исследований Рерих выбирает именно эту область земного шара? Да потому, что, как писал он, «нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные условия. Высочайшие вершины до 30 000 футов, озера на 15—16000 футов; глубокие долины с гейзерами и прочими минеральными горячими и холодными источниками; самая неожиданная растительность — все это служит залогом новых научных нахождений чрезвычайной важности». Институт состоял из двух отделений — ботанического и этнолого-лингвистического, в функции которого входило еще изучение и разведка археологических памятников. Его сотрудники занимались даже проблемами изучения космических лучей в высокогорных условиях. Начавшаяся вторая мировая война прервала работу этого института.

Поселившись в Кулу, Рерих дважды посещает Европу и Америку, а в 1934—1935 годах организует большую научную экспедицию в Северный Китай и Внутреннюю Монголию. После этого он почти безвыездно живет в Кулу.

Картины Рериха теперь далеко не так разнообразны по темам и художественным особенностям. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности выбранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям, несет им пользу.

В картинах Рериха напряженный, глубоко насыщенный, словно наощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не минутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа: облака, воду, ладьи, людей и зверей.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять их горизонты, вести к размышлениям, к дерзаниям, В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюционирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха — создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь он изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Красота же в его понимании должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, к созданию новых ценностей и новой красоты.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна — любой, побывавший в местах, где писал их художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. «Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал:

— Необычно, как на полотнах Рериха!

Эти слова, — писал С.Т.Коненков, — глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание».

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны поэзии и жизни. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

«Князь Игорь» — картина, написанная Рерихом в суровом 1941 году. Все в ней торжественно и величественно: ведь она рассказывает о красоте подвига, внушая чувство патриотизма, беззаветной любви к Родине.

Художник вложил в это произведение все свое композиционное и колористическое мастерство, достиг удивительного единства формы и содержания. Картина покоряет замечательным ритмом, взаимосвязанностью всех частей изображения.

В годы войны Рерих пишет и другие патриотические полотна: «Александр Невский» (1941), «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны» (1942), «Борис и Глеб», «Настасья Микулична» (1943). Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик.

Слушая московское радио, художник записывает в дневнике: «Проникло глубоко сознание, что оборона Родины повсюду — и на полях битв и на полях труда. Всюду тот же священный порыв, победный, неукротимый. Живы в памяти герои… все, положившие жизнь свою во благо Родины. В грозе и в молнии рождаются! герои».

В 1941—1944 годах Рерих устраивает в городах Индии выставки своих картин, направляя вырученные от их продажи деньги в фонд советского Красного Креста и на нужды Красной Армии. Художник неоднократно выступает по радио с патриотическими речами, а в мае 1942 года, когда у него гостит Д.Неру, обсуждает с ним планы культурного сотрудничества между СССР и Индией.

В светлые весенние дни победы советского народа над гитлеровцами Рерих пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения. Под звуки свирелей нарядные девушки исполняют вдохновенный и торжественный танец.

Живя за рубежом, Рерих защищал Родину от клеветы и нападок, прославлял ее народ, умножал число ее друзей. И в своих детях он воспитал любовь к России. Так, в годы Великой Отечественной войны его сын Юрий подал заявление о зачислении его добровольцем в Красную Армию.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Пакт Рериха имел свое знамя с изображением трех шаров в середине круга на белом фоне — символ вечности и единогласия. Поднятое над постройками, представляющими художественную или культурную ценность, оно должно превращать их в нейтральные территории.

В 1954 году в Гааге был составлен и подписан заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, в основу которого лег Пакт Рериха. Вскоре тридцать девять стран, в том числе Советский Союз, ратифицировали эту конвенцию.

Завершает творчество художника картина «Помни» (1945). Всадник, остановив коня, устремил долгий прощальный взгляд на родной дом, на дорогих ему людей. Вернется ли когда назад? Увидит ли вновь близких? «Помни!» — читает в их глазах… К бездонному небу устремились снежные вершины величественных гор. Картина эта — как торжественная симфония, как гимн человеку и природе.

Рерих создал несколько тысяч художественных произведений. Уже к 1929 году четыре тысячи его картин ныло рассеяно по музеям всего мира. На русском языке издано пятнадцать книг Рериха, на иностранных языках — четырнадцать. Кроме того, до сих пор не опубликованы шесть сборников художника, подготовленных им для издания на русском языке.

Рерих был действительным, почетным, пожизненным членом свыше ста академий, институтов, обществ, ассоциаций, лиг, федераций более чем двадцати стран мира.

Великий гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, философ, путешественник, Николай Константинович Рерих — явление исключительное в культурной и художественной жизни XX века.

Каково же значение Рериха-художника, в чем ценность его вклада в русское и мировое искусство и в чем актуальность этого вклада?

Прежде всего, творчество Рериха — живое и убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат, не изжившая себя форма художественного творчества, не пройденный этап.

Рерих не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но исходил из него в самой сущности своего творчества. Он вжился в дух, понял смысл, увидел главное в древнерусском искусстве и по-своему продолжил его традиции. «Незнающий прошлого, — любил говорить он, — не может думать о будущем».

Творчество Рериха убедительно доказывает, что только тот художник, чье творчество подлинно национально, может создавать произведения, близкие и понятные всему миру.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра — исторический пейзаж.

В своем творчестве Рерих по-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него никто еще так масштабно, убедительно и запоминающее не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес Рерих в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики, полные величия и ясности, возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Наконец, Рерих довел до совершенства технику темперы. В отличие от многих живописцев он придавал огромное значение технологии приготовления красок и грунтов; но не в этом главное: Рерих показал неисчерпаемые возможности темперы как средства создания художественного образа, как замечательного материала для пейзажной и любой другой живописи.

Никто до Рериха не ставил перед собой задачи средствами личного творчества — сотнями картин, этюдов, рисунков, статей, речей, лекций — показать другим народам величие и совершенство русского национального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по своему исторические: они показывают природу такой, какой она была и тысячи лет.

Но Рерих никогда не был ретроспективистом, никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот — все свои помыслы он устремлял к настоящему и будущему.

В долине Кулу, в стране своего друга Рабиндраната Тагора, записывает Рерих воспоминания детства, юности, зрелых лет. Здесь живо встают перед ним образы Куинджи, Стасова, Толстого, Римского-Корсакова, здесь звучит голос Горького...

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской северной природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер».

Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями... Но в начале июля 1947 года он тяжело заболел и через пять месяцев скончался.

В долине Кулу на месте кремации, среди тенистых деревьев установлен на двухступенчатом цоколе памятник — простой каменный блок. На нем символ знаменитого Пакта и надпись на языке хинди: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха — великого русского друга Индии. Да будет мир».

 

Творческий метод Н.К. Рериха

 

Основные черты своеобразного творческого метода Н.К.Рериха сложились в начале девятисотых годов, с первых шагов его в искусстве, и эволюционируя, сохранились на протяжении всей его жизни. Типична для него склонность к созданию больших серий картин – «Начало Руси. Славяне», «Учителя Востока», «Гималаи» и других, свидетельствующих о программности его творчества и стремлении к максимально полному и всестороннему раскрытию темы.

Как и передвижники, Рерих во многих своих картинах основное место отводит народу, например «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905), «Строят ладьи» (1903). Однако уже в «Гонце» (1897) обнаруживаются чисто рериховские особенности: не частный, а общий характер изображаемого события; показ не конкретного человека, а человека вообще, неотделимого от окружающей его природы – отсюда активная роль пейзажа, повышенный интерес к эмоциональной стороне произведения.

Эти особенности во многом отвечали новым тенденциям в русской исторической живописи конца XIX – начала XX века, которые Рерих прекрасно чувствовал и о которых писал: «В художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как-то: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях»1.

Обратившись в своем творчестве к темам русской старины, Рерих поставил задачу представить широким планом общественную жизнь, культуру, искусство наших далеких предков, показать их как организованные, дружные, трудолюбивые славянские объединения. Произведения Рериха впервые в истории русского искусства открывают панораму жизни наших предков среди почти нетронутой природы.

Некоторые биографы Рериха стремятся обрисовать художника необычным, непохожим на кого-либо, что создает впечатление полной изоляции творческого роста Рериха от художественных веяний эпохи, от влияния на него в определенные периоды жизни выдающихся современников и предшественников. А между тем искусство Рериха впитывало в себя многое из того, что отвечало характеру его дарования.

Трудно переоценить влияние на Рериха его учителя по Академии художеств А.И.Куинджи. Открытый, сильный, звучный цвет его картин, их законченность, четкая обозначенность контуров, широкий и свежий взгляд на мир, наконец, яркая творческая индивидуальность художника покорили Рериха. Они способствовали утверждению его собственного стиля. К тому же эти свойства живописи Куинджи не противоречили традициям древнерусского искусства.

Примечательно, что творчество позднего Рериха прямо перекликается с творчеством его учителя, достаточно вспомнить облака, закаты, горные пейзажи последнего. Объединяет их и пантеистический взгляд на природу. Куинджи всегда оставался для Рериха первым, самым мудрым и почитаемым «Учителем всей жизни». «Всюду приходят на память всегда свежие заветы Учителя, уже более четверти века ушедшего от земли»2,– писал Рерих в 1936 году.

Но Рерих ни в коей мере не подражал Куинджи, его живописной манере. Да и сам учитель не потерпел бы этого: творческая индивидуальность молодых художников заботила его в первую очередь, равно как их национальные особенности: ведь в его мастерской работали латыши, поляки, русские, греки, украинцы.

Куинджи развивал у учеников остроту взгляда, творческий размах, чувство цвета, смелость владения кистью. Именно в этом похожи почти все воспитанники школы Куинджи, что никак нельзя поставить в упрек замечательному русскому пейзажисту и педагогу.

Вторым своим учителем после Куинджи Рерих называл не Фернана Кормона (1845–1924), у которого совершенствовал свое графическое мастерство в 1900–1901 годах, а Пюви де Шаванна (1824–1898), противопоставившего свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии произведений Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, художников сближало тяготение к символизму, а еще более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И.Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня»3.

Близок Рериху был и «цветистый праздник» фресок Беноццо Гоццоли. Он даже запечатлел их на своих пизанских этюдах в 1906 году.

Творчество раннего Рериха отдельными гранями сближается с творчеством В.Васнецова. Их объединяет стремление воплотить в своих произведениях дух прошлого, аромат старины. Но подход к решению темы у них различен. Васнецова интересует конкретный исторический или былинно-сказочный герой. Нередко обращавшийся к темам, излюбленным позже Рерихом, он говорил: «...я ведь всю жизнь только и стремился как художник понять, разгадать и выразить русский дух»4. Рериха более всего привлекает древний человек вообще, а не конкретный исторический герой.

Оба художника неоднократно выражали свое мнение о русском народе и его истории. Рерих писал: «Славе Великого Народа русского приносим несломимо творчество наше. Не знающий прошлого не может думать о будущем»5.

Оба, и Васнецов и Рерих, глубоко и с любовью изучали не только историю, но и народное искусство. Имя Васнецова так же неразрывно связано с абрамцевскими начинаниями в области сохранения и развития народного декоративно-прикладного искусства, как имя Рериха с художественными мастерскими в Талашкине, преследовавшими те же задачи. Народное искусство прочно вошло в творчество обоих художников.

Васнецов в своих «Богатырях» воплотил силу, мудрость, смелость и отвагу русского народа. Те же качества русского народа выражает «Богатырский фриз» Рериха. Образы Ильи Муромца, Баяна, Витязя очень близки в трактовке обоих художников, которых роднила горячая любовь к народному эпосу, к былинам, песням, сказкам, легендам, поверьям.

При всем том, однако, произведения этих художников в целом различны по стилю, по художественным и техническим средствам. Произведения Рериха более обобщены по формам, декоративны. Герои его смотрятся как бы сквозь дымку веков. Персонажи и место их действия увидены Рерихом сквозь призму его своеобразного мировоззрения, сильно окрашены личным к ним отношением художника. Леонид Андреев писал о нем: «Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту» – даже и там он, «Владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел Грозный царь в грезах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт. Здесь как бы соприкасается чудесный мир Рериха и старая знакомая земля»6.

Герои Васнецова, напротив, охарактеризованы четко и ясно, что соответствует духу русских былин и сказок, представляющих действующих лиц и события чрезвычайно реально и конкретно. Вспомним эскизы декораций к «Снегурочке» А.Островского, созданные В.Васнецовым, например «Заречную слободку» (1885), от которой веет очарованием сказочных будней Берендеевки с ее скромным и прекрасным сельским пейзажем, будто знакомым нам с детства. Все в эскизе реально, показано так, словно изображено непосредственно с натуры.

В 1908 году Рерих создал эскиз на ту же тему. Над рекой, из бугристых холмов поднялись причудливыми силуэтами расписные, украшенные коньками избы. Фантастические очертания холмов, деревьев, облаков, изб делают все изображение каким-то языческим, таинственным, влекущим к себе. Это не только эскиз декорации к пьесе, но пейзаж одного из уголков «Державы Рериха».

Гораздо ближе друг к другу «Палата» Рериха и «Палаты Берендея» Васнецова – по композиции, причудливости и яркости узоров, но особенно по глубине и искренности вложенного в них чувства к народу-творцу, умевшему и в далеком прошлом создавать шедевры архитектуры, живописи, орнаментики. Оба художника прониклись самой сутью русского характера, русского народного искусства. Поэтому личное и народное в их лучших творениях представляют органическое целое и делают произведения глубоко национальными по духу.

Еще одна интересная тема привлекала внимание этих художников – каменный век. Васнецов и Рерих видели наших отдаленных предков не беспомощными, а активными, волевыми, мужественными. «Как я [высоко] ставлю в отношении радостного искусства твой «Каменный век»,– писал В.Д.Поленов В.М.Васнецову о его фризе для Исторического музея,– я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начинаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить»7.

Рерих, посвятивший немало своих произведений той же теме, уважал и любил творения первобытного человека. «Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений,– писал он в статье «Радость искусству», – ...к любым прекрасным вещам приложите каменное орудие – и оно не нарушит общего впечатления. Оно принесет с собою ноту покоя и благородства. Многие не так думают о древних камнях; не так думают те, кто предвзято не хочет знать достижений первых людей»8. Художник призывает учиться у предков их умению создавать и ценить красивое, замечая, что «в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие»9.

Все ранние темы Рериха – темы русской истории. Картины «Гонец» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899) отличаются простотой и новизной композиции, написаны сочно, пастозно. Ярче и звучнее краски картин «Поход Владимира на Корсунь» («Красные паруса», 1900), «Идолы» (1902), «Заморские гости» (1902). Иной характер исполнения картин «Город строят» (1902), «Строят ладьи» (1903). Кладка мазков в них дробная, вблизи изображения почти бесформенны. Зато издали они выразительны, живописны, динамичны. В дальнейшем художник отходит от подобной манеры; наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

Начало 1900-х годов для Рериха – переходный период от передачи форм в том виде, как их видит глаз человека, к обобщениям, к изображению предметов и событий, воспринятых через призму зрелой творческой индивидуальности.

Картина «Поход Владимира на Корсунь» – промежуточная в этой трансформации художественного стиля; она близка еще к «Гонцу», но отдельные элементы изображения – паруса, фигуры воинов – решены обобщенно.

Еще более обобщены, подчинены определенному замыслу художника очертания черных воронов, скал, моря в картине «Зловещие» (1901). Однако мрачный колорит, присущий этому холсту, не характерен для творчества Рериха, наоборот, с каждым годом его произведения становятся все красочней, ярче, насыщеннее цветом.

Пожалуй, первым произведением, в котором ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха, явились «Заморские гости». Вот как сам Рерих описывает приезд варягов в русские земли:

«Плывут полунощные гости.

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное...

Длинным рядом идут ладьи, яркая раскраска горит на солнце... Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи... Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов»10.

В картине «Заморские гости» старина оживает, вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, бодрая, прекрасная.

Гости приплыли в наши северные земли, обрамляющие залив, поднимающиеся из него зелеными островами. На одном из холмов – город, обнесенный крепостной стеной. И земля, и этот город, и его жители, которых мы не видим, но присутствие которых хорошо чувствуем, – все полно внутренней силы, красоты, все «Русью пахнет».

Эта выполненная маслом картина декоративна, цвет ее предельно интенсивен. Художественные особенности картины, не говоря уже о содержании, свидетельствуют о ее связи с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Интересно, что она вошла в каталог персональной выставки Рериха в 1903 году под названием «Заморские гости. Народная картинка».

В этом произведении ярко проявился талант Рериха в области композиции, которой он прекрасно владел. Характерно для него оперирование большими обобщенными тоновыми и цветовыми массами, стремление к максимальной простоте, определенности линий и форм, глубокая продуманность каждой детали; впрочем, – и это типично для всего зрелого творчества художника – он допускает минимальное, самое необходимое количество деталей, а то и вовсе избегает их, чтобы не нарушить значимости образов, монументальности.

Монументальность присуща большинству работ Рериха. Даже в репродукциях его произведения монументальны до такой степени, что, не зная подлинника, можно подумать, судя по характеру композиции, передаче глубины пространства, тоновым и цветовым соотношениям, будто они очень велики по размерам, в то время как на самом деле написаны на небольшом холсте или картоне.

Любит Рерих плавные изгибы форм, большие поверхности яркого, насыщенного цвета, любит спокойным очертаниям горизонтально расположенных предметов вдруг противопоставить четкие вертикальные линии, любит контрасты теплых и холодных красок и сочетания дополнительных тонов.

Все это есть и в картине «Волокут волоком» (1915). Пейзаж ее динамичен, полон упругих округлых линий и силуэтов, ритмически повторяющихся, разнонаправленных. Им противоположны вертикальные стволы деревьев, устремленные вверх носы ладей, человеческие фигуры.

Художник достиг большой цветовой напряженности благодаря сопоставлению дополнительных тонов: зеленого и красно-коричневого, ультрамарина и золотисто-желтого. Динамичность всего изображения возрастает из-за интенсивности кладки мазков и вообще всей манеры изображения – смелой, уверенной, энергичной.

Эти особенности живописного языка присущи и самым ранним работам Рериха. Например, в коллекции автора этой статьи имеется ранее неизвестный этюд Рериха «Леший», написанный, судя по всему, не позже 1897 года. На фоне ночного неба – сидящий боком к зрителю добродушный курносый увалень, покрытый шерстью, с рогами. Справа, из-за рамы, выглядывает полукруг луны. Этюд написан маслом – смело, решительно, крупными мазками. Плоскостность явно преобладает над объемностью. Краски темные, но чистые, насыщенные цветом. Английская красная и сиена натуральная контрастируют с синим кобальтом, умбра и марс коричневый соседствуют с окисью хрома, кадмий желтый – с фиолетовой минеральной. Сочетание цветов этого этюда очень близко не только краскам «Заморских гостей», но и некоторых поздних горных пейзажей.

Цвету в творчестве Рериха отведено одно из главных мест. Цвет заостряет внимание зрителя на главном, соединяет все части композиции в единое гармоническое целое.

Судя по письму Рериха от 26 августа 1900 года, адресованному Е.И.Шапошниковой, современники упрекали художника за темный тон его ранних картин: «Сегодня написал эскизец вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река – все в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах»11.

Спустя много лет Рерих вспоминал: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто... Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано... В то же время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность, звучность тонов дали свободу технике... С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами»12.

О том, какое значение Рерих придавал в картине цвету, можно судить и по следующему его высказыванию: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху Возрождения»13. Так, цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и часто приобретает символическое значение. В этих словах художника нашли выражение и его взгляды на положение вещей в современном мире и вера в наступление новой эпохи.

Это, конечно, не означает, что художник придумывал колорит для своих картин, не считаясь с натурой. Наоборот, именно в природе находил Рерих освещение и краски, необходимые для выражения его идей.

Всему изобразительному творчеству Рериха присущи яркие, насыщенные, звонкие краски. Часто они символизируют идею художника о «приказе будущего», о наступлении эпохи Возрождения, которую он связывал с социальными преобразованиями в России, наступившими после победы Октябрьской революции. Символическое значение, правда не столь широкое, цвет имеет в картинах Рериха: «Бой» (1906), «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Дела человеческие», «Зарево», «Град обреченный» (все 1914), «Гэсэр-хан» (1941) и других.

Цвет – важнейший фактор воздействия на зрителя произведений Рериха, но нельзя забывать и о другом не менее важном факторе – графичности.

Если в ранних картинах «Гонец» (1897), «Старцы сходятся» (1898), «Поход» (1899), «Зловещие» (1901) очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их, то уже в таких картинах, как «Славяне на Днепре» (1905), «Березы» (1905), «Поморяне. Утро» (1906), появляются четко прорисованные контуры. Характерной стороной его произведений становится отчетливо выраженная графичность, ясность и определенность очертаний изображения. Вспомним хотя бы «За морями – земли великие» (1910), «Град обреченный» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Мощь пещер» (1925), «Кришна» (1933), «Огни победы» (1940), «Весна священная» (1945), «Помни!».

Чтобы убедиться, до какой степени картины Рериха графичны, достаточно посмотреть на их черно-белое воспроизведение. Потеря воздействия картин на наши эмоции при этом, конечно, велика, но они все-таки в значительной мере сохраняют свою выразительность благодаря таким достоинствам, как точный, чеканный рисунок, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы, при котором ближние предметы часто смотрятся силуэтами на фоне дальних.

Темы почти всех произведений первой половины творчества Рериха и форма их выражения являются глубоко национальными. В них можно почувствовать связь с традициями древнерусского искусства. Возьмем, к примеру, его небольшую картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зеленого холмистого берега красиво горят рябиновые паруса ладей, о борта, которых бьются невысокие днепровские волны, пейзаж полон настроения, освежен утренним холодком, влажным ветром. Краски картины насыщенные, яркие, чистые, собраны в звучные пятна, отграниченные четкими линиями; изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.

Эти особенности изобразительного языка роднят произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре художника Прокопия для созданной в Твери книги с изображением тверского князя Михаила (XIII–XVI вв., хранится в Государственной библиотеке СССР имени В.И.Ленина), можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» – в общем тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски. Картины Рериха «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Ангел последний» (1942) перекликаются по характеру изображения с фрагментами большой иконы XVI века «Церковь воинствующая» (ГТГ).

Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал свое восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудесные, светоносные краски... Наконец, мы прозрели: из наших подспудных кладов добыли еще чудесное сокровище»; «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи»; «...Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь, какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство...»; «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудесные краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые, воздушные тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды»14.

Особенно близок к древнерусской иконописи, фрескам и книжной миниатюре ряд произведений Рериха, посвященных главным образом религиозным сюжетам. Это «Сокровище ангелов» (1905), «Святой Петр и Павел» (1906), «Пещное действо», «Владыки нездешние» (обе 1907), «Никола» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904).

По поводу последней картины можно сказать, что она имеет близость с написанной в том же году и также гуашью работой А.Рябушкпна «Князь Ухтомский в битве с татарами». У Рериха, однако, композиция несколько сложнее, тона определеннее, контуры четче. В ней заметна связь с книжной русской миниатюрой XVI века («Книга Козьмы Индикоплова», «Лицевой летописный свод», «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой сборник» и др.): тот же характер простого рисунка – сдержанный и обобщенный, та же плоскостность и статичность форм (особенно заметно это сходство при сравнении гуаши с миниатюрой «Переход через Чермное море» из «Книги Козьмы Индикоплова»).

Похожие мотивы в произведениях Рябушкина и Рериха встречаются не только в приведенном выше случае. Сравним пейзажи в картинах «Новгородская церковь» Рябушкина (1903) и «Никола» Рериха (1916). Характер пейзажа и кубический тип храма, спокойствие общего тона и четкость силуэта холмов, какая-то особая задушевность и искренность чувств – все это присуще обеим работам; разница же прежде всего в более убедительной, весомой передачи Рерихом белокаменного храма.

Но конечно, творчество Рябушкина в целом носит совсем другой характер, чем творчество Рериха. Рябушкина покорила красота допетровской Руси, обычаи и нравы русских людей XVII века. Рерих же стремился не только показать лучшие стороны прошлого, но и повлиять с их помощью на современников и потомков; его влекло к себе активное, действенное искусство.

С учетом характерных особенностей изобразительного языка древнерусской живописи, в которой он видел «много истинного художества, много... истинных путей», выполнены Рерихом иконы и церковные росписи: росписи церкви в Талашкине (1910–1914), иконостас в пермском монастыре (1907), роспись церкви в Пархомовке (1906) и шлиссельбургской церкви (1906), росписи часовни в Пскове (1913). Однако их образы – будь то царица небесная или архистратиг Михаил, голова Спаса или лики архангелов – не проникнуты присущими древнерусской живописи настроениями устрашенного или умиленного богомоления, в них чаще всего что-то полуязыческое, суровое, северное.

Вспомним, к примеру, «Роспись в молельне» (1906). На темно-фиолетовом фоне мерцают, словно видения, фигуры святых с золотистыми нимбами и с обычными атрибутами; в то же время они полны не свойственной изображениям русских святых аскетичности и холодности.

Из современных Рериху художников многие обращались к иконописи, но определенных высот достигли, кроме него, лишь В.Васнецов, Врубель и Нестеров. Произведения на религиозные сюжеты Васнецова жизненно активны, у Врубеля они насыщены трагизмом и экспрессией, а у Нестерова – тихой экзальтацией.

Рерих не похож ни на кого из них, ему чужды умиление и экстаз; он создает образы святых сильных и спокойных духом, неколебимых, торжественных и величественных. Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей (как и русское народное декоративное искусство).

Страстное влечение к искусству старых форм, удивительная одаренность в области декоративной и монументальной живописи, использование народной фантазии, выразившей себя в фольклоре, песнях, декоративно-прикладном искусстве, – все это сближает Рериха с Д.Стеллецким. Но у Рериха линии гораздо спокойнее, плавнее, краски локальнее и чище. Его работы композиционно собранные, масштабные, они лишены характерных для произведений Стеллецкого суховатости и подчеркнутого стилизма.

Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельченных форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от иконописи и фресковой живописи собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и ровных красок, импозантность фигур и пейзажа.

Для своего понимания красоты Рерих не мыслил иных художественных форм. Иначе, с точки зрения художника, произведения не смогут воздействовать в должной мере на общество, лишь порадуют глаз и забудутся.

С древними летописями, житиями, грамотами, со старинными русскими миниатюрами Рериха познакомил В.В.Стасов. Не только познакомил, но и многое сделал для того, чтобы развить в юноше жившую в нем с детства любовь к национальному искусству и культуре. О Стасове Рерих вспоминал: «Ведь он, так сказать, впервые ввел меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России... Помню его фельетон о моей картине «Поход», в котором он понял желанное мне, основное устремление... Он же, Стасов, свез меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины «Гонец»15.

Итак, природное стремление Рериха к созданию национальных по духу образов, его склонность к насыщенным локальным краскам, к декоративности, к обобщению и монументальности нашли в древнерусском искусстве плодотворный источник вдохновения. Оно полюбилось Рериху не только внешней, но и внутренней красотой, стало глубоко родным по своему смыслу и содержанию. «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы... Сколько очаровательных красок, сколько новых неиссякаемых линий16писал Рерих.

И в других художниках Рерих ценил прежде всего их связь с национальной культурой и искусством. Он писал о К.Коровине в 1935 году: «Главный его смысл – это самобытное дарование, проникнутое национальной живописью. Он именно русский художник, он москвич, не в степени московщины, но в размахе русском. Обратясь к богатству ряда коровинских картин, видим в них ту истинно русскую ценность, которой восхищаемся и в творениях Сурикова, и Рябушкина, и Нестерова, и Аполлинария Васнецова»17.

Национальные черты ценил Рерих в искусстве К.Юона и В.Петрова-Водкина: «Петров-Водкин проходит и Париж и мюнхенский Сецессион. Он любит и Пювис де Шаванна, и Гогена, и Матисса, внимательно вглядывается в разных мастеров, но в сердце остается русским художником... Посмотрите на его «Мать». Никто не будет сомневаться, что эта картина русская. А в то же время вы чувствуете, какими этапами подошел к такой русскости мастер»18.

О Юоне: «Нельзя его ограничить русской провинцией или русской природой, в нем есть русская жизнь во всей полноте. Юоновские кремли, Сергиева лавра, монастыри и цветная добрая толпа есть жизнь русская. Сами космические размахи его композиций тоже являются отображением взлетов мысли русской... Разные они (Петров-Водкин и Юон. – А.А.). Совсем не похожи друг на друга, но русскостъ живет в них обоих. Убедительность их творчества упрочнена исконною русскостью. И в этом их преуспешность»19.

Характерные для Рериха особенности художественного языка, поиски монументальности, синтетичности в искусстве приводят его к технике мозаики, в которой он видит и материал, противостоящий воздействию времени: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, – пишет Рерих. – Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей»20. Интересно, что некоторые из его картин, такие, как «Город строят» (1902), «Бой» (1906), «Поморяне. Утро» (1906) и ряд других, по характеру кладки красок близки к мозаике.

Детали в произведениях Рериха действительно «сведены воедино», любая подробность несет определенную нагрузку. Так, островерхие головные уборы старейшин в картине «Поморяне. Вечер» (1907) являются одним из средств достижения цельности всего изображения: своей формой они вторят вершинам деревьев, вступая в общий ритм всей композиции.

Не всегда важное, значительное Рерих выделяет, подчеркивает теми или иными композиционными средствами. Например, пейзаж в картине «Звездные руны» (1912) оживляется присутствием человека: сидя на земле, обняв колени и прижав их к себе, он смотрит на полное малых и больших звезд небо, словно пытаясь прочитать составленные из них рунические письмена. Но этого человека мы замечаем не сразу: он сливается с темным силуэтом холма и к тому же находится в самом углу картины. Зато когда его замечаем, весь пейзаж приобретает для нас новое содержание, наполняется теплотой и значительностью.

«Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер», «Звездные руны» – полны спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает их далекому прошлому, стремясь увековечить его в монументальных формах, которым не страшно время: ведь это прошлое не потеряло значения ни для настоящего, ни для будущего. Рерих писал: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания»21.

Рерих стремится воспитать в соотечественниках любовь к национальному достоянию, воплощенному не только в произведениях древней архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и во всем лучшем, что было в укладе жизни, в привычках, в чувствах, устремлениях и делах наших предков.

Несмотря на многочисленность в творчестве Рериха тем и сюжетов, он часто в течение всей своей деятельности возвращается к излюбленным, что свидетельствует о программности его творчества, верности прежним идеям и целям. Так, картину «Человечьи праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, в 1943 году. К «Весне священной» художник снова обращается за два года до смерти. Неоднократно варьируются Рерихом темы картин «Тень учителя», «Помни», «Гонец», «Северная Русь» и другие.

Но не только темы – сами формы выражения, художественные приемы привлекают Рериха в ранее им созданном: картины «Волокут волоком» (1915), «Три радости» (1916) во многом близки написанным значительно раньше картинам «Заморские гости», «Славяне на Днепре». Стиль именно этих произведений ляжет в основу художественного языка позднего Рериха.

Природа входит в эти и во многие другие произведения Рериха не как пейзажный фон, а на равных началах с действующими лицами. Так, в картине 1906 года «Бой» природа играет не меньшую роль, чем столкнувшиеся в яростной битве два флота. Бой в облачном небе между воздушными струями, бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами.

В картине «Бой», как и в других, Рерих рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Он одухотворяет природу, наделяет скрытыми таинственными силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, которое было так характерно для людей далекого прошлого. Даже названия произведений Рериха подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (обе 1901), «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба – копья земли» (1915).

«Бой» – не только этапное произведение в формировании творческой индивидуальности Рериха; в значительной мере эта картина типична для батальных работ художника. В произведениях этого жанра у Рериха совсем мало таких, где показано сражение, падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Даже в картинах «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904), «Взятие Казани» (1914), «Сеча при Керженце» (1911), «Александр Невский» (1942) мы видим лишь момент перед самым началом боя или после сражения. Главным для художника в батальных произведениях, подавляющее большинство которых посвящено русскому воинству, – стремление передать самую атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту, внушить зрителю сознание необходимости, неизбежности подвига во славу родины.

Такой подход Рериха к батальному жанру весьма своеобразен. До него редко кто из художников-баталистов ставил перед собой задачу запечатлеть не столько определенный факт, сколько создать яркий, трогающий душу героический образ военного подвига. И никто не уделял в такой степени внимания природе как одному из главных средств создания этого образа.

«Бой» – произведение, входящее в поэтическую сюиту, посвященную Скандинавии. Ряд картин этой сюиты по своим художественным особенностям служит как бы продолжением «Поморян» и «Звездных рун»; в них столько же тишины и спокойствия, но больше суровости и строгости. Это «Триумф Викинга» (1908), «Пунка Харью» (1907), «Седая Финляндия» (1907), «Варяжский мотив» (1910). «Варяжское море» (1910) по композиции и динамичности ближе к «Бою»; «Песнь о Викинге» (1907), «Ункрада» (1909), наоборот, полны тихой лирики, поэтической грусти. Во всех этих произведениях пейзаж либо занимает доминирующее положение либо неразрывно связан с переживаниями и действиями их персонажей.

Скандинавскими мотивами навеян сюжет картины «Старый король» (1910), отличающейся своеобразной и смелой композицией: фигура короля частично срезана рамкой картины, он смотрит с высокой стены на свои владения – красивый город22 с высокими шпилями башен и остроконечными крышами зданий, холодное море, до самого горизонта усеянное голыми островками, которое плещется почти у самых домов.

Композиция с высоким горизонтом и действующими лицами, находящимися на первом плане, получит дальнейшее развитие в таких произведениях Рериха, как «Дела человеческие» (1914), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Зовущий» (1916), «Граница царства» (1916), «Жемчуг исканий» (1924), «Монгольский всадник» (1931), «Кришна» (1933), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо», 1946).

Интересна в композиционном отношении картина Рериха «За морями – земли великие» (1910). Изображенная крупным планом девушка в красивой национальной одежде смотрит вдаль, за пределы полотна, и мы, следя за ее взором, словно видим эти «земли великие». Фигура девушки является как бы связующим звеном между пространством, ограниченным рамками картины, и воображаемым пространством за их пределами. Картина полна движения и ритма, все в ней живет: море, облака и даже камни.

Иные замыслы осуществляет Рерих в другой одноименной композиции (написанной в том же году). Хрупкости и изяществу девушки с развевающимися косами, изгибам ее фигуры Рерих нашел созвучие в плавных очертаниях крутобоких холмов и контраст – в тяжелых и неподвижных формах валунов.

Близки к отмеченной выше картине по настроению и художественным особенностям выполненные темперой «Девассари Абунту» и особенно «Девассари Абунту с птицами» (обе 1906). Посвященные Индии, с детства полюбившейся художнику, и навеянные изученными по фотографиям фресками Аджанты, они полны гармонии и поэзии. С Индией Рерих всегда связывал судьбы русского искусства: «...обычаи, погребальные холмы с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути.

...Ясно, что если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал»23.

Восток навеял Рериху сюжеты таких произведений, как «Дары» (1909), «Мудрость Maну» (1916), «Хосров и Ширин» (1938) и многих других.

Эпичность – характерная особенность большинства пейзажей Рериха, среди которых один из лучших – «Небесный бой» (1912), являющийся повторением картины 1909 года. Небольшая по размерам работа открывает перед нами необъятные просторы русской природы во всем ее величии и красоте, во всей ее многоликости, древности и вечной молодости.

Это подлинно монументальное произведение, один из лучших пейзажей в русской живописи, полный экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились ярусы облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их усилены не только динамикой линий и контуров, но и контрастами теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой беспокойной массы отдельные, причудливой формы клубы облаков, и это делает пейзаж еще более живым, динамичным. В картине «Небесный бой» ярко проявилась способность Рериха добиваться динамичности и одновременно монументальности форм, движению сообщать величие и торжественность.

Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, самобытно и глубоко, Рерих стоял всегда на прочных реалистических основах. Подлинно реалистический подход к изображаемому – основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из выпусков книги «Наука и человечество»24.

«Небесный бой» хочется сравнить с левитановским полотном «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые просторы, также много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж по своему характеру столь же эпичен. Однако отношение обоих художников к природе различно. Картина Левитана – о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих формах природой. Мрачные, тяжелые, ползущие одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкое водное пространство – все торжествует над человеческими останками, покоящимися под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев. Картина эта, трагическая по своему звучанию, считалась самим Левитаном его центральным произведением, выражающим, как он сам говорил, всю его психику, все содержание, все существо.

«Небесный бой» Рериха поражает прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы могут породить могучих, смелых, благородных людей. Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный, с невысокими холмами, широкими озерами и реками. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу «Богатырей» В.Васнецова (1887). Даже выбор освещения и трактовка облаков в этих картинах похожи. «Небесный бой» можно назвать не только пейзажем «богатырским», но и глубоко поэтическим – в значительной степени благодаря характеру общего тона и красок.

Названные картины В.Васнецова и Рериха во многом родственны, а следующие слова В.Васнецова могут послужить эпиграфом к творчеству обоих художников: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, – нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее»25.

Аналогичные мысли высказывал и Рерих на протяжении всей своей жизни. Не во всем, конечно, как уже отмечалось, сходны взгляды живописцев, однако задачи они решали общие.

В станковых картинах и в театральных работах, в монументально-декоративной живописи и в графических произведениях Рерих часто достигает подлинно эпического показа пейзажа. Достаточно вспомнить его произведения «Человечьи праотцы» (1911), «Чара звериная» (1943), «Деревня» (1915), «Перевал Джелан-ла» (1936), декоративный «Богатырский фриз» (1910), рисунок «Италия» (1907), отдельные картины-декорации к «Князю Игорю», «Псковитянке» и другие работы.

Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерны даже для тех произведений Рериха, в которых он передает движущиеся массы, предметы и живые существа.

В ряду пейзажистов, стремящихся к показу природы в широком эпическом плане, можно поставить рядом с Рерихом Аполлинария Васнецова. Немало его работ показывает нам жизнь земли во всем ее величии, многоликости и тысячелетней древности. Таковы «Дебри Урала» (1894), «Кама» (1895), «Озеро, в горной Башкирии» (1895), «Северный край» (1899), «Баллада. Урал» (1897) и другие. Однако многие пейзажи А.Васнецова слишком безлюдны, слишком подавляют своими лесными дебрями, болотами, водными просторами. Они царствуют над человеком, тогда как природа в трактовке Рериха обычно не подавляет людей, которые существуют с ней «на равных». В то же время обоих художников объединяет теплое чувство к родной земле. И пусть совсем по-разному написаны А.Васнецовым «Родина» (1886) и Рерихом «Деревня» (1915) – это пейзажи, близкие нашему сердцу.

И еще одна черта присуща обоим: любовь к небу, к облакам. У А.Васнецова небо и облака порой написаны так живо, с такой правдивостью и силой, что в некоторых его пейзажах, посвященных истории Москвы, выпадают из общей композиции. У Рериха небо и облака живут одной общей жизнью с землей и растениями, с постройками и живыми существами. Он находит в атмосферных явлениях фантастические, сказочные формы или вкладывает в них философский смысл – «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Вестник» (1914), «Стрелы неба – копья земли» (1915), «Знамение» (1915), «Жемчуг исканий» (1924), «Гэсэр-хан» (1941) и другие. Если человек обладает даром воображения, он нередко угадывает в клубах облаков причудливые фигуры, находит символы, смутные образы; изменчивые просторы неба могут навеять на него глубокие раздумья. А.Васнецов прежде всего передает прелесть форм и красок облаков26; Рериха же влекут они еще и потому, что он связывает с ними собственную фантазию, мечты, философские размышления.

Обоим художникам свойственны стремление согласовывать творческие замыслы с научными данными, любовь к археологии, к истории. Однако выбор исторических сюжетов и масштабы творчества у них абсолютно различны: А.Васнецов (начиная с 90-х годов прошлого века до конца жизни) сконцентрировал все свое внимание на прошлом Москвы. Правда, при всей своей «портретной достоверности» его городские пейзажи весьма образны; к этой образности художник всегда стремился, и очень созвучны высказываниям Рериха слова из «Автобиографической записки» А.Васнецова: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно, помимо исторического материала, нечто другое, что дает ему возможность «проникнуть» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал»27.

В большинстве работ Рериха проявилось его пантеистическое отношение к земле, подобное, может быть, отношению древнего человека. Земля «державы Рериха» – не глухая, чуждая человеку масса; она близка и понятна ему в самых грандиозных своих преобразованиях; каждый камень в этом царстве живет своей особой внутренней жизнью, вплетающейся невидимыми нитями в общую жизнь природы и человека.

К пейзажу, к земле, ко всему земному шару Рерих относился с позиций своих философских взглядов. Он не мыслил мир вне постоянного, всеохватывающего движения как фактора устойчивости и равновесия. И в своих картинах художник достигает устойчивости и равновесия с помощью передачи движения – таковы «Бой» (1906), «За морями – земли великие» (1910), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Небесный бой» (1909 и 1912), «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Веления неба» (1915), «Знамение» (1915) и многие другие. Некоторые произведения Рериха можно смело отнести к редкой разновидности пейзажного жанра – философскому пейзажу. Это «Звездные руны» (1912), «Жемчуг исканий» (1924), «Сантана, или Поток жизни» (1937), «Великий дух Гималаев» (1934), «Кришна» (1933), «Путь» (1936), «Держательница мира» («Камень несущая», 1937).

Работая над горными пейзажами, Рерих не просто отображал красоту природы. Следуя утверждению: «Красота должна быть действенной», он верил, что «хотя бы мысленно приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», а если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении»28. Таким образом, природа в творчестве Рериха перерастает понятие пейзажного жанра: она становится средством формирования не только эстетических чувств, но моральных качеств и нравственных достоинств.

В далеком прошлом, по мнению Рериха, люди умели общаться с природой и понимать ее красоту. Сколько впечатляющей торжественности и очарования в клубящейся массе оранжевых облаков, громоздящихся друг на друга в картине художника «Веления неба» (1915). Нетрудно угадать чувства изображенных людей, воздевших руки к небу, потрясенных волшебным зрелищем, старающихся постичь смысл велений неба, выраженный в очертаниях и красках облаков. Для этих людей природа – нечто живое, одухотворенное. Так же, пантеистически, трактует ее и Рерих, что не расходится с его философскими взглядами; ведь именно земля как творение космических сил дает жизнь всему сущему, ведь именно из ее плоти рождается вечный «поток жизни».

Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остается за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщенности изображения, достичь впечатления эпичности.

Персонажи картин Рериха обычно отодвинуты в глубину пространства, что, во-первых, позволяет включить пейзаж в происходящее действие, а во-вторых, подчеркивает его органическую связь с людьми. Люди на полотнах художника удивительно вписываются в пейзаж, «врастают» в него, как корни: деревьев в землю.

Если говорить о русском периоде творчества Рериха – художник вдохновляется главным образом родной природой, в которой его не привлекают подробности: он ищет ее обобщенный образ среди упругих холмов и спокойных рек, прохладных лесов и отшлифованных временем каменных глыб; он находит гармонию в красоте родного неба, созвучные его душе настроения – в очертаниях облаков; он любуется творениями человеческих рук – древними постройками – и запечатлевает их благородные формы, слившиеся с русской природой.

Рерих «русского периода» предпочитает выбирать для своих пейзажей открытую равнинную или холмистую поверхность с небольшими лесами и рощами или одинокими деревьями, с гладкообтесанными валунами, с лентой полноводной реки или просторами спокойного озера, над которыми распростерлось широкое небо или нависли причудливые ярусы облаков.

К числу, если можно так сказать, «чистых» пейзажей Рериха относятся: «Березы» (1905); «Холмы» (1915), «Черный берег» (1916), «Скалистый берег моря» (1916) и великое множество пейзажей, написанных в Гималаях.

Особое место занимает в творчестве Рериха его «архитектурная сюита» – этюды, написанные с натуры в 1903–1904 годах во время путешествия по древнерусским городам. В них он первым так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем. Но это не этюды в обычном понимании. Это скорее картины вполне законченные. «Этюдности» Рерих опасался. Так, высоко отзываясь о семидесяти северных этюдах своего соученика по Академии художеств А.Борисова, Рерих писал в декабре 1898 года: «Страшно мне единственно за одно: как бы не засосала г. Борисова опасная пучина (из которой вылезти потом нелегко) – этюдность, фотографичность. Творчества, творчества больше; взмахнуть крыльями надо сильнее»29. Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов.

Произведения Рериха удивительно верно передают характер пейзажа, его настроение, колорит. Так, находясь на Цейлоне, автор этих строк нашел близ Канди, в Перадении, уголок природы, запечатленный Рерихом в 1931 году на полотне «Ашрам. Цейлон». Там и теперь, как на картине Рериха, склонились над водой ветви королевского бамбука, такие же горы высятся на противоположном берегу и даже похожая лодка скользила по глади крупнейшей цейлонской реки Махавели Ганга. Все как у художника, сумевшего найти самую нужную меру обобщения форм, линий и красок этого чудесного пейзажа.

На юбилейной выставке в залах Академии художеств, посвященной столетию со дня рождения Рериха, экспонировались еще две цейлонские работы. Они написаны «от себя», но в то же время очень верно передают самую суть пейзажа. В данном случае произведения рождены впечатлениями от священного пруда и больших рельефных изображений слонов, высеченных на скале около древнего буддийского монастыря Исурумуния в Анурадхапуре.

Любовью к камням, холмам, горам, скалам Рерих похож на К.Богаевского, своего соученика по Академии художеств, также воспитанника Куинджи. Как и у Рериха, в пейзажах Богаевского («Воспоминания о Мантенье», 1910; «Страна великанов», 1907–1908 и другие) много экспрессии. Однако его земля, скалы, камни, вода и облака полны лишь внешнего движения – неистового, безостановочного, вездесущего. В картинах Рериха композиция строже, меньше деталей, цвет лаконичней. Даже наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются сдержанностью форм и линий; но за этой сдержанностью угадываются мощь земных недр, пульс живой природы. Художник постиг и передал во многих своих пейзажах ее глубину, тяжесть, а не только простор и красоту.

Разница в восприятии природы, в творческом решении пейзажа между Рерихом и Богаевским, которых почему-то нередко ставили рядом, очень наглядна, если сравнить, например, эскиз декораций Рериха к комедии Лопе де Бега «Фуэнте Овехуна» (1911) и «Киммерийскую страну» Богаевского.

Оба пейзажа (эскиз декорации Рериха можно считать, как, впрочем, почти все его работы для театра, вполне самостоятельным произведением станковой живописи) изображают скалы, облака, средневековый замок. Но у Богаевского это вихрь мазков, создающих ощущение беспокойства и неуравновешенности. Нужно, конечно, отдать должное Богаевскому – талантливому художнику, давшему, по словам Рериха, «свой неповторимый стиль... Незабываемы характерные скалы и старые башни Тавриды и совершенно особая схема колорита»30. Рядом с этим произведением пейзаж Рериха кажется особенно внушительным, монументальным. Он тоже динамичен, но его динамичность скорее скрытая, чем внешняя: она проглядывает сквозь величественные нагромождения скал, она угадывается в клубах медленно ползущих облаков. Умение разглядеть и показать за внешним спокойствием и даже скованностью форм могучее дыхание природы, ее неистощимую энергию, способную проявиться в любое время и в самых неожиданных формах, является отличительной особенностью пейзажной живописи и графики Рериха.

Если с Богаевским Рерих в чем-то близок, то в целом искусство раннего М.Нестерова, высоко им ценимое, по своей сути сильно отличается от его собственного: пассивность, созерцательность, отрешенность нестеровских героев прямо противоположны характеру героев Рериха.

Но и в творчестве этих художников можно усмотреть аналогию – это эмоциональное включение пейзажа в содержание картин, пейзаж часто является основным источником настроения.

Были у них одни и те же любимые исторические фигуры, например Сергий Радонежский. Однако в трактовке обоими художниками его образа сказалось различие их мировосприятия, характера и творческой индивидуальности. У Нестерова Сергий – добрый, кроткий, погруженный в себя человек, возведенный в ранг святого («Видение отроку Варфоломею», 1890; «Юность преподобного Сергия», 1892–1897; «Преподобный Сергий Радонежский», 1899). Сергий Рериха – труженик, один из зачинателей русского культурного строительства. «Пусть моя картина «Сергий строитель» напомнит о нерушимом строительстве»31, – писал художник, лейтмотивом через все творчество которого проходит тема созидательного труда. «Работа идет – все идет», – любил говорить художник.

Нестеров, подобно Рериху, любил природу центральной России, особенно северной ее части, но писал ее совсем по-другому: его холмы и речки, леса и травы такие же тихие, скромные, задумчивые, как и обитающие среди них люди, а колорит картин сдержанней, с преобладанием холодных серых, синих, фиолетовых красок.

По свежести цвета и энергичной, уверенной манере письма сродни многим работам Рериха пейзажи его соученика по мастерской Куинджи А.Борисова. А такие работы последнего, как «Соловецкий монастырь со стороны гавани» (1912), «Крепость вокруг монастыря», «Монастырские башни» (обе 1911–1912), напоминают архитектурные этюды Рериха. Но Рерих чувствует, конечно, архитектуру острее, во всей совокупности ее объемов, силуэта, материала, украшений, в гармонии с окружающей природой. У Борисова же все-таки преобладает пейзаж, да он и не ставил перед собой, как Рерих, «архитектурных» задач, его стихия – Крайний Север России, снега, ледяные торосы.

Особую группу составляют работы Рериха 1913–1914 годов: «Град обреченный», «Меч мужества», «Короны», «Вестник», «Дела человеческие», «Зарево», «Крик змия» и другие. Большинство этих символических картин было написано перед первой мировой войной, приближение которой чувствовал Рерих и которую считал самым отвратительным и самым ужасным для России и многих стран мира событием, несущим пожары, разорение и смерть.

Преобладающий цвет части названных картин, к которым можно отнести еще и такие, как «Ангел последний» (1912) и «Пречистый град – врагам озлобленье» (1912), – огненно-красный. Они написаны широко, смело, но за каждым мазком чувствуются волнение, тревога, глубокое беспокойство Рериха. По цветовому строю большинство из них напоминает «Сечу при Керженце», «Покорение Казани», многие картины конца 1910-х – начала 1920-х годов, но именно те, где особенно сильна связь с древнерусской живописью и книжной миниатюрой; им нет чего-либо аналогичного в творчестве современников Рериха.

Можно выделить еще одну группу картин Рериха, художественные особенности которых иные, чем у всех вышеописанных. Наиболее характерны для нее «Оборотень» (1915) и «Лесовики» (1916). В этих работах преобладают графические начала над живописными. Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать ее с общим тоновым и цветовым строем композиции.

В целом зрелое искусство Рериха необычайно индивидуально и занимает совершенно особое место в русском и мировом искусстве. Связывать его творчество с каким-либо художественным течением или направлением было бы ошибочным и надуманным.

Автор монографии о Рерихе В.П.Князева очень верно характеризует его отношение к различным художникам, и в первую очередь к членам «Мира искусства»32. Нел ьзя забывать, что участие Рериха в выставках «Мира искусства» и даже в руководстве этим объединением – лишь формальная сторона деятельности художника, поставившего перед собой задачи совсем иного порядка. В самом деле, можно ли, к примеру, назвать мирискусником В.Серова, основываясь на его активном участии в выставках этого объединения и на его дружбе с некоторыми его руководителями? Однако было бы несправедливым совсем отрицать воздействие мирискусников на творчество Рериха; видимо, под их влиянием он обратился к театрально-декорационной живописи.

К концу «русского периода» и в годы, предшествующие жизни в Индии, произведения Рериха еще охватывают довольно широкий круг тем, хотя это уже в своем большинстве пейзажи; работы зарубежного периода, выполненные звучной и благородной темперой, все вместе создают симфонию, полную возвышенных мелодий, ясности, большого философского смысла.

В творчестве Рериха обилие сюжетов и разнообразие технических средств постепенно трансформируются в одно неудержимое стремление к пейзажу философскому и к достижению огромной силы воплощения красоты в природе.

Всю жизнь Рерих остается верен идеалам своей молодости. Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. В картинах позднего периода творчества художника особенно явственно сочетание яркого и чистого цвета с подчеркнутой графичностью. Одна из характерных в этом отношении работ – «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию, кристально чистых красок, то густо-темных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал – с плавными очертаниями горных склонов.

Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов, вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему»33.

А много раньше художник сообщал жене, видимо, из Парижа:

«В картинах является новая и скоро осуществимая задача: к написанной уже «Святыне» прибавятся еще две картины, уже сочиненные; одна – знакомый тебе «Небесный огонь», а другая «Рассказ о боге» (над широким водным и лесным простором, на бугре высоком, у кургана, старик говорит внуку о боге; над ними плывут могучие боги – облака); все 3 картины дадут небольшую симфонию религиозную. 1. «Небесный огонь» – Grave maestoso. 2. «Рассказ о боге» – Andante Sensibile. Largo. 3, «Святыня» («Идолы») – Scherzo Allegro animate. Marciale»34.

О своей метерлинковской серии Рерих говорил: «Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге мне дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникавшие во мне. Столько всегда грезилось. Когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло»35.

Приведенные выше слова Рериха свидетельствуют не только о близости его художественных произведений музыке, но и разъясняют метод работы. В той же дневниковой записи художник рассказывает: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию»36.

Такой метод работы был основан на необыкновенной интуиции Рериха, позволявшей ему заглядывать и в прошлое и в будущее, на удивительном умении синтезировать увиденное и изученное, на прекрасной зрительной памяти.

У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Нань-Шань» («Граница Тибета», 1935–1936), «Гималаи», «Эверест» (1941); другие – «Змей» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) – написаны в теплых тонах. Но больше всего картин, где теплые и холодные краски противопоставлены друг другу.

В работе 1931 года «Меч Гэсэр-хана» лишь самый первый план полон теплых коричневых тонов. Именно он несет смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции.

В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, и ее строгий, четкий силуэт противопоставлен покатым склонам гор.

В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчеркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника.

Есть у Рериха картины, в которых теплые и холодные тона распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придает особую уравновешенность: «Красные кони», «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия», «Лхаса» (1947), «Стрела-письмо» (1946) и многие другие.

В картине «Бум-Эрдени» (1947) богатырь, вздыбив коня, поражает копьем разъяренного дракона. Горячие, как огонь, и холодные, как лед, краски картины сошлись, подобно ее персонажам, в яростном бою.

Рерих умеет замечательно согласовывать между собой дополнительные цвета – красный и зеленый, желтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой, все иные возможности сочетания. Об этом говорят картины «Лама Тибета» (1927), «Гуга Чохан» (1931), «Замок Магараджи» (1930-е годы), «Ждущая» (1941).

Цвет у Рериха – одно из главных средств композиции. Без композиции, справедливо полагал он, не может быть творчества: «Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. Конечно, и рисунок требует постоянного совершенствования, а краски как упражнения для скрипача должны быть утончаемы непрестанно. Но и то и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая дает произведению качество убедительности... Композиция лежит в основе всех художественных задач... решительно во всем необходимо чувство композиции. Оно поможет увидеть задание красиво. Оно позволит избежать условную красивость и найти черты красоты. Задание уложится так, что нельзя будет ни передвинуть, ни отяготить ничем лишним. К сожалению, понятие композиции... часто искажено и осложнено. Творчество должно быть свободно, как песнь. Естественно, что и каждая песнь должна иметь свой ритм, свою стройную дисциплину... Дешевая формулировка, или, как говорят французы, «легкая формула», пусть будет избегнута учениками. Пусть они находят свой стиль, но не вдадутся в шаблон почерка и в потворства вульгарности»37.

О произведениях индийского периода творчества Рериха нужно писать специальное исследование, но, характеризуя их кратко, следует отметить незыблемость художественных принципов его метода работы.

Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем. О работе художника он говорил: «Не терзайте себя методами, лишь бы вам вообще хотелось работать. Работайте каждый день, непременно каждый день что-то должно быть сделано. По счастью, работа художника так многообразна, и в любом настроении можно сделать что-то полезное. Один день будет удачен для творчества. Другой – для технических выполнений. Третий – для эскиза. Четвертый – для собирания материала. Мало ли что понадобится для творчества. Главное, чтобы родник его не иссякал...»38

Язык произведений Рериха замечательно выражает идеи художника, глубоко созвучен его гуманным устремлениям.

 

Воспроизводится по изданию:

Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

 


1Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность, 1898, № 1, 2. С.192.

2Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.220.

3Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/188. Л.4.

4Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С.98.

5Рерих Н.К. Неизвестные письма. // «Наш Современник», 1964, № 5. С.110; Рерих Н.К. Собрание сочинений. М., 1914. Кн. 1. С.219.

6Андреев Леонид. Держава Рериха. // «Неделя», 1965, № 42. С.21.

7Письмо В.Д.Поленова к В.М.Васнецову от 8 января 1888 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.393.

8Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.146.

10Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.41.

11Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха 44/162. Л.1.

12Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.

13СоnIan Barnett D. Nicholas Roerich – a Master of the Mountains. Allahabad, 1938. P.106.

14Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.221, 62, 63, 121.

15Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.386.

16Рерих Н.К. Талашкино. СПб., 1905. С.14.

17Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113, 115.

18Рерих Николай. Нерушимое. Рига, 1936. С.85.

19Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113.

20Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.282.

21Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3. С.188.

22Прототипом города для этой картины послужил старый Таллинн.

23Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.258-260.

24Наука и человечество. М., 1964. С.192 (илл. к статье А.Монина «Гидродинамика и прогноз погоды»).

25Письмо В.М.Васнецова к В.В.Стасову от 7 октября 1898 г. Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, фонд Стасовых. № 294, оп. 1, № 235.

26Примечательно, что А.Васнецов написал статью «Облака», в которой объяснял причины изменения состояния облаков в различное время дня. Рукопись хранится в семье художника.

27Цит. по кн.: Беспалова Л. Васнецов. М., 1956. С.88.

28Рерих Н.К. Листки воспоминаний. // Приключения в горах. Литературно-художественный альманах, кн. 1. М., 1961. С.52-53.

29Изгой Р. (Н.Рерих). Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 4, 5. С.376.

30Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.221.

31Письмо Н.К.Рериха к В.Ф.Булгакову от 29 ноября 1936 г. Цит. по: Булгаков В.Ф. Великому народу – великое будущее. // «Молодая гвардия», 1960, № 10. С.221.

32См.: Князева В.П.Н.Рерих. М., 1968. С.33-42.

33Бурлюк Давид. Рерих. Жизнь. Творчество. 1917–1930. Нью-Йорк. С.24.

34Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха, 44/184. Л.2.

35Рерих Н.К. Встречи. // Контекст. 1973. М., 1974. С.402.

36Рерих Н.К. Встречи. // Контекст. 1973. М., 1974. С.402

37Рерих Н.К. Сотруднику. // Контекст. 1973. С.410, 120.

38Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958. № 10. С.223-224.

 

Предисловие к книге «Держава Рериха» (1992)

 

Николай Константинович Рерих родился в Санкт-Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Все особенно памятное и дорогое было связано с летними месяцами в Изваре, в поместье отца, Константина Федоровича, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, владелец нотариальной конторы, не разделял художественных интересов мальчика, полагая, что лучше юридической карьеры ничего быть не может. Поэтому остался равнодушным к советам известного скульптора и графика М.О. Микешина обратить серьезное внимание на одаренность Николая.

Первым, самым главным учителем Рериха стала природа. Сумерки, выползающие из низин и оврагов, студеные озера и голубые холмы, облака и звезды... В одном из юношеских дневников он писал: «Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь туземец. Теперь вечером там и холодно и жутко и просторно и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля — дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола».

Другим неизменным учителем и спутником жизни были книги. В детстве они поведали ему о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Сергии Радонежском, Дмитрии Донском, Михаиле Кутузове и заложили глубокую основу его любви к родному прошлому.

Очень любил будущий художник театр, нередко играл в пьесах, поставленных на школьной сцене. С самых ранних лет вошла в жизнь Рериха музыка, и не только классическая — он собирал и изучал народные песни.

С огромным интересом присматривался мальчик к древнерусской архитек­туре. В гимназическом сочинении его рукой старательно выведено: «Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей».

Подлинной страстью стала для него археология — источник творческого вдохновения, средство проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Еще совсем юным Рерих участвовал в раскопках курганов и древних городищ в разных местах России. На склоне лет писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука — археология».

В 1883 году Николай успешно выдержал экзамен в одну из лучших частных гимназий Петербурга — гимназию фон Мая. Опытный педагог К. И. Май сумел развить в Рерихе любовь к географии.

Юноша твердо решил стать художником, но его влекла к себе и история. Окончив в 1893 году гимназию, он поступает сразу в два высших учебных заведения.

«Семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции... Университет остался полезным эпизодом. Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Госту некий и Позднеев. Закладывался интерес к востоку.

А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы — к далям и вершинам — Белуха, Хан-Тенгри».

В Академии художеств Рерих учился четыре года. Поразительна эволюция его творчества за этот краткий период: совсем ученические, мало выразительные этюды и рисунки первокурсника — и дипломная картина «Гонец. Восстал род на род» (1897).

В этой эволюции огромную роль сыграл преподававший тогда в Академии Архип Иванович Куинджи, которого Рерих часто называл «не только учителем живописи, но и всей жизни». Куинджи поддержал и развил начинания своего воспитанника, заботливо оберегая его творческую индивидуальность. Укрепил в нем стойкость духа, широту взглядов, непреклонность в достижении намеченной цели. Вот почему и на восьмом десятке лет Рерих сохранил память об этом необыкновенном человеке и пейзажисте, часто рассказывал о нем своим индийским друзьям.

Среди других учителей Рерих высоко ставил В.В. Стасова, открывшего ему мир орнамента, книжных миниатюр и украшений, познакомившего со старинными грамотами, житиями, летописями. Владимир Васильевич очень симпатизировал молодому художнику, следил за его первыми самостоятель­ными шагами в искусстве, помогал добрыми советами.

Заметное воздействие на Рериха оказали выставки скандинавской живописи, особенно финской, организованной «Миром искусства» в 1897-1898 годах.

Важной вехой в совершенствовании графического мастерства были занятия под руководством известного французского художника и педагога Фернана Кормона. Николай брал у него уроки во время первого посещения Франции в 1900-1901 годах. Тогда же познакомился с творчеством Пюви де Шаванна, которого впоследствии называл своим вторым — после Куинджи — учителем.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И. Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Не только величавое спокойствие и монументальность картин и фресок Пюви де Шаванна влекли к нему Рериха — обоих художников сближало стремление использовать в своем творчестве язык искусства прошлого.

В Париже в 1901 году Рерих создает картины «Заморские гости» и «Идолы», которые впоследствии неоднократно повторял в разных вариантах. Кормон был очень доволен работами ученика из России: «Вчера был у Кормона, — писалРерих Е.И. Шапошниковой, — опять и опять выслушал очень благоприятные и дельные замечания». В другом письме: «Сейчас вернулся из Grand Palais, где выслушивал очень лестные замечания со стороны Эдельфельдта (выдающегося финского художника — А.А.); мнение его мне очень приятно».

Летом того же года художник возвратился домой. С новой энергией он углубляется в изучение старины, одновременно создавая многочисленные полотна: «Зловещие», «Озеро», «Лес», «Сосны», «Город строят». Последнее имело большой успех на московской выставке 1902 года. Рерих писал тогда жене:

«Суриков просто чуть не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды».

По инициативе В. Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи, где уже находился «Гонец», купленный пятью годами раньше самим Третьяковым.

Творческий путь Рериха только начинался, а он уже был автором известных картин и множества научных и критических статей. Растут масштабы его общественной деятельности. Не порывает он и с любимой археологией.

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам — Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калязина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий — свыше ста архитектурных этюдов.

Эти этюды — замечательный пример активной пропаганды художествен­ными средствами шедевров зодчества. Они раскрывали красоту, величие, ясность и благородство старинных храмов, церквей, стен, башен. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлел конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Он не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы, как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

В 1905 году художник выступает как талантливый график, автор рисунков «Царь», «Яблоня», «Облака», многочисленных иллюстраций к произведениям М. Метерлинка. Самые, казалось бы, малозначительные виньетки, заставки, концовки под пером и кистью Рериха наполняются глубоким смыслом. Герои книжных украшений Рериха шьют одежду, строят ладьи, возводят крепости, занимаются земледелием. «Если замолкнет слово, если затемнеют буквы, — говорил Рерих, — то украшения книжные все-таки расскажут об искусстве народа, о жизни».

С 1907 года начинается период деятельности художника в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравин­ский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен — композиторы и драматурги, чьи произведения его вдохновляют. Рерих не вникает в специфику театрального дела, подробности режиссерского замысла: его эскизы — одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, возникшие под впечатлением оперы или пьесы, но в то же время удивительно соответствуют их содержанию, духу, неразрывны с идеей постановки.

По характеру дарования Рерих был монументалистом. Смотря на репродукцию даже небольшой его картины, можно подумать, что размерами она равна панно или фреске. Такое впечатление возникает благодаря своеобразию художественной манеры мастера: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному делению глубины пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости изображения, использованию ясной палитры насыщенных цветов.

Поэтому естественно обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Ратуя за ее развитие, он утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи долговечны, рассчитаны на самого широкого зрителя. Замечательные работы в этой области живописи связаны с Талашкином, что под Смоленском. Там в 1914 году Рерих завершил роспись церкви св. Духа. Над входом поместил большую смальтовую мозаику, чудесно вписав каждый ее сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными формами постройки, окружающим пейзажем. Основную часть мозаики занимает образ Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом.

Святые Рериха — его идея вечности жизни, духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человечества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля одухотворена, наделена разумной жизнью.

В 1906 году Рерих назначается директором Школы общества поощрения художеств — самого большого среднего учебного художественного заведения России. Чтобы в ней могли заниматься все желающие, Рерих организует сеть пригородных отделений. «Каждое дело может жить лишь постоянным развитием», — писал он в «Записке директора» от 16 сентября 1913 года.

Воспитывать художественный вкус, эстетические чувства, оберегать и развивать творческую индивидуальность и национальные особенности учеников, неустанно расширять и углублять их кругозор в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формировать высокие нравственные качества — вот принципы, которыми руководствовался Николай Константи­нович.

Он и педагогов подобрал замечательных — А.А. Рылова, И.Я. Билибина, А.В. Щусева, В.А. Щуко, Д.Н. Кардовского, Н.С. Самокиша. Аркадий Александрович Рылов вспоминает: «С Рерихом было приятно работать, все делалось по-товарищески, главное — чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников».

В наши дни традиции школы Общества поощрения художеств продолжает Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха.

Огромное значение Рерих придавал воздействию на человека природы. Он утверждал: даже непродолжительное общение с нею облагораживает и освящает; «люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище»; «они здоровее духовно», «лучше распределяют свои силы».

В феврале 1909 года Рерих получил одно за другим два письма. В первом сообщалось: «Действительные члены Императорской Академии художеств В.В. Матэ, Н.П. Кондаков и И.Е. Репин предложили академическому собранию удостоить Вас звания академика...»

Во втором говорилось: «В академии получено письмо от Родена, очень лестное для Вас. Он дает свой голос за удостоение Вас званием академика...»

В том же году Рерих становится академиком Российской Академии художеств.

Его творчество рано обрело самостоятельность, яркую самобытность. Ни мучительных поисков, ни колебаний. Развитие шло свободно и неудержимо по пути, обусловленному ярчайшим талантом, своеобразием и глубиной мировоззрения, удивительной интуицией, знаниями истинного ученого.

Это не означает, что Рериха не коснулись различные влияния. Но прежде всего творческую индивидуальность художника определило древнерусское и русское народное искусство. А индивидуальностью Рерих очень дорожил и писал об этом в начале века так: «Конечно, с годами взгляды человека сильно меняются: в 60 лет он далеко не тот, что в 40 и в 20, но все же во всех этих переменах красной нитью пройдет его индивидуальность».

На мировоззрении Рериха сказались философские взгляды Л.Н. Толстого, в первую очередь' его трактаты «В чем моя вера?» и «Что такое искусство?». Вторя словам Толстого о единении людей между собой с помощью искусства, Рерих утверждал: искусство объединит человечество, потому что оно имеет много ветвей, но корень един, а, следовательно, и необходимые предпосылки для «грядущего синтеза».

С годами Рерих все глубже изучает индийскую философию, обращаясь к ее первоисточникам. Влияние индийской философии сказалось на литератур­ных трудах Рериха и на ряде его художественных произведений.

В 1906 году он пишет картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами»; на эту же тему создает притчу. Прототипом картин послужили фрески Аджанты, изученные по фотографиям. Воздействие древнеиндийского искусства, с которым Рерих был знаком уже в ранней юности, можно найти и в других работах. Однако оно никогда, даже в поздний период, не определяло творчества мастера.

Со временем Рерих начинает глубоко интересоваться вопросами этики. Труд, созидание, подвиг, добро, нравственное самоусовершенствование — к этому призывает во многих своих произведениях. Полагая, что основные категории этики были выработаны на заре цивилизации, художник не интересуется историей их формирования, а исследует первоисточники, противопоставляя их и свои собственные воззрения реакционным учениям, оправдывающим насилие и безнравственность.

В 1912 году Рерих начинает цикл символических произведений, вызванный угрозой мировой войны, — «Меч мужества», «Крик змия», «Зарево», «Град обреченный» и др. В них он не отступает от твердых реалистических позиций, выражая идеи языком вполне понятных форм и образов.

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе, куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни.

Пишет оттуда А. Бенуа: «Когда проклятая температура и боли меня не выводят из строя —- я работаю... Зимой здесь хорошо — воздух кристальный. Удалось прочесть и несколько очень нужных книг. Когда будешь в тишине — советую тебе их прочесть. Особенно нужно «Провозвестие Рамакришны». Очень серьезное, а главное, близкое человечеству учение».

В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины. Среди множества работ карельского периода — поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя. Затем он перебирается в Выборг, где живет без денег и чьей-либо поддержки. А когда, наконец, приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки, которая вскоре и открывается в Стокгольме. Потом — Фин­ляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год с неизменным успехом показывает свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Имя мастера становится известным за океаном настолько, что ему удается организовать экспедицию в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы. «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства, — писал он еще в 1913 году. — Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в княжестве Сикким, расположенном у подножия Канченджунги. Проводит научные исследования и пишет полотна, за которые его окрестили «мастером гор». А еще через два года, побывав в Европе и Америке, он снова в пути: сначала отправляется в Дарджилинг, оттуда — в Сринагар и в марте 1925-го начинает вторую экспедицию по маршруту Лех-Хотан. В горах на большой высоте идет носом кровь, стынут пальцы, но Рерих все время рисует, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя — грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

В Хотане 14 октября 1925 года Рерих получает долгожданную весть; ему разрешен въезд в Советский Союз. В Москве он прожил два месяца. Затем покинул столицу, как был уверен — ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и в сентябре 1926 года выехал из Верхнеудинска в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет. Лишения и неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. По этому пути не проходил ни один исследователь Центральной Азии. Был собран богатейший научный материал, кроме того, Рерих привез пятьсот картин и этюдов, множество зарисовок.

В том же году он основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» — в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находит и свой дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни Рериха.

Картины его теперь не так разнообразны. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Напряженный, насы­щенный, словно осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Художник стремится не к фиксации едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, достижению образности. Не сиюминутное и преходящее влечет Рериха, но величественное, вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, пренебрежение подробностями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм. Эта статичность характерна даже для произведений, в которых показаны движущиеся массы, предметы и живые существа.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость, вести к размышлениям, дерзаниям. Главная цель его творчества — воспитание красотой. Изобрази­тельными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви прекрасное не может войти в душу. Красота же в понимании Николая Константиновича должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, созданию новых ценностей.

В годы войны художник создает патриотические полотна — «Князь Игорь», «Александр Невский», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны», «Борис и Глеб», «Настасья Микулична». Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик. В дни победы над гитлеровцами пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него существования, продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть «Пактом Рериха».

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер...» Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями. Но в начале июля 1947 года тяжело заболел и через пять месяцев скончался...

Гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, ученый, художник, Николай Константинович Рерих — явление исключительное в культурной и общественной жизни XX столетия. Его наследие останется близким многим будущим поколениям.

 

Воспроизводится по изданию:

Держава Рериха. М.: МЦР, 1992.

 

К вершинам наивысшим.

Николай Константинович Рерих

(1994 г.)

 

Осторожно, словно чего-то опасаясь, из-за холма выглянул серп луны. Еще не ведая о беде, спит городище, окруженное тыном со звериными черепами. Но уже близок гонец с вестью о том, что восстал род на род...

Глядя на картину, мы словно ощущаем первобытную свежесть ночного воздуха, слышим плеск речных струй, крик филина, шорох дикого зверя. Пейзаж написан вдохновенно, убедительно и кажется увиденным художником, который жил во времена славянской предыстории.

Пейзаж играет в "Гонце" первостепенную роль, унося зрителя в тишину тревожного царства природы, таинственного, многоликого. Достоверность изображения городища, лодки-однодеревки, одежды славян усиливает впечатление седой древности. Но все эти предметы Рерих ввел в композицию умело и ненавязчиво, окутав их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав "Гонца", Николай Рерих стал родоначальником исторического пейзажа. Ему было 23 года. Перед ним открывались широкие горизонты художественной, литературной, педагогической, общественной, научной деятельности.

Но как начинался Рерих-художник? Как шел к первому успеху? Ведь его талант раскрылся не сразу.

Синеглазый шустрый мальчик горячо полюбил природу, впервые встретившись с ней в Изваре, поместье отца под Петербургом. Древние ели и студеные озера, глухие овраги и таинственные курганы будили фантазию.

Однажды в Извару приехал археолог Л. К. Ивановский вести раскопки в ее окрестностях. На девятилетнего Колю - ученый брал мальчика с собой - раскопки произвели огромное впечатление. Археология стала для Рериха источником творческой радости, средством проникновения "сквозь вековой туман в тридесятое царство".

"Самые первые мои курганные находки не только совпали с любимыми уроками истории, но в воспоминаниях близко лежат и к географии, и к гоголевской исторической фантастике. Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много не передаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних".

Глубокую любовь к родному прошлому заложили книги. Они поведали о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Дмитрии Донском, Сергии Радонежском, Минине и Пожарском, Александре Суворове, Михаиле Кутузове...

Крепко вошла в душу древнерусская архитектура. Едва научившись грамоте, он записывает впечатления о поездке в Москву: "Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей".

В гимназии увлекли уроки географии, на которых лепили из пластилина рельефы гор, расцвечивали карты разных стран мира. На праздниках Николай участвовал в географических шествиях, сопровождаемых чтением сочиненных учениками стихов. Показал себя пытливым натуралистом. Сохранилось свидетельство Лесного департамента, выданное семикласснику Санкт-Петербургской гимназии Николаю Рериху на право собирания птичьих яиц с научной целью в течение 1892 года.

Гимназия, о которой идет речь, была одной из лучших в Петербурге. Ее директор фон Май обладал большим педагогическим опытом, умел привить воспитанникам любовь к географии, что в какой-то степени сказалось на дальнейшей судьбе Рериха. До шестого класса Николай проходил весь школьный курс на немецком языке. Вместе с ним учились будущие известные художники А. Бенуа и К. Сомов.

Многие свои мысли и впечатления Николай заносил в дневник: "Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь-туземец. Теперь там и холодно, и жутко, и Просторно, и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля - дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола".

Не слишком рано, лишь к четвертому классу гимназии, пришло настоящее увлечение рисованием. Началось с эскизов театральных декораций к произведениям горячо любимого Гоголя, его портрет он изобразил на программе торжественного спектакля. Кстати, Николай выступал в пьесах, поставленных на гимназической сцене, и как исполнитель весьма ответственных ролей.

Изучение растительного и животного мира Рерих подкреплял зарисовками с натуры трав, цветов, зверей, птиц. Хотя его карандашные и акварельные работы были еще несовершенны, в них сквозило стремление передать как можно правдивее и точнее многообразные природные формы.

Отец, Константин Федорович, прочил сыну карьеру юриста, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору. Поэтому занятия сына рисованием не вызывали у него особой радости. Зато друг семьи, известный скульптор М. О. Микешин оценил способности подростка и сумел убедить старшего Рериха в том, что Николаю необходимо рисовать серьезно и систематически. Михаил Осипович по сути стал первым учителем будущего художника.

В целом атмосфера родительского дома была для развития юного Рериха благоприятна: богатая библиотека, стремление родителей приобщить детей к естественным наукам, истории, литературе, музыке, встречи с Д. Менделеевым, монголоведами А. Позднеевым и К. Голстунским, юристом и историком К. Кавелиным и многими другими известными современниками. "Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы - к далям и вершинам - Белуха, Хан-Тенгри".

Окончив в 1893 году гимназию, юноша готовится к поступлению в Академию художеств. Летом работал в музее академии, перерисовал под руководством мозаичиста И. И. Кудрина все гипсы, которые ставятся на экзамене.

"На экзамене - голова Антиноя. Сделал что мог, - вспоминал художник. - Чистяков за Аполлона перевел на следующем экзамене в натурный. А сам во время работы как закричит: "У вас Аполлон-то француз - ноги больно тонки!" В Чистякове было много от природного учителя. Своеобразие суждений и выражений привлекало и запоминалось.

Когда настало время продолжать учебу в мастерской, юноша отправился к Репину, который знал его работы и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, Илья Ефимович добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил вместе пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. А тот обернулся к служителю и коротко бросил: "Это вот они в мастерскую ходить будут".

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого "учителя не только живописи, но и всей жизни", часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: глубина души, доброе сердце, удивительная судьба, талант. Лишь три года преподавал Куинджи в академии. Но успел создать собственную школу - школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких мастеров, как А. Рылов, К. Богаевский, А. Борисов, В. Пурвит, Ф. Рущиц.

Что же было для нее характерно? Во-первых, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому оберегание и развитие художественной самобытности учеников было для Архипа Ивановича постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось главным образом с писанием этюдов с натуры. Однако Куинджи возражал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог представить среди художников людей непорядочных или инертных. Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он воспитанникам, и эти качества их всех объединяли.

Ученики Куинджи стремятся выразить отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично - отрытыми, звучными тонами, уверенным письмом. Все они разделяют убежденность наставника, что положенное на холст пятно должно быть одновременно формой, цветом и светом, что нельзя отделять рисунок от живописи.

Архип Иванович поощрял занятия Рериха в университете, где Николай учился на юридическом факультете, да еще слушал лекции на историческом. "Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать", - говорил Куинджи.

Рано понял Николай, как много значат для человека самообразование и самовоспитание. Он разрабатывает по собственной инициативе "Устав кружка начинающих художников". Вот его начало: "§ 1. Цель кружка - поднятие уровня образования общего и художественного. § 2. Общее образование пополняется чтением книг по 1) философии, 2) истории, 3) естествознанию, 4) психологии, 5) беллетристике. Чтение происходит совместное, или для успешности занятий между членами распределяются книги для составления рефератов, которые и читаются в собрании. Рефераты составляются по желанию кем-нибудь из членов кружка. § 3. Художественное образование пополняется сочинением эскизов на всевозможные темы. Эскизы представляются на собрании, где и обсуждаются. § 4. Число членов кружка неограниченно".

В рукописном отделе Третьяковской галереи среди документов фонда Н. К. Рериха хранятся списки литературы, изученной художником. Здесь книги по истории и орнаментации древнего гончарства, юридические акты 1838 года, археологические исследования, труды по этнографии, философии, географии, филологии. Не оставлял юноша без внимания освоение иностранных языков, много времени уделял театру и музыке (даже собирал народные песни), серьезно занимался коллекционированием монет, а позже картин.

С детства вел дневник. Писал очерки, стихи. Литературный дар соединился в нем с талантом ученого. Интересно, что зачетное сочинение Рериха в университете называлось "Правовое положение художников Древней Руси", за которое он и получил диплом.

Секрет успехов Рериха не только в таланте и работоспособности, но и в продуманной организации занятий.

"Учись распределять время, все выдающиеся люди умели его распределять, - советовал он брату Борису. - Не забрасывай и языки, а главное, не делай из всего важного дела - все должно быть просто и делаться с улыбкой".

Рерих не был сухим и расчетливым педантом. Рациональное начало сочеталось в нем с романтическим. С детства его фантазию питали легенды, народные поверья. Вот почему многие его произведения посвящены сказочным сюжетам.

Из Академии художеств Николай Рерих вышел на год раньше срока - в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи. Таким образом, он не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен звания художника за дипломную картину "Гонец. Восстал род на род" (1897).

Впервые полотно было показано на конкурсной выставке в Академии художеств. Стоя недалеко от него, Рерих увидел, как в зал не спеша вошел высокий сухощавый человек, достал носовой платок, вытер усы и бороду и расцеловался с Куинджи. Это был П. М. Третьяков. Внимательно и серьезно, будто делает великое дело, Павел Михайлович начал смотреть работы. Заметил "Гонца". Стал разглядывать. Неторопливо отходил, снова подходил. Сердце у Рериха колотилось. А Третьяков - прямо к нему: "Отдадите "Гонца" за восемьсот рублей?"

Рерих отдал бы и даром, ведь быть картине в Третьяковской галерее!

С подъемом работал он над этим полотном. Писал в Изваре, в сенном сарае, а заканчивал осенью в Петербурге. "Картину Рериха я видел у него на квартире, - вспоминал Рылов. - Его работа, пожалуй, оригинальнее других... Вещь замечательная. И раму оригинальную он сделал из позолоченной рогожи".

- А над чем вы еще работаете? - спросил в тот памятный день Третьяков.

- Эта картина, Павел Михайлович, открывает серию "Начало Руси. Славяне".

- Интересно. Да не пройти ли к вам в мастерскую? Поднялись наверх, в мастерскую, и Рерих стал делиться планами:

- Задумал я показать в цикле живописных полотен ряд событий из времени образования в девятом веке Древнерусского государства, когда шла сложная, напряженная борьба и внутри племен, и с внешними врагами...

Павел Михайлович не перебивал. Поглядывал на развешанные и расставленные работы.

- Хочу написать совет старейшин земли Новгородской, собравшихся решать дела племени. Вот эскизы. Другую композицию посвящаю идолам - дам их в ярких, сильных красках, среди русского северного пейзажа. Затем...

Художник увлеченно рассказывал. Третьяков внимательно слушал. Неожиданно, поднимаясь со стула, спросил:

- Можете ли вы извещать меня, когда ваши картины будут готовы? Получив утвердительный ответ и распрощавшись, неторопливо вышел из мастерской. Но извещать Третьякова не пришлось: Павла Михайловича вскоре не стало.

С каждой новой картиной росла известность Николая Рериха. Он обладал замечательным качеством - умел видеть собственные ошибки. А потому упорно, с завидным трудолюбием продолжал совершенствовать графическое мастерство, осваивать технологию и технику масляной и особенно темперной живописи, мозаичное дело, различные виды декоративно-прикладного искусства, одновременно уделяя самое серьезное внимание истории, археологии, философии и другим наукам.

"Как чувствую я теперь, сколько мне надо учиться в художественном и в социальном отношении. Но это сознание не душит", - писал Николай Константинович Е. И. Шапошниковой, своей невесте. И в другом письме ей же: "Ты словно обижаешься, что я думаю об искусстве. Да как же мне о нем не думать? Ведь если вычеркнуть из меня искусство, то ничего не останется".

Сложившемуся в молодые годы отношению к жизни, творчеству, искусству, своим убеждениям и целям Н. К. Рерих оставался верен до конца жизни.

Осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона, известного своими монументальными картинами на исторические темы. Столица Франции... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник оставался среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых пишет "Заморских гостей" и "Идолов".

"Заморские гости". Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути "из варяг в греки" мимо наших северных земель. На высоком берегу - город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо - все так убедительно, так знакомо, все "Русью пахнет".

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

"Идолы". Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг - холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... "Эскиз к идолам меня радует - он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение", - писал Рерих. Ему настолько полюбился сюжет, что он его, как и "Заморских гостей", неоднократно повторял в различных вариантах.

Особое место в творчестве художника заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, славил ее в ранних этюдах и поздних темперах...

Летом 1903 года Николай Константинович приехал на Псковщину. Вспомнились ему бабушкины неторопливые повествования о бурном прошлом этих краев и волшебные небылицы, похожие, быть может, на те, что рассказывала великому Пушкину няня Арина Родионовна, когда жил он среди Михайловских рощ и лесов, всего в нескольких десятках верст от Острова.

Побывав во Пскове и Печерах, Рерих остановился в Изборске.

Изборск. На горе Жиравьей - стены и башни, старые, седые, но еще крепкие, с ласковыми именами: Рябиновка, Темнушка, Куковка... Захабы - ловушки для врагов. Тайник, через который незримо для осаждавших пробирались отряды изборян. Внизу, под кручей стен и напластований известняка, речка Смолка вбегает в чистое озерцо Словенское.

Рядом с крепостью городище и большой каменный крест на могиле Трувора, который, по преданию, пришел в 862 году и княжил в Изборске два последних года своей жизни. С городища видно продолжение долины, по которой речка Велиица, вытекая из Словенского, спешит на север, к Мальскому озеру. Начало древнего водного пути, ведущего в озеро Псковское и дальше - через протоку Узмень, Чудское озеро, реку Нарову - в Варяжское море.

Глубокая долина внезапно возникает перед путником, до краев наполненная сладким воздухом, освеженным брызгами ключей. Они вырываются из основания городищенского холма. Каждый ключ поет на своей ноте, собираясь в шуструю речку, которая ныряет в Словенское озеро.

Мимо белокаменной мельницы и яблоневого сада - все дальше ведет тропинка. Прошелестевший дождик смочил листья, траву и непонятные знаки, высеченные кем-то столетия назад на торчащих из красной глины валунах. А какой мох украшает камни! Словно кто-то нанес зеленой краской надписи-заклятья: крестики и дуги, круги и черточки.

...Миновав заросли ольхи и орешника, Рерих вышел к берегу Мальского озера, где безобидно ершилась осока и песчаное дно уходило в неведомый сумрак под застывшую среди ряби лодку-камейку.

Дальше стежка повела наверх, потом чуть вниз. Перед Николаем Константиновичем возникла стройная звонница с двумя красивыми арками. А над ней и над озером жадно глотала небесную синь огромная туча. Гремело уже совсем рядом. Рерих ускорил шаг, миновал колокольню, заросшие бузиной руины трапезной и вошел в полуразрушенную церковь Мальского монастыря.

В полукруглой раме окна висела бледно-серая завеса. Под сводами стонал ветер, метались звуки, копошились тени. Над высоким дальним берегом сверкнула вертикальная нить молнии.

Дождь наконец прошел. Капало с крыш и деревьев. Проглянули ряды лесистых холмов, заголубело в кудлатых краях тучи, а сама она как бы нехотя перевалилась за горизонт, из ложбин поднимался туман.

Образ этого края с его озерной долиной, лесистыми крутыми склонами, таинственными знаками на валунах, полосками пашни навсегда вошел в творчество Рериха.

В 1903 году он пишет изборские башни, крест на Труворовом городище, позже воскрешает ратное прошлое древнего города в картинах "Дозор" (1905), "Вижу врага" (1914), автолитографии "Тайник" (1915).

Позднее (1944) создает небольшую темперу "Земля славянская", навеянную давней прогулкой по берегу Мальского озера: в обрамлении полукруглого свода водный путь уходит за синий полог неба, в туманную даль. На холме - белокаменные постройки в окружении мощных стен и башен.

Никто до Рериха не мог так естественно передать спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлеть конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы; как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Художник поставил перед собой задачу воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но и использовать для воспитания патриотизма, чувства гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

Рерих одним из первых поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры. Их изучение не только дало ему обширнейший материал для художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

В имении М. К. Тенишевой - Талашкино, расположенном близ Смоленска, Рерих оформил одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов "Север. Охота", эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько для вышивки.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям бельгийского писателя Мориса Метерлинка, рисунки для журнала "Весы", к "Итальянским стихам" А. Блока.

Самые, казалось бы, малозначащие книжные украшения под пером и кистью Рериха наполняются смыслом, глубоким содержанием. Наиболее часто он посвящает их теме труда: герои его заставок, концовок, виньеток шьют одежду, строят терема, делают глиняные сосуды, сквозь штормы ведут хрупкие ладьи...

Художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. "Иконопись, - утверждал он, - будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи". Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие там, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный широким народным массам. И она стала самым крупным средним художественным учебным заведением в России. Рерих налаживает работу в мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую мастерские. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и др. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает "обогатить программу введением и музыки", развивать "своеобычность" художественных дарований.

А.А. Рылов вспоминал: "С Рерихом было приятно работать: все делалось по-товарищески, главное - чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались все новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников".

С 1907 года начинается период деятельности Рериха в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен - композиторы и драматурги, чьи произведения вдохновляют художника на создание декораций, выразительных и своеобразных.

Большинство произведений Рериха связано с музыкой. "Я особенно чувствую контакт с музыкой, - говорил он, - и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму - гамму цветов или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему".

В 1912 году им написаны эскизы декораций к сказке А. Островского "Снегурочка" в постановке Петербургского драматического театра Рейнеке. Один из эскизов - "Урочище". Ложбина, заросшая с обеих сторон белоствольными березами, - урочище, межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, напоенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе - нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкином. М.К. Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился над украшением церкви св. Духа, завершив работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает его лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом. Глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты - аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели спасения человечества.

Святые Рериха - его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые нераздельны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью.

Рерих прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше стремится он к запечатлению образа земли в целом, а не просто отдельных ее уголков.

Таков "Небесный бой" (1912) - выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Оно относится к тем работам художника, отличительной особенностью которых является не столько внешняя, сколько скрытая динамичность элементов изображения, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей многоликости, древности и вечной молодости.

В "Небесном бое" много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов громоздятся облака - то клубящиеся, то прямые и острые, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины видим свайные постройки наших далеких предков. Они не кажутся чуждыми среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот - природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью - как особенность творчества художника - ярко проявилось в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно "Над вечным покоем" (1894). Там тоже необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, та же эпичность.

Однако отношение пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый ветер, широкие водные просторы - все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. "Небесный бой" впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как у Левитана, пейзаж Рериха - типично русский, раздольный. Но по своему настроению он ближе к пейзажу в картине В. Васнецова "Богатыри" (1898). Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это "Ункрада" (1909), "Человечьи праотцы" (1911), "Звездные руны" (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Н. Толстого: "Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать".

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: "...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания".

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, - "Меч мужества" (1912), "Крик змия" (1913), "Зарево" (1913), "Град обреченный" (1914).

Символические работы Рериха - не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром А.М. Горький, увидев их, назвал Рериха "великим интуитивистом".

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. Затем, перебравшись в Выборг, он остался без денег, без чьей-либо поддержки. А когда приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в столице Швеции Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. "Сознание красоты спасет мир" - одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. Музей работает и поныне, сотрудничая с отечественными организациями, так или иначе связанными с наследием Николая Константиновича.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения организовать путешествие в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: "Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты". Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник уже тогда разрабатывает планы экспедиции в эту страну.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили "мастером гор".

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех - Хотан.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет в Китай, а затем в Россию - таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя - грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

...В Москве Рерих жил два месяца. В начале августа 1926 года покинул столицу, как был уверен - ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

Лишения, опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни H.М. Пржевальский, ни П.К. Козлов, ни другие исследователи Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, выполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает институт гималайских исследований "Урусвати" в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

На его полотнах теперь большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности избранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям.

Напряженный, глубоко насыщенный, словно на ощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не сиюминутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа (облака, воду, ладьи, людей и зверей).

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять горизонты их сознания, вести к размышлениям, к дерзаниям. В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюцио- нирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха - создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Красота же в его понимании должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, к созданию новых ценностей и новой красоты.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна - любой, побывавший в местах, где писал художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал: "Необычно, как на полотнах Рериха!"

"Эти слова, - писал С.Т. Коненков, - глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание".

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны жизни и поэзии. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек на картинах Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человеком, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Пакт Рериха имел свое знамя с изображением трех шаров в середине круга на белом фоне - символ вечности и единогласия. Поднятое над постройками, представляющими художественную или культурную ценность, оно должно превращать их в нейтральные территории.

Каково же значение Рериха-художника, в чем ценность его вклада в русское и мировое искусство и в чем актуальность этого вклада?

Прежде всего, творчество Рериха - живое, убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат. Он не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но и исходил из него в самой сущности своего творчества. Вжился, так сказать, в его дух, увидел главное в нем и по-своему продолжил его традиции.

"Не знающий прошлого, - любил говорить он, - не может думать о будущем".

Рерих подтвердил: сила художника - в национальных истоках его творчества, лучший путь к интернациональному - через национальное. Следование художественным традициям своей страны не означает пренебрежение культурой и искусством других стран и народов, а, наоборот, приводит к разнообразию форм творчества и тем самым к обогащению мирового искусства.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра - исторический пейзаж.

По-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него еще никто так масштабно, убедительно и запоминающе не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес художник в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по-своему историчны: показывают природу такой, какой она была тысячи лет назад.

Но Рерих никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот - все свои помыслы устремлял к настоящему и будущему. Его творчество неотделимо от решения таких современных проблем, как национальное и интернациональное, традиции и новаторство, стиль и стилизация, искусство и наука, искусство и нравственность.

В долине Кулу, в стране своего друга Рабиндраната Тагора, записывает Рерих воспоминания детства, юности, зрелых лет. Здесь живо встают перед ним образы Куинджи, Стасова, Толстого, Римского-Корсакова, Горького...

Многое повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых сердцу картин русской северной природы, где, как писал он, "причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер".

Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями... Но в начале июля 1947 года он тяжело заболел и через пять месяцев скончался.

Масштабность сделанного Рерихом, многогранность его творчества, цельность натуры не могут не поражать. Великий гуманист, художник, писатель, общественный деятель, ученый, педагог, путешественник, он стал исключительным явлением в культурной и художественной жизни XX столетия.

В ранней юности сложились основные его убеждения, и он не изменял им в течение всей жизни.

Творчество Рериха едино и последовательно. Можно сказать, что его деятельность и, конечно, искусство программны и глубоко рациональны. Но эти качества естественным образом соединялись с поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем.

Став "мастером гор", он утверждал, что "хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством", что, если путник "узнает", что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении".

Созданный Рерихом мир - это мир недоступных мраку гордых сияющих вершин.

 

Текст приводится по изданию:

Алехин А.Д. Когда начинается художник: Кн. для учащихся. - М.: Просвещение, Владос, 1994.

 

 

Начало страницы